tura expandida que se desarrollarán décadas adelante, como lo hará todavía más
el revolucionario Proun de El Lissitzky. Las esculturas de Pevsner, la ropa diseñada
por Stepánova, las construcciones de Gustav Klucis, el cine experimental de Hans
Richter o Viking Eggeling, o las experiencias fotográficas de Jaroslav Rössler, Man
Ray, Frantisek Drtikol, Francis Joseph Bruguière, Erwin Quedenfeldt o de László
Moholy-Nagy –que realizará también construcciones de grandísimo interés–, así
como las pinturas de Josef Albers o Johannes Itten, ligados a la Bauhaus, son ejemplos
espléndidos de arte abstracto.
Por supuesto, no podemos olvidarnos de la conciencia de la abstracción en Piet
Mondrian y su intención de sólo emplear colores puros en sus composiciones. En
1917 Theo van Doesburg saca la revista De Stijl y en torno a ella y su estilo estarán
el propio Mondrian, Vantogerloo, Vilmos Huszár y varios arquitectos como Oud,
Rietveld o Kiesler. De Stijl advertía de la evolución del arte moderno hacia lo abstracto
y universal. Si Mondrian se mantendrá fiel a una ortogonalidad absoluta,
Van Doesburg propondrá otro movimiento, el elementarismo, que introduce la diagonal
en la composición para lograr resultados más dinámicos, en línea como movimientos
como el dadá que con su énfasis en la libertad absoluta revolucionarán
el sentido común.
Aunque la primera amenaza seria de muerte para la pintura y el arte llegará con
ese grado cero de lo no objetivo que se alcanza con el Cuadrado negro sobre fondo blanco
(1915) de Malévich; ese en apariencia último cuadro que la historia se encargó de
convertir en giro inevitable. En este la abstracción va demasiado lejos, como en
Cuadrado blanco sobre fondo blanco que pintaría tres años después. Malévich evocaba lo
supremo en la pintura, depuraba y reducía para expandir el espacio con más fuerza.
Para este únicamente había creación donde en los cuadros aparecía la forma
que no toma nada de lo que ha sido creado de la naturaleza. Entiendo que es en
Mondrian y en Malévich donde se produce la más radical de las fracturas, la autoconciencia,
la autonomía y la verdadera “no referencialidad”. El primero de ellos,
eliminará el ruido del cuadro para conformar simetrías y asimetrías a partir de la
línea y el color plano; el segundo, tiñe de negro la visión buscando un “punto cero”,
un “icono” para la modernidad. En las obras de Mondrian no es tanto lo que es,
sino lo que permanece. En Malévich, o en Rodtchenko, será la constatación de que
todo llegó a un fin, de que la verdad se esconde, precisamente, en la inexistencia
del objeto. Todo ello queda patente también en la ambigüedad de los arquitectonos de
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