pintura no fue quien de materializarse en forma de cuadro. El avance estaba en su
movilidad; hoy en la del espectador, que puede verse envuelto por la pintura. Cierto
es que el mayor avance del siglo xx en este sentido se da con El Lissitzky, que es con
quien nace una idea de montaje de exposición y la concepción de una pintura radical.
79
Siguiendo sus propias palabras:
“Si una vez se dijo que el tiempo había reducido la pintura a un cuadrado para
que muriera allí (éste es el tema del cuadrado negro como última pintura),
nosotros decimos: si ese cuadrado ha bloqueado el angosto canal de la cultura
pictórica (perspectiva), su reverso sirve de punto de partida para un nuevo
concepto volumétrico del mundo concreto”4.
Hoy todos estos logros se ven ya de un modo natural, ya que desde hace años es
tendencia de muchos artistas el no expresarse en el cuadro, el superarlo. Un ejemplo
sería la pintura de Helmut Dorner, consciente del espacio entre los cuadros, de
cómo la pintura se constituye a sí misma en relación con otros objetos o partes del
entorno. En Dorner el espacio de la pintura incluye lo pintado y lo no pintado, ya que
el espacio es definido por la pared, lo que hace que el campo de acción para acceder
a su pintura esté siempre en desplazamiento. También en las pinturas globales de
Franz Ackermann, que tratan de confundir al espectador en una suerte de evasión
espacial; en Jim Lambie, que cubre el suelo de los espacios; o en artistas que se sitúan
a medio camino entre la pintura y la instalación como Adrian Schiess, Michel
Majerus, Anselm Reyle o Jessica Stockholder. Esta última se refirió a cómo la arquitectura
confiere significado a la estructura histórica de la pintura. Estamos ante trabajos
de intervención que, en cierto modo, suponen una batalla contra la pintura,
como en el caso de Daniel Buren, que pasó de un primer momento de intervención
interior, dentro de los museos o galerías, a un segundo de proyectos para espacios
urbanos, lo que enfatiza en esa idea de un trabajo que no puede existir lejos o fuera
de un contexto. Así, la pintura de artistas como Katharina Grosse permite la asunción
de elementos diferenciados como puede ser una cama, una estantería, cajas,
libros o un radiador para conformar un lugar común. Esa reevaluación lo conecta
todo, como cuando Jessica Stockholder recubre los objetos de pintura o cuando Franz
Ackermann asume las interferencias como matices pictóricos. Lo que presenta Stockholder
es completamente real, producto de una apropiación de determinados objetos
cotidianos; una suerte de aniquilación de todo indicio representacional. Es la
4 El Lissitzky / Kurt Schwitters. Merz, nº 8/9, abril, 1924.