Places categories: IVAM Centre Julio González

Amb l’aparició en 1948 del grup Dau al Set i els posteriors Equipo 57, El Paso i Grupo Parpalló, introductors i protagonistes de l’informalisme, es produeix la renovació de l’art espanyol. Des dels seus inicis, aquesta tendència abstracta renovadora va estar present en l’IVAM conformant una línia d’investigació a través de les seues exposicions, les publicacions derivades i la seua col·lecció, tal com ho està l’art pop o les Avantguardes històriques de principis de segle XX. Antonio Saura (Osca, 1930 – Conca, 1998) funda El Paso al costat de Millares, Canogar i Feito, influït llavors per De Kooning, Pollock o Kline. No obstant això, cada vegada més, el seu treball va trobant una personalitat pròpia que beu de la tradició pictòrica espanyola (sobretot Goya i Velázquez), carregant-la amb una expressió feroç i reduint la seua paleta al negre, el roig i el blanc. Aquesta economia de colors reafirma l’expressivitat dels seus traços i formes.

L’exposició realitzada en l’IVAM, organitzada en col·laboració amb el Musée d’Art et Histoire de Ginebra, mostrava un Saura considerat ja internacionalment com un dels majors exponents de l’informalisme. Aquesta mostra concentrava les seues pintures en quatre grans temes: Dones, centrat en un repertori vinculat a la feminitat a través de composicions compactes i arabescos; Multituds que parteix de les referències a Goya i Ensor per a presentar-les com a grans teixits cel·lulars, formant conjunts; Crucifixions, l’origen de les quals és la Crucifixió de Crist i les passions de Sant Bartolomé i Sant Sebastià, i Gossos de Goya (retrats imaginaris), que prenen el magnífic quadre de Goya per a representar idees com a «sorgiment», «naixement» o «aparició».

Dins de la seua línia d’investigació i difusió de l’art pop, aquestes dues exposicions de Claes Oldenburg (Estocolm, 1929) van marcar en l’IVAM un posicionament conceptual clar i un nivell d’exigència alt ja des dels seus inicis. A Bottle of Notes and Some Voyages, realitzada al costat de Coosje van Bruggen, reflecteix el seu treball com a escultor d’obres en espais públics, on els objectes d’ús quotidià s’engeganteixen i repercuteixen en la seua ubiqüitat domèstica i en la manera d’emprar-los. Un raspall de dents, un endoll fos, una ampolla el missatge de la qual va retallat en el propi perímetre del seu recipient, una serra o una llanterna, un caragol o un misto usat… esdevenen monuments, ponts, escultures sense més ni més, que ens recorden la seua funcionalitat com a objectes a partir del seu canvi de rol com a peces d’art.

La mostra Dibuixos 1959-1989, arreplegava trenta anys de treball a través de 90 projectes dibuixats que, més tard i només alguns, van derivar en projectes d’escultures públiques. Totes dues mostres van arribar a l’IVAM com a part i parada important dins d’un itinerari compartit per altres centres d’art europeus, la qual cosa li va consolidar com a museu internacional. Per a Oldenburg, la seua obra té a veure amb les nimietats de la vida quotidiana i els accidents espontanis que, no obstant això, en convertir-se en objectes de grans proporcions, adquireixen presència d’immutabilitat.

Una missió obligatòria dels museus que es van impulsar en l’estat espanyol al llarg del període democràtic iniciat en 1977 i consolidat en la segona meitat dels anys vuitanta, ha de ser la restitució d’una memòria silenciada i oblidada. L’IVAM va impulsar, des del seu inici, una col·lecció i un conjunt d’exposicions enfocades a la recuperació i escriptura d’una modernitat fracturada o perduda.

En el cas de Nicolás de Lekuona (Ordizia, Guipúscoa, 1913 – Fruniz, front de Biscaia, 1937), la restitució degué superar, fins i tot, el qüestionament de la seua existència. De Lekuona va pertànyer al selecte grup avantguardista d’artistes, pensadors, escriptors o músics que desitjaven renovar el panorama ombrívol d’una Espanya que encara es llepava les ferides de l’imperi perdut. Va participar en les tertúlies del Pombo, una vegada es va traslladar des de Sant Sebastià a Madrid per a estudiar la carrera d’Aparellador. L’elecció de la fotografia, entesa com a mitjà mecànic que promovia la còpia per damunt de l’obra única i la varietat absoluta de motius més enllà d’un estil propi, la va enfocar en dues direccions. D’una banda, fotografies de tall constructivista en la línia renovadora de la Nova Fotografia, tendència que coneixia gràcies a revistes com a L’ilustration; d’una altra, la realització de fotomuntatges en sintonia amb les avantguardes europees, especialment el surrealisme i el dadaisme.

La recuperació de Nicolás de Lekuona va ajudar a perfilar una mica més el forat negre de la història de l’art avantguardista espanyol, però també va contribuir a emplenar-ho juntament amb el treball de les grans figures intel·lectuals de l’exili.

El debat de la fotografia entesa com a document social o com a una de les belles arts perd força en alguns autors, que no van desistir de la seua obstinació de documentar el seu temps sense, per això, deixar de respirar les possibilitats estètiques, quasi infinites, de la fotografia. Josef Koudelka (Moràvia, Txecoslovàquia [actual. República Txeca], 1938) comença a fotografiar a poblacions gitanes d’Europa de l’Est en 1961. De la seua estada a Romania, a dalt a Praga un dia abans de la Revolució de 1968, que documenta àmpliament, però de manera quasi furtiva. Aquesta sèrie d’imatges que mostren els enfrontaments entre els soviètics i els txecoslovacs ixen del país en 1969 a través de la seua amiga i col·laboradora Anna Fárová i són distribuïdes per Magnum als mitjans més importants del món, encara que sense autoria, per a protegir la seua llibertat. En 1970, aprofitant un visat de tres mesos que li va permetre continuar fotografiant poblacions gitanes de l’oest d’Europa, decideix no tornar al seu país i refugiar-se a Anglaterra. Roman ací fins a 1980, quan es trasllada a París i on aconsegueix la nacionalitat francesa en 1987.

Temes com l’exili, nomadisme, inefabilitat, la cruesa del pas del temps… estan presents en la seua obra, en composicions que fins i tot sent escenes preses al peu de la lletra de l’«instant decisiu», semblen haver sigut conceptualitzades prèviament. Aquesta exposició, és decisiu recordar-ho, es va realitzar abans de la caiguda del mur, del desmembrament de l’URSS i de l’escissió definitiva d’Eslovàquia i República Txeca.

El títol d’aquesta exposició fa referència a un gravat de Goya de la sèrie Los desastres de la guerra (Els desastres de la guerra), i planteja dues qüestions principals en l’obra de John Baldessari (National City, 1931 – Venice, Califòrnia, els EUA, 2020). D’una banda, la representació de la violència en les seues múltiples facetes, incloent-hi moments de tensió i estrès previs; per l’altra, l’ús de referències artístiques anteriors i l’apropiació d’imatges extretes d’altres contextos o pertanyents a artistes diversos, característiques fundacionals de l’art pop del qual Baldessari va ser un referent. La seua influència com a docent i creador artístic ha sigut reconeguda per artistes com Jenny Holzer, David Salle, Matt Mullican o Barbara Kruguer.

La mostra es dividia en dues parts. Una, introductòria, posava l’accent en aspectes claus de la seua carrera, on l’elecció i presa de decisions són part essencial del tàndem creació-percepció, o l’ús de diversos dispositius d’ordenació s’entén com una tàctica original de construcció de significat, com en la peça A Movie: Directional Piece where People llaure Walking (1972-1973), de la col·lecció de l’IVAM. En la segona part, Baldessari mostra preferència per escenes fílmiques apropiades, on el tema de la violència és el contingut principal, d’ací la referència precisa als gravats de Goya. El seu acostament, òbviament, deriva dels mass-media i se centra en la importància dels imaginaris cinematogràfics i populars com a relats de la societat. Altres aspectes decisius en les seues obres són la importància de la part subliminar de les imatges i les seues variades lectures d’interpretació; l’imprevist i el joc entesos com a motors creatius i de significat; i, per descomptat, la catàstrofe i el sexe presos com a grans temes que s’interrelacionen amb molts altres de caràcter secundari.

La pintura de Pierre Soulages (Rodez, França, 1919) ha sigut testimoni d’una gran quantitat d’avatars des de la seua primera exposició a París en 1947. I la seua mirada com a autor sembla arreplegar el que d’existencial té el pas del temps, reflectit en els actes mínims —encara que res innocents— que suposa pintar quadres. Aquesta mostra de 1989, en l’IVAM Centre Julio González, venia precedida de la seua exhibició en el Museum Fridericianum de Kassel, una ciutat que va acollir les seues obres en les tres primeres edicions de Documenta, entre els anys 1955 i 1964.

El treball de Soulages, abstracte i expressionista, s’ha vinculat amb el que es va denominar tachisme, una tendència que mostrava i s’exposava a través de l’aparent negació del que s’ha dit, o del no dit. Ratllar implica ocultar una cosa anterior que no desitja veure’s o que és un error esmenable; però en el cas del pintor francès, les esborradures mostraven, d’alguna manera, la por al buit. Sent en tant que esborradures, emergien com a pintures.

A partir dels anys seixanta, i només interromput en la següent dècada on torna a les composicions rítmiques, la pintura de Soulages és eminentment negra. El negre marca un territori on el color es resol com a tensió entre traços; on els rastres de les pinzellades deixen entreveure la llum que intenta sorgir, representar-se, cercar referents. Bons exemples d’aquesta intenció són les obres de gran format, com 14 Août 1979, conformada com un únic traç de quasi tres metres de longitud. Oblidat durant un temps, aquesta mostra va ajudar a recuperar la seua figura crucial dins de l’art abstracte europeu, l’obra del qual recupera cànons clàssics, passats al seu torn per la pàtina fosca i sincera de l’existencialisme.

El dibuix en l’obra de Pablo Ruiz Picasso (Màlaga, 1881 – Mougins, França, 1973) es converteix en eina de treball indispensable. No es tracta d’una creació auxiliar o complementària, perquè un dibuix sempre implica selecció, realçament d’elements; suposa un acte mental. Des de la seua infància, Picasso va créixer en un ambient propici per al seu desenvolupament artístic orientat pel seu pare. Però és a partir de 1893 quan es comença a apreciar la maduresa de traç i el domini dels recursos tècnics, realitzant dibuixos de tall acadèmic i combinant-los amb altres composicions basades en la seua pròpia inspiració i l’observació del mitjà que li envolta.

Amb el canvi de segle, en Picasso es produirà una reacció contra el Naturalisme filosòfic i s’alinearà als nous llenguatges artístics que promouen les avantguardes. Ja a París, en les seues obres s’aprecia una primacia dels sentiments; plasma l’instant de les escenes que viu, passant per damunt de les normes de composició clàssiques. El període entre 1906 i 1917 es caracteritza per una mescla d’estils i una llibertat creativa influenciada per l’escultura ibèrica, l’art africà i l’esquematització de Paul Cézanne, una gran influència per a ell i per a gran part dels artistes establerts a París a principis del segle XX. Des de llavors, intentarà reduir la naturalesa a formes geomètriques, en un procés d’intel·lectualització i de cerca guiada per la intuïció i la sensibilitat.

Aquesta exposició de Picasso, que coincideix amb l’obertura de l’IVAM, té una importància també simbòlica per l’estreta relació que va mantenir amb Julio González i les influències mútues entre tots dos artistes. La importància del dibuix en Picasso i González és un punt de trobada en les seues trajectòries paral·leles, independents, però no obstant això, sempre atentes l’una de l’altra.

L’art pop forma part de la Col·lecció de l’IVAM des dels seus inicis, i ha consolidat una línia d’investigació fonamental, composta per obres d’artistes tan representatius com Richard Hamilton, James Rosenquist, Öyvind Fahlström, Claes Oldenburg, Valerio Adami o Eduardo Arroyo, entre d’altres. La presència de l’Equipo Crónica simbolitza, així mateix, un assentament sòlid en la memòria històrica d’una època que, en el context espanyol, va ser molt més que una mera tendència artística. A l’enfrontament polític contra la dictadura franquista cal afegir-hi el seu intent continu d’analitzar l’art espanyol clàssic (Velázquez i Goya principalment) la modernitat internacional de principis del segle XX i el seu present.

L’Equipo Crónica es forma inicialment amb Rafael Solbes, Manuel Valdés i Joan Antoni Toledo (qui només hi col·labora un any) en 1965, després d’una exposició organitzada per Vicent Aguilera i Cerni a l’octubre de 1964 en l’Ateneu de València. Per aquelles dates es funda també un altre grup representatiu, Estampa Popular de València, que guarda amb l’Equipo Crónica només algunes similituds formals, perquè Solbes i Valdés tenen com a premissa principal un compromís sociopolític que critica el règim franquista i la seua falta de llibertats a partir d’una reflexió també estètica. En aquella exposició apareixia un text de l’historiador i crític Tomàs Llorens, un dels artífexs principals de la creació de l’IVAM en la segona meitat dels anys vuitanta i valedor de l’obra de l’Equipo Crónica en les adquisicions de l’Institut durant la seua primera etapa. Amb la mort de Solbes, al novembre de 1981, Equipo Crónica desapareix, no sense haver consolidat una trajectòria intensa, fructífera i compromesa que aquesta exposició va arreplegar àmpliament. La Col·lecció de l’IVAM compta amb més d’un centenar d’obres, entre pintures, dibuixos, gravats i cartells.