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cluso antes de esa pintura analítica que caracterizará la obra de artistas como Frank
Stella, Brice Marden, Agnes Martin o Robert Ryman, una serie de artistas buscarán,
otra vez, el punto cero de la pintura. A mediados de los sesenta será el grupo
BMPT, formado por Daniel Buren, Olivier Mosset, Michel Parmentier y Niele Toroni,
quienes se propongan investigar qué es lo mínimo necesario para que algo en
una superficie pueda ser considerado pintura. En obras como las de Buren o Toroni
no se nos ofrece para ver algo determinado, lo que se busca es preguntarse cómo
es eso percibido. Mientras Mosset se preguntaba qué es la pintura y cómo se debe
pintar para que esta funcione como pintura, Toroni se preocupaba por una pintura
que lo dice todo y no dice nada. Hablamos de una pintura que apenas se muestra a
sí misma, que se da como un objeto más en el mundo, si pensamos en Buren. Más
tarde llegará Stella para intentar tornar aquello que habitualmente se denominaba
pintura decorativa como algo viable en términos abstractos. Todo con la intención
de liberar a la pintura abstracta del ilusionismo. Así nacerán sus Black-Paintings, que
darán paso a Ryman o Marden para reflexionar sobre la esencia de la pintura.
Pero será Gerhard Richter y su estrategia básica de destruir para posteriormente
deconstruir las evidencias de la pintura, quien lo cuestione todo a modo de contrapunto
a la pintura analítica. Richter señala cómo no pretende “aceptar la diferencia
fundamental entre las imágenes ‘puras’, que sólo se representan a sí mismas y
aquellas que simplemente reproducen algo. Las obras de, digamos, Ryman, Palermo,
Marden también son ilusionistas, en un cierto sentido, y sólo se consigue ver
la tinta pura, el material en sí, cuando se mira con los ojos de un vendedor de tintas
–e incluso en este caso con dificultad”2. Richter emerge en un momento donde
tomaba fuerza la Radical Painting, aquella pintura capaz de no representar nada, en
donde el cuadro mismo era la obra.
Se entra así en unos años ochenta de regreso eufórico de la pintura, sobre todo de
la figurativa, con las manifestaciones de la Transvanguardia, los nuevos salvajes
alemanes y la emergencia de la pintura neoexpresionista. Aunque las reacciones
fueron muy diferentes, algunos como Helmut Federle, convencido de que lo ingenioso
es lo opuesto a lo artístico, optaron por una actitud de resistencia. Lo mismo
sucedió con Gerhard Merz, que afirmaba que su patria es el vacío. Otros como Peter
Halley o Philip Taaffe, reconocieron la pérdida.
2 Gislind Nabakowski. “Interview mit Gerhard Richter”, Heute Kunst, julio-agosto, 1974.
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