su aterradora inmediatez respecto al horror. Como Picasso, hablan del presente, de
lo inmediato, y afrontan el abismo de la muerte, la destrucción o la tortura sin red
de seguridad. Pero, a diferencia de Picasso, ya no utilizan un vocabulario conocido.
La historia nos dice, por ejemplo, que Fautrier había escuchado desde su estudio
el ruido de las torturas, incluso los disparos de la Gestapo en París. Nunca llegó a
verlo, pero decidió dejar testimonio de lo escuchado, de lo intuido, de lo temido, y
para ello abandonó los códigos de la pintura aceptados hasta el momento, o quizá
ni los recuerdaba ni le parecían relevantes ante la extrema gravedad de lo vivido.
Si el mundo había perdido su antigua forma, parece decir Fautrier, la pintura no
podía seguir aludiendo a ella.
Desde la experiencia actual puede sorprender que el arte salido de la guerra no
huyese de la experiencia de lo real, que sea precisamente ella la que lo provoca e incluso
la que lo conforma. En efecto, contemplando la serie de los Ôtages de Fautrier
o los Mouvements de Michaux se entiende que las referencias son inmediatas, aunque
el recurso a la abstracción permita eludir el sensacionalismo. No podemos reconocer
noticias, situaciones o individuos concretos y por ello se habla de informalismo,
de una pintura de lo informe. En ella los artistas replantean su trabajo como en una
vuelta a los orígenes. Como ya habían hecho románticos y surrealistas, vuelven la
mirada a niños, locos o salvajes, capaces de mantener la ingenuidad y la espontaneidad
frente al mundo y a la civilización. En ese sentido la nueva pintura sería
diferente, una pintura otra. Así la llamó a posteriori, en su célebre libro de 1952, el
crítico Michel Tapié: Un art autre, Oú il s’agit de nouveaux dévidages du réel.5
El libro de Tapié apunta, desde su título, a la cuestión clave: es un arte otro porque
propone otras aproximaciones a lo real. La realidad sigue estando presente. Aunque
su silueta no sea reconocible, lo humano o su sombra acechan continuamente en
las imágenes informalistas, porque éstas vuelcan sobre la superficie del cuadro un
trauma, una mirada interior herida y cargada de solidaridad hacia el caos de todo
aquello que había sobrevivido. Para ser expresión realmente directa, transparente
y fiel de la comunicación entre el interior y el exterior, para dar testimonio de supervivencia,
el arte otro se acerca lo más posible, de la manera más brutal o de la
más delicada, a los restos del naufragio, a los jirones de sus viejas vestimentas, a
los muros envejecidos de las ciudades, a la tierra, a las ramas rotas y caídas: a todo
5 Michel Tapié. Un art autre, oú il s’agit de nouveaux dévidages du réel. París, Gabriel Giraud et fils, 1952
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