que la pintura se endureciese y facilitar su manipulación. Con los outrenoir estudió
los efectos de la refracción de la luz sobre las heridas infringidas sobre la materia,
unas formas que Soulages tuvo en mente desde que de niño visitara los menhires
tallados del museo de Fenaille, en Rodez, su pueblo natal5.
La importancia dada al gesto durante los años centrales del siglo xx, encontró
en la obra de Pollock y Fontana dos procedimientos distintos de expresión artística
sobre lienzo. El primero, depositaba materia efusivamente sobre él y lo reescribía
una y otra vez, bañándolo en teorías existencialistas; y el segundo, lo hirió a
través de sus agujeros y cortes y lo envestía con colores monocromos impidiendo
los pentimenti para hablarnos del progreso y del futuro del hombre. Fontana y sus
discípulos en su Manifiesto blanco de 1946 propusieron que los gestos científicos se
tradujesen en gestos artísticos, que se superase no solo el lenguaje de los géneros
en el arte sino también del estrato inicial del ser humano. Para ellos, la inteligencia
debía encauzar la materia siguiendo el espíritu de la época. Fontana denominó
Concetti Spaziali o conceptos espaciales a las experimentaciones con las que pretendió
dar dinamismo al espacio abriéndolo hacia una tercera dimensión en vistas a superar
la representación ilusionista heredada del Renacimiento. Sus Concetti Spaziali
fueron de tres tipos: buchi (agujeros), que empezó a realizarlos en 1949; pietre (piedras),
iniciados en 1952, en los que uniría materia pictórica y vidrios en un intento
por fusionar pintura y escultura; y los Tagli (cortes), desarrollados entre 1958
y 1968. En Crocefissione. Concetto Spaziale, un claro ejemplo de este último grupo, el
artista se afanó por encontrar un nuevo lenguaje visual que hiciese eco no solo del
lenguaje del pasado sino también del avance científico y técnico. Y lo consiguió
gracias al uso del dorado que bien podía conectarse tanto con el arte cristiano de los
retablos y de la representación de los santos como con los materiales utilizados por
la industria aeroespacial6. Tanto en sus agujeros como en sus cortes se daba acceso
a un espacio negro infinito y cosmológico, situado detrás del lienzo, habitado por
el subconsciente. Sea como fuere, lo cierto, es que pretendió superar los límites
físicos de la visión humana y que como manifestó en 1969, con motivo de una exposición
que celebró en la Galerie Karsten Greve de París, no hacía “agujeros para
5 Loers, op. cit, p. 7.
6 Cabe recordar que Fontana trabajó durante los años cincuenta y que el Sputnik se lanzó al espacio en
1957.
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