y la necesidad de hacerlo, y también nuestra incomodidad como espectadores, ha
sido analizada por Georges Didi-Huberman en el libro significativamente titulado
Imágenes pese a todo3. Didi-Huberman centra su análisis en tres imágenes tomadas
por un prisionero en el campo de Auschwitz-Birkenau en agosto de 1944, que convierten
al fotógrafo que las tomó en unas condiciones de precariedad heroicas, en
un testigo, en un ojo. “Yo lo vi”, está diciendo aquel hombre, igual que hizo Goya
en la estampa núm. 44. de Los desastres de la guerra, dibujada probablemente en torno
a 1810 pero cuya primera estampación (Real Academia de San Fernando) hubo
de esperar, por razones de prudencia, hasta 1863. El objetivo era el mismo en los
dos casos: registrar visualmente un horror difícil de verbalizar para decir que nadie
está a salvo de la barbarie y que quien la vea debe dar testimonio de ella. La distancia
temporal entre los hechos y la comunicación del relato que vemos en Goya acabó
por imponerse también en el caso de escritores que vivieron la barbarie del Holocausto
y decidieron comunicarla no en imágenes sino en palabras, como Primo Levi
o Imre Kertész, que sólo publicaron sus textos décadas más tarde de su liberación.
En su caso, más que de un mecanismo de salvaguarda personal (eran muy conscientes
de que nunca se está a salvo, de que siempre se está en guerra), se trataba
de un síntoma de su dificultad para superar la dificultad de contar, la dificultad de
expresar lo vivido.
A pesar de compartir esa misma dificultad, que podría parecer casi insalvable,
algunos artistas plásticos no esperaron tanto. Acusando los efectos de la guerra,
comienzan a aparecer en Europa en los años cuarenta pinturas en las que es fácil
descubrir sensaciones parecidas: estupor por lo ocurrido, imposibilidad de permanecer
impasible, necesidad de dar testimonio. Javier Maderuelo4 acierta al escoger
un bodegón realizado en París por Picasso en plena guerra, el 6 de abril de 1942 como
ejemplo de la dureza de la experiencia europea en esos años. Está protagonizado
por un bucráneo generalmente interpretado en la tradición general de las vánitas,
y en algún caso identificado de forma más específica con un lamento por la muerte
del escultor Julio González, fallecido el 27 de marzo de ese mismo año. En este
lienzo las ventanas cerradas y recubiertas de negro evocan a las instrucciones de las
tropas de ocupación para evitar que la luz sirviese para señalar objetivos a las tropas
aliadas. Otros artistas europeos, como Wols o Fautrier, también hicieron explícita
3 Georges Didi-Huberman. Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Paidós, 2014.
4 Javier Maderuelo. Sucinta historia del arte contemporáneo europeo. Santander, Ediciones la Bahía, 2012, p. 24.
17