abstracto americano, Mark Rothko y Adolph Gottlieb, en su deseo de oponerse a la
pintura tradicional y marcar un nuevo camino:
“Está comúnmente aceptado entre los pintores que no importa lo que se pinte
siempre y cuando esté bien pintado; esta es la esencia del academicismo.
No existe ningún cuadro de valor que no trate de nada. Reafirmamos que
el tema resulta crucial y que solo tiene valor aquel tema que sea trágico e
intemporal”9.
Toda una declaración de principios: el contenido por encima del estilo y, aún
más importante, ningún arte sin contenido. Como ocurre con el informalismo, pues,
el expresionismo abstracto en sus múltiples variantes no busca alejarse de la realidad,
sino del propósito tradicional de reducirla a una narración figurativa. Esta
cuestión era especialmente importante en Estados Unidos donde, en la década de
los treinta, la pintura más o menos conservadora de la American Scene, de Grant
Wood a Hopper, o los realismos de izquierdas como el representado por Ben Shahn,
parecían confirmar que cualquier posicionamiento frente a la realidad circundante
pasaba por su representación. Oponiéndose a esa idea, la crítica e historiadora del
arte Dore Ashton, que compartió experiencias con ellos, afirmó que lo que unía a
artistas como “Gorky, De Kooning, Pollock, Rothko, Gottlieb, David Smith, Still,
Newman, Hofmann, Kline, Guston y una docena más” –entre los que podríamos
incluir a Robert Moterwell–, era la ideología10. De nuevo en este contexto Picasso,
a pesar de las diferencias formales que pudieran aducirse, sirvió como ejemplo.
Para los jóvenes expresionistas abstractos Guernica fue, igual que ocurriría con el
bodegón de 1942 en París, un ejemplo fundamentalmente ético. El lienzo realizado
en 1937 para el Pabellón de la República en la Exposición Internacional de Artes y
Técnicas de París, en el contexto de la Guerra Civil Española y anticipándose al comienzo
de la Segunda Guerra Mundial, afirmaba con su presencia en el Museum
of Modern Art la condición política del artista: la mejor manera de expresar el desasosiego,
la rabia y el estupor ante la guerra y sus consecuencias era respetar la
libertad expresiva del artista. Para los jóvenes artistas neoyorquinos, formados en
la Gran Depresión que siguió al crac bursátil de 1929 y muy sensibles a los sucesivos
cataclismos internacionales de los años treinta, responder al clima espiritual de su
época era una exigencia moral inexcusable. Stephen Polcari, que ha considerado
9 Mark Rothko y Adolph Gottlieb. “Carta de Rothko y Gottlieb al editor, 1943”, en Miguel López Remiro,
ed.: Mark Rothko, Escritos sobre arte (1934-1969). Barcelona, 207, p. 69-70.
10 Dore Ashton. New York School. A Cultural Reckoning. Londres, Penguin, y Nueva York, Viking Press, 1972, p. 1.
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