Places categories: IVAM Centre Julio González

La trajectòria artística de Equipo Realidad es va iniciar a mitjan dels anys seixanta, dins de la significativa renovació plàstica que es va originar a Espanya entorn d’Estampa Popular. Aquest col·lectiu, enfrontant-se no sols a l’art oficial franquista sinó també als plantejaments de l’Informalisme, va qüestionar els canals establits per a la difusió social de l’art. D’ací va derivar la tendència “crònica de la realitat” (Joan Genovés, Equipo Crónica, Equipo Realidad), que proposava la utilització d’imatges difoses pels mitjans de comunicació de masses per a estructurar composicions de fort contingut crític.

L’exposició presenta obres de les diferents etapes de l’evolució de Equipo Realidad des de  la seua fundació en 1966 pels pintors Jordi Ballester (València, 1941-2014) i Joan Cardells (València, 1949-2019) fins a la seua dissolució en 1976. Al costat de les creacions plàstiques s’inclouen diversos materials d’intervenció, decorativa i gràfica, en locals públics i en revistes universitàries d’agitació política, realitzats en alguns casos en col·laboració amb altres pintors com Joan Antoni Toledo; així mateix s’exhibeixen els originals del còmic titulat Goddy Rampt contra los vampiros (Coágulos y sanguijuelas) dibuixat en 1968-1969 per Equipo Realidad amb guió de José Gandia Casimiro.

En la seua primera etapa, que es va prolongar fins a 1969, Equipo Realidad va realitzar les seues obres amb pintures planes (acrílic sobre taula), amb marcades influències de tractaments pop i procediments narratius on es manifesten directament les activitats antifranquistes de Ballester i Cardells. Els contactes a París amb la Nova Figuració, i sobretot amb els components del Saló de la Jeune Pinture (Aillaud, Arroyo, Erró, Recalcati entre altres), els va confirmar en una sensibilitat figurativa desafiadorament crítica.

Després d’un període de transició a Itàlia, a partir de 1972 Equipo Realidad va iniciar una trajectòria antoanalítica, sota la forma de sèries successives amb els títols genèrics de Hogar, dulce hogar, Del antiguo y ropajes, Retrato de un retrato del retrato de un… i Hazañas bélicas. Aquests títols mostren el seu interés pels ensenyaments tradicionals a les escoles de Belles Arts, aplicades per Ballester i Cardells en el tractament irònic d’imatges quotidianes i emblemes mitològics, pictòrics i polítics.

Martial Raysse (Golfe-Juan-Vallauris,, França, 1936) és un dels creadors del Nou Realisme francés. El seu llenguatge plàstic evoluciona, dins de la corrent pop europea, cap a un estil personal d’imatges i temes que emfatitzen la vida moderna. L’exposició abasta cent vint-i-sis obres, incloent-hi pintures, escultures i objectes realitzats entre 1959 i 1991. En els seus últims anys els seus treballs s’organitzen amb referents a temes i maneres de fer de la pintura clàssica.

En 1962 la seua participació en una mostra en el Stedelijk Museum d’Amsterdam va fer que importants galeries i museus d’Europa i els Estats Units s’interessaren pel seu treball i el difongueren. Quatre anys després va representar a França en la Biennal de Venècia. La imatge estereotipada del cos, tal qual l’oferixen les revistes de moda, és el tema predilecte i emblemàtic del seu treball. En eixos anys seixanta va acceptar l’encàrrec de Roland Petit per a realitzar els decorats i vestuaris de dos ballets i va començar a utilitzar el cinema en el seu treball. Pel que va denominar “eliminació progressiva de tota anècdota”, Raysse va establir un repertori de formes arquetípiques que va utilitzar com a imatges codificades amb gran llibertat per a la seua concreció matèrica.

Esta subtil decantació del seu treball es va desenvolupar sobre un fons de crisi social: maig del 68. Martial Raysse es va implicar en eixa crisi que, en certa manera, el seu treball va anticipar i va analitzar, sent el seu compromís personal alguna cosa que va ser més enllà d’una prudent simpatia.

Des de llavors, Raysse ha evolucionat fins a fer un pas gegantesc que s’ha definit, erròniament, com una volta a la pintura: es tracta, al contrari, d’un llarg aprenentatge pel qual l’artista adquirix el dret a enfrontar-se als grans temes, a les al·legories, als retrats, i a tot allò que no té molt a veure amb les professions de fe, una miqueta simples, que es fan en qualsevol lloc des de l’inici dels huitanta.

Kazimir Malévich (Kíev, 1878 – Sant Petersburg, 1935), creador del Suprematisme i figura de transcendental importància en l’art modern, va desenvolupar una ingent labor teòrica, traducció filosòfica de la seua pràctica pictòrica, i una investigació formal que va transformar la pintura, l’arquitectura, la tipografia i les arts aplicades a Europa. L’exposició presenta quaranta-dos olis datats entre 1900 i 1933, procedents del Museu Estatal Rus de Sant Petersburg, representatius de tots els temes i estils de l’artista.

Després d’una època impressionista, el seu interés per les propostes plàstiques innovadores li van portar a relacionar-se amb Larionov, Goncharova i Kandinsky, exposant en Valet de Carreux i amb els membres de La Unió de la Joventut i Der Blaue Reiter. En 1913 va participar en el Congrés de Futuristes de totes les Rusies i va dur a terme una investigació formal sobre les icones russes i l’obra de Cézanne, Picasso i Léger, de la qual van resultar els seus quadres cubo-futuristes i una transició cap a l’abstracció pura, concretada en el posterior Suprematisme de la seua creació. Durant els quatre anys següents va desenvolupar una intensa activitat: va exposar en el Saló dels Independents de París, va presentar pintures suprematistes en la mostra futurista 0’10, va publicar Desde el cubismo y el futurismo al suprematismo. Nuevo realismo pictórico, i la seua obra emblemàtica Cuadrado blanco sobre fondo blanco va figurar en l’II Saló de l’Estat de Moscou.

En la seua apreciació de les avantguardes de l’època, va considerar el neoplasticisme holandés com el més valgut dels moviments artístics occidentals i el més pròxim als seus supòsits teòrics que insistien en la busca de noves representacions de la realitat, estructurades amb un llenguatge basat en la certitud de les ciències, la intuïció i els sentiments comuns, un art funcionalista en la seua perspectiva social que, de manera deliberada, defugia tota referència a la realitat concreta. Va poder aplicar la seua metodologia en l’Institut d’Art de Kíev i va visitar la Bauhaus de Dessau on impartia classes Moholy-Nagy, un dels seus principals seguidors.

Francisco Lozano continua la tradició paisatgística valenciana, encara que distanciada críticament d’influències sorollistes. Les seues interpretacions, emmarcades en composicions sintètiques de color fort i concret, qüestionen seriosament el tòpic del luminisme geogràfic. L’exposició recupera la dimensió històrica de Lozano i ens permet analitzar el seu món interpretatiu des del seu propi temps.

Els primers resultats d’una primerenca maduresa pictòrica en l’obra de Francisco Lozano (Antella, 1912 – València, 2000) poden situar-se a la fi dels anys cinquanta, quan l’art espanyol comença a respondre creativament a les caduques estètiques imperials i a superar les ruptures i l’aïllament folcloritzant i essencialista -una noció transcendent de l’Espanya eterna- que havia marcat la negra dècada d’autarquia que va seguir a la guerra civil. Es tracta d’una època de tantejos i incerteses per a la qual va ser decisiu el temperat radicalisme de l’Acadèmia Breu de la Crítica d’Art, fundada i orientada per Eugenio d’Ors. Els Salons dels Once van aconseguir aglutinar a significatius artistes de totes les tendències, compromesos activament en la recuperació i normalització de la vida cultural en la nostra península.

Lozano va tancar files prompte amb l’alternativa cultural representada per l’acadèmia dorsiana, que exigia també la renovació dels gèneres tradicionals de la pintura, com el retrat i el paisatge, i la seua obertura cap als plantejaments més audaços que començaven a forjar-se en la cultura europea, escorada decisivament cap a l’abstracció, deixant arrere cert neocasticisme de discutible eficàcia figurativa i rotunda opacitat estètica.

Així, aniran sorgint unes obres en les quals es detecta el rigorisme cromàtic i compositiu de Beruete, Regoyos i Palencia, però també, sordament esmorteïts pel tamís hispànic, les ensenyances de Cézanne i Derain. El resultat serà una interpretació original i nova dels paisatges secs i àrids del nostre entorn. L’artista pretén construir formalment un estil intimista alié a les estètiques casticistes que caracteritzen altres opcions expressives del moment, i al marge, així mateix, del recurs a la naturalesa com a referent obligat per a tota audàcia tècnica.

Naum Gabo (Briansk, Rússia, 1890 – Waterbury, els EUA, 1977) és una de les figures emblemàtiques de l’art modern, l’aportació del qual ha sigut fonamental per al desenvolupament de l’experimentació abstracta. En 1920, després d’investigar en el cubisme analític, el futurisme i el suprematisme de Kazimir Malévich, va publicar en col·laboració amb el seu germà Antoine Pevsner el Manifest Realista, el primer text teòric del constructivisme. Eixa declaració de principis conté, en essència, els supòsits sobre els quals gravitarà la posterior obra de Gabo, inclòs el seu projecte per al Palau dels Soviets (1931-32): la línia no ha de ser més que una indicació de les forces i els ritmes de l’objecte; el volum ha de ser rebutjat com a expressió espacial: la profunditat i la transparència la substitueixen. Tals afirmacions se situen en l’origen de tot art que trenca amb la sensibilitat i l’expressió per a basar-se, únicament, en la raó i la ciència.

L’exposició presenta el projecte de Naum Gabo per a la construcció del Palau dels Soviets, un dels concursos d’arquitectura més importants de la primera meitat de segle. L’edifici seleccionat hauria de ser la contrapartida oriental al Palau de les Nacions de Ginebra. Al concurs van concórrer trenta projectes, alguns d’importants arquitectes de l’època com Hans Pelzig, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, els germans Perret o Le Corbusier.

El treball de Gabo va intentar reflectir les seues concepcions artístiques, presentant un sistema constructor innovador. No obstant això, el jurat no li va prestar excessiva atenció, sent factors determinants que Gabo haguera abandonat Rússia en 1922 i que no fora una figura de renom en el món arquitectònic. El projecte triat va ser el de l’arquitecte rus Boris Iofan, que proposava un edifici de 415 metres d’altura, el més alt del món, rematat per una gegantesca figura de Lenin que hauria d’eclipsar l’Estàtua de la Llibertat.

Entorn del projecte de Gabo, la mostra presenta dissenys per al concurs que aproximen a l’espectador als estils arquitectònics que han marcat la pauta en aquest segle i, també, a la megalomania d’una època i d’un règim polític.

L’IVAM ha aprofundit des dels seus inicis en les produccions artístiques més transformadores que en les últimes dècades del segle passat van contribuir a definir un moment d’irrupció de nous llenguatges que van ocupar l’espai públic i van ampliar els models de representació. El paisatge com a constructor d’imaginaris culturals serà una de les senyes d’identitat del land art o art en la naturalesa que va irrompre en este període.

Robert Smithson (Passaic, Nova Jersey, 1938 – Amarillo, Texas, 1973) és un artista paradigmàtic en la formulació d’estes pràctiques pel seu ús de l’escultura que va arribar a convertir-la en paisatge, amb el seu Spiral Jetty (Moll en espiral), realitzada en el Gran Llac Salat d’Utah en 1970 com a obra icònica. En el seu treball observa amb interés les obres dels seus coetanis (Pop o Minimalisme), però també enfrontant-se a ells amb uns recursos de coneixements i una gamma de fonts extraordinària: geologia, cosmologia, filosofia i ciència-ficció. Va ser un artista visionari, constantment posant a prova els límits, els marcs i les fronteres per a donar lloc a una obra única i influent.

En 1966 va rebre l’encàrrec oficial de proposar alguns Earthworks (obres en/sobre el paisatge; contacte amb la naturalesa) per a les pistes d’aterratge de l’aeroport de Dallas-Fort Worth. Fins a finals de la dècada Smithson va fer diversos treballs dins d’eixe concepte en els quals va subratllar la funció de l’art en l’entorn i, a nivell formal, va recrear, entre altres, els models del laberint, la piràmide o els grans dibuixos sobre terra de les civilitzacions precolombines.

La mostra que es presenta es basa en dos principis organitzadors. El primer d’ells part del circular com a forma de pensament, oposat al lineal. Este èmfasi en el circular introduïx la dialèctica. El segon principi que definix el cos del treball de Smithson s’obri al fragment i la totalitat, composició i descomposició, el vernacle i el geològic, naturalesa i cultura, lloc i no-lloc.

El transvasament que es produïx entre les diferents manifestacions del fet creatiu i la seua capacitat per a aprofundir en l’existència humana definix una altra de les línies d’investigació que l’IVAM ha desenvolupat en els seus fons i en la seua activitat expositiva. La figura de August Strindberg (Estocolm, 1849-1912) revela la pertinència d’este enfocament per la seua capacitat d’innovar en les seues facetes plàstiques i literàries. La seua pintura se situa en la mateixa línia dramàtica que les seues novel·les i obres de teatre, encara que amb la fonamental diferència que en ella els protagonistes del conflicte són els elements de la naturalesa. Strindberg va ser un anticipador els traços del qual, amb la deguda distància temporal, es poden relacionar abans amb l’informalisme i l’abstracció dels anys cinquanta o amb l’obra d’Anselm Kiefer i Georg Baselitz que amb les tendències impressionistes de la seua època.

L’obra de Strindberg va ser sens dubte difícil d’assimilar per als cànons de la seua època, posseïdora d’una energia i una originalitat indubtable. El seu llegat artístic se centra en el paisatge on la figura humana, i qualsevol altra referència a un espai conegut, està absent. Així mateix, la seua tècnica, que crea cortines planes en espais amb referències de profunditat, aconseguix una sensació angoixant de zona oberta que al mateix temps resulta claustrofòbica. No podem desprendre’ns de la impressió que els seus horitzons i les relacions dels elements cel-terra porten un elemental simbolisme metafísic.

Tot això implica que no estem parlant de “retrats” d’una naturalesa real i recognoscible. Strindberg, igual que el pintor romàntic anglés J. M. William Turner, mai va pintar fora del seu estudi; els seus passejos diürns per l’arxipèlag suec de Kymmendö es completaven amb sessions nocturnes de pintura. La naturalesa, com en la millor tradició anglesa, va ser el reflex de la seua tempesta interior.

L’exposició es compon de vint pintures datades entre 1892 i 1903 i de fotografies experimentals realitzades per Strindberg.

El programa expositiu de l’IVAM ha dedicat una atenció preferent a l’evolució de les manifestacions artístiques que en l’últim terç del segle passat operaven amb el mateix esperit experimental de les avantguardes històriques ampliant les possibilitats espacials i expressives de l’objecte. En aquest context la posició d’Eva Hesse (Hamburg, 1936 – Nova York, 1970) aconseguia superar les categories definides pel post-minimal i l’art conceptual, oposant una idea més romàntica de l’artista present i “encarnat” en la seua obra. El seu treball escultòric l’ha situada com a una de les artistes més influents d’aquest últim terç del segle XX per les seues reivindicacions feministes d’essencialitat corpòria. Aquesta exposició ofereix una visió de la seua breu trajectòria, des de les seues primeres pintures i dibuixos pròxims a l’expressionisme abstracte fins a les seues monumentals escultures en fibra de vidre.

A mitjan dels seixanta va començar a explorar les possibilitats d’una versió “blana” de l’escultura, treballant amb materials flexibles i reciclats, fàcilment deformables. Eixes experiències van originar les seues escultures de làtex i fibra de vidre dels anys 1967-1970, un nou llenguatge que es recolzava en les característiques dels materials. Eva Hesse va concedir gran importància als aspectes incontrolables de l’univers de les sensacions i va crear formes orgàniques i indeterminades que establien analogies entre l’escultura i el cos humà i el caràcter efímer de tots dos.

La mostra retrospectiva del Guggenheim Museum de Nova York de 1972 va donar a conéixer els diaris d’Eva Hesse, en els quals es van descobrir les intricades relacions entre allò verbal i  el visual en la seua vida i en el seu art, la preocupació per la psicoanàlisi i les teories freudianes sobre la sexualitat, i van permetre també calibrar la dimensió personal del seu procés creatiu que la va situar com a una figura decisiva en el panorama artístic dels anys seixanta. L’obra de Hesse va buscar la unió de l’art i la vida, la inevitabilitat del sentiment i l’absurd.

Txecoslovàquia va aconseguir en el període d’entreguerres (1918-1939) un extraordinari desenvolupament intel·lectual i artístic, al mateix temps que es va convertir en punt de trobada de les cultures europees. Durant eixos anys, l’avantguarda txecoslovaca va aportar una obra molt significativa que es va situar en la línia més innovadora del panorama internacional.

Aquesta àmplia exposició sobre l’avantguarda a Txecoslovàquia arreplega més de cinc-centes obres d’artistes tan importants com Karel Teige, Jindrich Styrsky, Toyen, Frantisek Kupka, Josef Sudek i Jaromír Funke, entre altres, i inclou escultura, pintura, disseny, fotografia, fotomuntatge i arquitectura. La mostra s’articula en tres seccions ordenades cronològicament dedicades als diferents moviments que van sorgir en aquest escenari espaciotemporal: Constructivisme i Poetisme (1918-1930), Abstracció (1923-1938) i Funcionalisme i Surrealisme (1928-1938).

L’estat txecoslovac independent va nàixer després de la caiguda de la monarquia austro-hongaresa en la Primera Guerra Mundial i, fins a l’ocupació nazi en 1939, va ser un territori en el qual es van donar unes condicions especialment favorables per a l’art. Per la seua situació geogràfica i composició ètnica, va arreplegar contribucions culturals d’Europa occidental i oriental, del nord i del sud. També, sent l’única democràcia centreeuropea que presentava circumstàncies polítiques i econòmiques favorables, va permetre als artistes canalitzar les seues idees i, en moments crítics, va servir de refugi per a molts artistes d’avantguarda que fugien dels règims totalitaris, de l’un o l’altre signe, instaurats als seus països d’origen.

Al costat d’una pràctica professional intensa, els artistes txecoslovacs van elaborar argumentacions teòriques, d’inequívoc compromís social, en les quals van identificar el progrés amb l’art modern i van reivindicar la necessària presència d’aquest en la vida quotidiana. En conseqüència, la pintura, l’escultura i, especialment, l’arquitectura i les arts aplicades, com a vehicles idonis per a aconseguir aquests propòsits, van conéixer un desenvolupament notable. Es pot afirmar que, en eixa època, l’avantguarda txecoslovaca va oferir una interpretació alternativa dels grans temes de l’art contemporani, com poden ser la funció social de l’artista i la dicotomia entre alta cultura i cultura popular.

L’art empra el simbòlic per a abordar un mateix tema des de dues posicions diferents. En general, una suposa una explicació teòrica del proposat; l’altra, concita una plasmació material de l’esperable. En pocs treballs d’art contemporani s’observa això amb tanta claredat i s’expressa amb major energia com en les escultures i instal·lacions de Gilberto Zorio (Andorno Micca, 1944). Canoes i llances en tensió, una pell d’animal que s’unfla i desinfla per efecte d’un motor sorollós i tossut, la llum d’un llum que s’encén per a carregar la pintura fosforescent d’un objecte i apagar-se de nou, abandonant el deixant fantasmagòric del seu rastre; llits amb estructures de ferro i cobertors de plom; estreles de variats materials i amb lectures també diverses que situen el símbol en el centre d’un debat inextingible entre naturalesa i cultura, entre cos matèric i espiritualitat.

La primera gran exposició de Zorio a Espanya va congregar una quarantena d’obres que representaven aquesta pulsió constant entre el que ens és donat i l’adquirit. La tensió entre objectes sòlids i pesats i elements líquids o eteris són part de la simbologia d’un cos viu que es recolza en una altra mena de símbols: llits, llances, estreles de cinc puntes… que completen una molt personal cosmologia. Com en el cas d’altres artistes associats en un primer moment a un estil, en el seu cas a l’Art Povera, amb Zorio res està predit per endavant; no pertànyer a res ni ningú, almenys definitivament, sembla ser el sentit de la seua obra.

Una part de l’escultura de les dècades 1980 i 1990 va trobar en el narratiu el seu concepte, pel qual la manera d’expressar-se era una clau estètica. Les peces es desenvolupen en escenes que conten històries, que pretenen emular la literatura o les cròniques urbanes, que empren un gran nombre de referents (contes, rondalles, esdeveniments històrics novel·lats…) per a expressar-se. Juan Muñoz, Charles Simonds o Tom Otterness (Kansas, els EUA, 1952) són clars exemples, així mateix, de necessitar una escenografia on ocórreguen aquestes narracions. En el cas de The Tables (Les taules, 1986-1987), Otterness pren diverses decisions que augmenten la seua voluntat perquè allò que calga explicar-se es faça en un context col·lectivitzat, compartit. La peça consta de tres taules de càmping construïdes en acer i bronze, sobre les quals actuen una sèrie de personatges, més de cent figures, realitzats amb bronze.

L’estructura estipula una certa jerarquia d’escenes, amb personatges principals (com l’home que porta una falç a la mà esquerra o maquinàries) i nombroses escenes complementàries. Els significats caldria trobar-los en una visió un poc distòpica de la societat i el futur humans, mentre que la disposició, sobre les taules, entaula un diàleg entre obra i públic més pròxim al joc que a la lliçó historicoartística. La narració entronca amb la disposició espacial que empren els dibuixos animats (Krazy Kat és una referència indubtable), així com els grans contes infantils d’iniciació, com són Alícia al País de les meravelles o Els viatges de Gulliver. La comparació amb aquest és precisa, quasi òbvia, perquè la grandària diversa dels protagonistes convida a pensar en mons de fantasia on l’alçada actua com a poder físic i simbòlic.

La creació contemporània, especialment la realitzada a partir de la dècada de 1970, es caracteritza per la utilització quasi indiscriminada de tècniques, la combinació exhaustiva de referents i la transició entre matèries amb llibertat i sense prejudicis. Jean-Pierre Bertrand respon a aquell perfil d’artista que va realitzar estudis de cinema, va dirigir pel·lícules, es va endinsar en el món de l’art i es va quedar allí resolent amb pintures, objectes, materials bastards i plantejaments estructurals, un principi bàsic de la creació multidisciplinària: com bregar amb l’espai i el temps de representació. Bertrand (París, 1937 – 2016), va estudiar a l’Escola Tècnica de Cinema entre 1955 i 1957; des de llavors i fins a 1969 es va dedicar a treballar com a càmera en produccions cinematogràfiques i televisives i és, cap al final de la dècada de 1960, quan afronta una sèrie de projectes més personals i independents a Buenos Aires, Roma, Hamburg o Madrid. A partir dels anys setanta exposa regularment.

L’interès que demostra sobre els procediments visuals i les seues maneres d’exposar-los el porta a mesclar tècniques, recursos i conclusions, fins al punt de necessitar una certa desconstrucció dels processos que deriva en pràctiques de classificació matèrica diversificada, generació d’arxius o atles d’informacions esmicolades. El seu principi creatiu s’estructura com un film, amb les seues corts, seqüències, ritmes, ambients… i gran part del seu interès subratlla la diferència entre l’acció de les coses i la del temps sobre elles, per exemple com preserva o corromp la sal continguda en un recipient de plom o d’alumini, més enllà de l’esperat o el previsible. Aquestes reflexions espaciotemporals impliquen també l’atenció de qui observa, als qui Bertrand sempre aspira a traure’ls de la seua còmoda postura de simples espectadors. La mostra va interrelacionar dibuix, pintura, escultura o vídeo al llarg de nou sales.