Places categories: IVAM Centre Julio González

L’escultura valenciana va irrompre en l’escena artística dels anys huitanta amb una definida personalitat pròpia, fomentada en maneres desinhibides, conductores d’una plasticitat brillant i atrevits impulsos icònics. No hi ha en ella un llenguatge homogeni, identificador d’una comunitat, però en canvi va ser, altament recognoscible pel seu desembolicat diàleg amb un món provisional d’imatges directes, en general desdramatitzades, treballades sota visions iròniques, a partir d’íntimes friccions poètiques o des d’interrogatius paràmetres de semàntica visual.

Un silenci de fons s’ha produït en els anys noranta del qual es deriva una restricció en la grandiloqüència, que també va afectar a alguns d’aquells inicis intrèpids, propiciant així una concreció en els discursos i una essencialització en les expressions.

Els i les escultores valencianes aportaren un important increment a la densitat dels llenguatges al mateix temps que una major desmaterialització en la presència de l’obra artística. Indagacions d’índole perceptiva o social, sobre allò que és quotidià o antropològic, o ben dirigides al propi substrat interior de l’art, destil·len noves respostes d’ampli espectre tridimensional que supediten els aspectes que haurà de prendre l’obra a versàtils demandes d’orde sintàctic i significant, produint-se un interessant fenomen a nivell global: l’experimentació lliure sobre el que es vol dir travessa per dins i trastoca el factor auràtic de la plasticitat, afectant en gran manera els procés de treball.

L’exposició Els 90 en els 80. Proposta d’escultura valenciana proposava un debat sobre la situació del panorama artístic a partir de la important producció escultòrica desenvolupada a València en la dècada dels huitanta. Una generació d’artistes protagonista d’un fenomen plural i obert, que va incidir en propostes múltiples i contraposades. La mostra arreplegava obres de Teresa Cebrían, Victoria Civera, Ricardo Cotanda, Maribel Doménech, Maite Durá, “Laboratori de llum” (Mª José Martínez de Pisón, Salomé Cuesta i Trini Gràcia), Emilio Martínez, Jesús Martínez Oliva, Mau Monleón, Carmen Navarrete, Evaristo Navarro, Ana Prada, Gerardo Sigler i María Zárraga.

Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb reproduccions i documentació de sala i textos de la curadora de la proposta Teresa Blanch al costat de Román de la Calle, David Pérez, Victoria Civera, Horaci Fernández, Ana Martínez-Collado, José Mª Yturralde, Marina Pastor, Juan Vicente Aliaga, Giulia Colaizzi, Aurora García, Gloria Picazo i Juan Vicente Selma, amb una cronologia de José Luis Clemente.

El llenguatge propi de la iconografia emprada per Matt Mullican (Santa Mónica, Califòrnia, 1951) estructura unes obres que oferixen diferents combinacions de lectures objectives i subjectives, en les quals es conjuminen les experiències físiques de l’artista i la seua pròpia imaginació. Els elements d’eixa particular visió i reflexió es presenten en una gran varietat de mitjans i s’articulen en forma d’instal·lacions. En la dècada dels noranta, el treball de Mullican ha mostrat un especial i progressiu interés per les tecnologies de la ciència i la comunicació, a través de les quals ha desenvolupartun complex i personal llenguatge pictogràfic, al qual l’artista es referix com a cosmologia. És a dir, un mite modern de la creació en el qual els components essencials són elements característics de l’època: l’enciclopèdia, els instruments científics, els pictogrames i els sistemes informàtics.

Dins de la plàstica de Mullican destaca, pel seu caràcter reiteratiu i simbòlic la idea de Ciutat. Tema amb una presència constant i que representa a la perfecció la funció que l’artista atorgava a la seua pràctica artística: la cerca d’elements de l’inconscient fins al món real, eixa translació, es produïa per mitjà de les peces considerades com a obres d’art. Els plànols urbans que estructurem compositivament les seues obres responen, així, a una concepció metafísica, a un model còsmic en el qual l’espai es dividix en tres zones principals: Cel, Terra i Infern; per a constituir un text màgic que es pot desxifrar amb la seua lectura, expectació i vivència.

L’exposició de Matt Mullican per a l’IVAM Centre del Carme proposa una visió global de l’evolució de l’artista nord-americà a través dels diferents mitjans d’expressió utilitzats per l’autor: escultura, pintura, dibuixos, vídeos, instal·lacions i, també, performances. El catàleg de la mostra consta de dos parts diferenciades. La primera, amb textos del comissari Michael Tarantino i Bartomeu Marí i imatges de les instal·lacions realitzades fins a la data de l’exposició. La segona part que s’estructura a partir d’un arxiu d’imatges referencials i seleccionades per l’artista que abasta fotogrames, diagrames científics, imatges d’arquitectura, de la cultura popular, del món de l’art i de la tecnologia en general; materials que constituïxen els referents habituals per al desenvolupament de la seua producció artística.

Exponent de la transvanguardia i del neoexpressionisme, Miquel Barceló (Falanitx, Mallorca, 1957), va destacar en els seus inicis per una pintura amb caràcter figuratiu amb una pulsió material i gestual expressionista. L’obra de l’artista mallorquí va recórrer temàtiques i composicions tradicionals de la plàstica.

L’exposició Miquel Barceló. Pintures i Dibuixos 1984-1994 recull exemples del treball de l’artista creats durant este període temporal. En la mostra adquirix una forta presència la sèrie de les sopes de 1984. Concebudes com l’última imatge cultural possible, estes obres reflexionen de manera simbòlica sobre la idea de la postmodernitat i la fi del projecte avantguardista molt pròpies del moment que representen. Estes idees continuen amb les sèries immediatament posteriors de biblioteques i interiors de museus, obres que servixen a l’artista per a experimentar amb la possibilitat de crear imatges a partir de la matèria mateixa.

La condició metafòrica de l’obra de Barceló apareix en l’exposició lligada a símbols com les clivelles, ombres i forats. Estos són els elements centrals del vocabulari simbòlic de l’artista en esta sèrie produïda en el 1987, elements que servixen a l’artista per a reflexionar sobre la negació i producció de la pintura. La ironia dels paisatges blancs del seu viatge per Àfrica Occidental i les tauromàquies en les quals reprenen el tema de l’el·lipse, present de manera discontínua en la seua producció, testimonien en l’exposició les creacions de finals dels anys huitanta i principis dels noranta. Les obres de la primera mitat de la dècada recuperen grans naturaleses mortes i crucifixions d’animals, alhora líriques i caòtiques, com a cites a la història de la pintura.

L’exposició Miquel Barceló. Pintures i Dibuixos 1984-1994 ha estat una coproducció de l’IVAM i la Whitechapel Art Gallery de Londres. El catàleg editat reproduix totes les obres incloses en l’exposició de l’IVAM Centre del Carme, així com un text i una cronologia confeccionada pel comissari de la mostra, Enrique Juncosa.

Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948) es trasllada molt prompte amb la seua família a Belem i posteriorment a Brasília, on viu fins als 19 anys. Estudia allí en el Curs de la Fundació del Districte Federal impartit per Félix Alejandro Barrenechea. A la seua tornada a Rio, en 1968, es matricula a l’Escola Nacional de Belles arts, i en este temps participa activament en la vida cultural de la ciutat mitjançant exposicions, tallers i conferències.

Durant els últims anys de la dècada de 1960 i els anys posteriors, Meireles alterna en el seu treball un vessant centrat en investigacions formals sobre l’espai-temps amb intervencions de marcat caràcter social i polític com a resposta a l’atropellament que va suposar en la vida civil i cultural el colp d’estat militar de 1964 i la posterior recrudescència de la situació en 1968. En eixos anys l’artista realitza una sèrie de peces que seran fonamentals en la seua obra, i que formen part del corpus expositiu de la mostra en l’IVAM Centre del Carme: Eureka/Blindhotland (1970-1975) o Malles de Llibertat (1976), obres en què l’artista reflexiona sobre les geometries de l’espai urbà i les seues percepcions. El desenvolupament de la seua carrera vindrà marcat per una anàlisi sobre l’autoria, la propietat i el mercat de l’art a partir del projecte Insercions en Circuits Ideològics i Antropològics (1970). Durant les dècades 1980 i 1990, Meireles amplia el seu vocabulari amb obres de major escala física, més estàtiques, amb un caràcter més formal. És el cas de Cendra (1984-1986), Glove Trotter (1991) o Missió/Missions. Com construir catedrals (1987).

L’exposició individual de Cildo Meireles en l’IVAM Centre del Carme és la primera exposició de l’artista brasiler en l’estat espanyol. La mostra, de caràcter retrospectiu, reunix aproximadament trenta obres, entre escultures objectes i instal·lacions, a través de les quals s’aprecien els grans nuclis que conformen el seu treball: la reflexió sobres els sistemes soci-polítics, els diners com a material eminentment simbòlic i alhora contradictori, la verificació d’una ciència mancada de veritats absolutes, la relativitat de les situacions quotidianes socialment acceptades, la qüestió dels límits i les fronteres com a espais de tensió i la reflexió pausada sobre la història i les seues conseqüències.

A l’exposició, comissariada per Núria Enguita i Vicent Todolí, li acompanyaun catàleg amb reproduccions de les obres exposades i imatges de la producció específica, així com textos de Catherine David, Cildo Meireles i una entrevista de Núria Enguita amb l’artista.

Grete Stern (Elbelfeld, Alemanya, 1904 – Buenos Aires, Argentina, 1999) va estudiar en el departament de grafisme de la Kunstgewerschule Weisenhof de Stuttgart on va ser alumna del professor Scheidler i va adquirir sòlids coneixements sobre dibuix, disseny, composició i tipografia. Després d’uns inicis professionals centrats en la publicitat i el disseny, en 1927 es va interessar per la fotografia, la tècnica de la qual va aprendre de Walter Peterhaus. Les seues primeres obres van reflectir les influències de la fotografia nord-americana, especialment de Weston i Outerbridge. En 1929, associada amb Ellen Rosenberg (Ellen Auerbach), va obrir a Berlín l’estudi RINGL and PIT especialitzat en fotografia publicitària d’avantguarda. Un any després va participar en l’exposició La Fotografia, en la Bauhaus de Dessau, on estudiava un curs de perfeccionament fotogràfic.

Com a estudi RINGL and PIT Grete Stern i Ellen Auerbach van realitzar una obra singular, de caràcter innovador, que va ser difosa i analitzada en les revistes especialitzades més prestigioses de l’època, entre altres Gebrauchsgraphik de Berlín i Cahiers d’Art de París. En 1933 van rebre el primer premi de cartells publicitaris en el Concurs Internacional de Brussel·les. Amb l’auge del nazisme a Alemanya Stern es va exiliar a Anglaterra,i es va instal·lar a Londres. Allí va residir durant tres anys dedicant-se a realitzar retrats i treballs publicitaris en col·laboració Auerbach. En 1953 es va traslladar a l’Argentina, on fixà la seua residència a Buenos Aires. Durant estos anys l’estètica de Stern va gravitar entorn de les propostes de les avantguardes —impregnada inicialment de referents constructivistes i, més tard, surrealistes— inscrita en la nova visió („Neue Schlichkeit“).

A Buenos Aires, al costat del seu marit Horaci Coppola, va fundar un estudi de publicitat i fotografia. D’eixa època són les sèries Huacos Chancay i Huacos Chimu i les fotografies i dissenys per al Pla de Buenos Aires. Entre 1948 i 1951 va realitzar una sèrie de fotomontatges sobre els somnis que es van publicar en la revista Idilios. Estes imatges remetien formalment als seus primers treballs arrelats en els plantejaments plàstics de les avantguardes i, a nivell temàtic, incidien en la problemàtica de la dona argentina del moment. Eixa sèrie va ser en els seus inicis un treball per encàrrec, i amb el temps, es va convertir en el posicionament polític-estètic en el qual Stern va conjugar el seu pensament i les seues inquietuds socials amb la fotografia com a mitjà d’expressió. Així a través del fotomuntatge, l’artista va presentar un posicionament radical feminista, amb el qual va presentar els seus problemes, aspiracions, controvèrsies, la seua idea de món i les seues possibles solucions.

L’exposició retrospectiva organitzada per l’IVAM, està formada per obres de les diferents etapes de la trajectòria de l’artista, realitzades a Alemanya, Anglaterra i l’Argentina. Una mostra que permet entendre l’evolució de Stern en relació amb les seues condicions polítiques i com a cos exiliat a partir de sèries com els Huacos, els fotomuntatges de la revista Idilio, obres i dissenys de l’època de RINGL and PIT o la carpeta Escultura de Noemí Gerstein.

L’exposició Francis Picabia. Màquines i espanyoles va presentar, a través d’un centenar d’obres, dos dels vessants fonamentals de l’obra de Picabia: la pintura figurativa d’arrel onírica sobre temàtica espanyola, i la pintura abstracta relacionada amb l’experimentació i poètica avantguardista. La mostra -que va investigar la influència que el context i paisatge espanyol va poder exercir en l’obra de l’artista- va incloure la reconstrucció de l’exposició celebrada en les Galeries Dalmau de Barcelona en 1922.

Francis Picabia (París, 1879) va nàixer en el si d’una família de l’alta burgesia, de mare francesa i pare cubà d’origen espanyol. Va estudiar a l’Escola de Belles arts de París i en la d’Arts Decoratives. La seua carrera va començar amb una sèrie de mostres col·lectives en les quals presentava un llenguatge impressionista. En eixe primer estadi de la seua obra Picabia va retratar a toreros i dones espanyoles, una etapa que es podria entendre com el principi de la seua temàtica espanyola, un dels tres eixos fonamentals del seu treball al costat dels collages i els “monstres”, com diria Marcel Duchamp anys més tard. Artista que va transitar per diferents estils i vocabularis, Picabia mostrava un gran interés per dur a terme una ruptura estètica constant, un caràcter contestatari que li va portar a una experimentació contínua.

En 1916, es va traslladar a Barcelona, ciutat en la qual trobaria a alguns dels seus amics, entre altres a Arthur Cravan, Marie Laurencin i el matrimoni Gleizes. En la capital catalana Picabia va editar el primer número de la revista 391 -prolongació del magazín europeu 291-, integrada per textos poètics, obres gràfiques i notícies de l’art modern internacional. A través de la revista va entrar en contacte amb el grup dadá de Zurich i Tristan Tzara, amb el qual va mantindre una gran relació i amb el qual difondria el dadaisme a París. En 1920 va conéixer a André Breton i, a l’any següent, es va separar dels dadaistes al mateix temps iniciaba les seues pintures de “monstres” i col·laboraba amb els surrealistes, participant en les exposicions i activitats del grup. Va tornar a Barcelona en 1922 i va realitzar la mostra en les Galeries Dalmau per a la qual André Breton, amb el qual trencaria relació anys després, va redactar el text de presentació.

A mitjan anys trenta, l’autor francés va realitzar una sèrie de paisatges arrelats en les seues primeres obres i va iniciar una pintura figurativa en la qual va abordar assumptes de caràcter miserabilista. En eixe període va pintar La revolució Espanyola, quadre que, a diferència de la seua anterior producció amb temàtica espanyola, va resoldre amb trets expressionistes. No obstant això, i a causa de la seua constant disrupció en els llenguatges plàstics, durant la Segona Guerra Mundial va seguir les seues indagacions entorn de la figuració. Dins d’eixa línia va crear una sèrie de quadres dins d’un “realisme popular” -que la historiografia de l’art ha entés com un dels antecedents del Pop Art- obres inspirades en postals, portades de revistes i cartells cinematogràfics.

Este caràcter dissident i experimental -amb el qual mai va abandonar uns certs eixos temàtics com els “monstres”, lo maquínic o el motiu espanyol- es van analitzar en el catàleg de la mostra Francis Picabia. Màquines i espanyoles, organitzada per l’IVAM i comissariada per Maria-Lluïsa Borrás i Bartomeu Marí amb la col·laboració de Jean-Jaques Lebel. El catàleg comptava amb la participació textual d’Annette Michelson, William Camfield i els comissaris. La mostra va itinerar per la Fundació Tàpies (Barcelona) i el Centre Georges Pompidou (París) i va comptar amb la col·laboració logística d’Air France, l’AFAA (Association Française d’Action Artistique) del Ministeri d’Assumptes Estrangers de França.

Esteban Vicente (Turégano, Segòvia, 1906 – – Bridgehampton, EE. UU., 2001) va estudiar a l’Escola de Belles Art de San Fernando de Madrid, lloc que li va permetre el contacte amb artistes i escriptors de l’època, entre altres Federico García Lorca, Luis Buñuel, Rafael Alberti o Juan Ramón Jiménez. Posteriorment va viatjar a Londres i París on va conéixer l’obra de Matisse, Cézanne, Marquet i Juan Gris, pintor que influiria més tard en el seu vocabulari pictòric. Durant esta primera etapa l’obra de Vicente s’inscrivia formalment dins de la figuració, tendència que a partir de la dècada dels trenta abandonaria, després de començar de nou i pintar al natural.

És en esta segona etapa on l’autor presenta una obra que, juntament amb el seu traslladat a Nova York després de la guerra civil espanyola, compartiria vocabulari amb el de De Kooning, Gorky, Hofmann, Guston o Tworkov, pintors que van crear l’estètica de la denominada Escola de Nova York. Dins d’eixa tendència, Esteban Vicente va mantindre una postura independent ja que el seu art no va partir de les teories psicoanalítiques i surrealistes, sinó de la tradició de la pintura espanyola juntament amb la tradició de la pintura francesa moderna. A partir de 1957, Vicente desenvolupà un estil característic basat, fonamentalment, en composicions construïdes a partir de l’harmonia de games càlides i fredes que resulten de l’observació de la naturalesa i la introspecció. El mateix artista va definir les seues pintures com a paisatges interiors: “Quan dic paisatge vull dir estructura. L’estructura de la pintura és el paisatge, però no el color. Per això dic que són paisatges interiors”.

No obstant això, al costat de la seua sofisticació del llenguatge pictòric, en l’obra de Vicente destaca la producció de collages, obres realitzades amb la mateixa tècnica que les seues pintures, en els quals els trossos de paper operen com a subtítols de les pinzellades. El llenguatge del collage va permetre a l’autor subratllar més el procés material i li va oferir una proporció més íntima, però acompanyant amb els seus trossos característics: transicions subtils, canvis de plans, moviment en profunditat i una llum trèmula. L’exposició Esteban Vicente. Collages 1950-1994 produïda per l’IVAM, es dedica als collages realitzats per l’artista des de 1950 que, en el context general de la seua obra, van ser un mitjà fonamental d’expressió i van tindre tanta importància com la seua pintura.

La mostra, comissariada per Vicent Todolí, amb la col·laboració del Ministeri de Cultura i Iberdrola S. A., presenta així mateix un catàleg amb reproduccions de les obres exposades i textos de Juan Manuel Bonet, Elaine de Kooning, Elisabeth Frank i Ellen Russotto.

Reiner Ruthenbeck (Velbert, Alemanya, 1937 – Ratingen, Alemanya, 2016) va iniciar la seua carrera professional com a fotògraf i, entre 1963 i 1968, va estudiar Belles arts en l’Acadèmia de Düseldorf en la qual va ser alumne de Joseph Beuys. Superador dels plantejaments minimalistes, Ruthenbeck va desenvolupar un llenguatge artístic que posava en relleu la dualitat dels objectes per a establir un estat de fusió a partir de la divergència dels contrastos formals i simbòlics. Eixes formulacions van donar lloc a una obra estructurada amb formes geomètriques bàsiques i realitzades amb materials simples i objectes quotidians.

L’anàlisi de l’obra de Ruthenbeck revela una afinitat d’idees estètiques amb els constructivistes ja que el seu interés per l’abstracció es dirigix al retorn cap als principis elementals, cap a la “representació” de l’abstracció. Encara que a vegades s’ha classificat a Ruthenbech entre els artistes conceptuals, no obstant això es distancia d’estos pel seu interés per la matèria i la manera d’utilitzar-la.

L’exposició monográfica de l’artista alemany en l’IVAM, comissariada per Vicent Todolí, està dedicada a l’escultura de finals dels anys seixanta. Una mostra que analitza la polisèmia del depurat llenguatge plàstic de l’autor, amb un vocabulari que va contribuir a superar els paràmetres minimalistes. Amb motiu de la retrospectiva s’ha editat un catàleg amb imatges de la instal·lació que l’artista va preparar per a la sala d’escultures del museu (actual sala G1) i que inclou textos de José Lebrero Stals, Andreas Bee i Bernhard Holeczeck.

L’exposició de Lawrence Weiner (Nova York, 1940–2021) a l’IVAM presenta una àmplia panoràmica de l’obra de l’artista i dels diferents mitjans que ha utilitzat al llarg de la seua carrera: pósters, llibres, pel·lícules, vídeos, dibuixos, música i objectes d’ús quotidià. La mostra es basa fonamentalment en l’arxiu de l’obra de Weiner reunit a la Vancouver Art Gallery i es completa amb obres produïdes específicament per a la seua instal·lació en l’IVAM.

La mostra proposa una mirada inèdita fins a eixe moment de l’obra del creador novaiorqués, durant llarg temps associada a l’art conceptual. Una investigació expositiva que posa de manifest les molt diverses qualitats sensibles de la producció de Weiner: el color, la tipografia, la veu o el so. D’esta manera s’establixen vincles de l’obra de l’autor amb les avantguardes de principi de segle (representades àmpliament en les Col·leccions de l’IVAM).

En 1969 Weiner va fer un tomb radical al seu treball en abandonar per complet la pintura i realitzar la declaració d’intencions que va regir des de llavors tota la seua activitat:

1. L’ARTISTA POT CONSTRUIR L’OBRA
2. L’OBRA POT SER FABRICADA
3. NO ÉS NECESSARI QUE L’OBRA SIGA REALITZADA

SENT CADASCUNA D’ESTES PROPOSICIONS EQUIVALENT I ESTANT EN CONCORDÀNCIA AMB A L’INTENCIÓ DE L’ARTISTA I LA DECISIÓ DE LA CONDICIÓ DEPÉN DEL RECEPTOR EN OCASIÓ DE LA RECEPCIÓ

El treball de Weiner, que ell mateix va definir com escultura, utilitzava els trets del llenguatge com a matèria. Sense ser literatura ni poesia visual, esta obra introduix el subjecte en l’existència de l’art: depén de cada individu acabar les obres i utilitzar-les com a tals. Estes característiques formals i conceptuals són abordades en una exposició que permet entendre la relació dels vocabularis conceptuals en relació amb l’obra d’avantguarda i la superació de la producció d’artistes com Weiner a la història de l’art.

El catàleg editat amb motiu de l’exposició documenta tots estos aspectes de la producció de l’artista: exposicions realitzades en galeries i museus, obra efímera i performance, obres permanents i declaracions de l’artista. El catàleg inclou material gràfic inèdit i textos de A. Zimmerman i Bartomeu Marí.

Hereus dels vocabularis fotogràfics de la „Neue Sachlichkeit“ (Alemanya, anys vint), Bern i Hilla Becher van construir un extraordinari arxiu de fotografies de les formes industrials de l’Europa i Amèrica del Nord del segle XX. Un inventari de torres de refrigeració, alts forns, magatzems de carbó, depòsits d’aigua i gasolina i boques de mines. Amb un enfocament silenciós i sense drama, ni emoció evident, estes imatges, com escrivia Klaus Bussman en el catàleg de l’exposició, “tenen com a centre d’interés els objectes en si mateixos, la representació i reproducció objectiva d’estos amb la menor incidència possible dels factors subjectius”.

Un treball obsessiu i basat en la repetició de la representació que acabava propiciant una reflexió sobre la imatge, la seua construcció, el subjecte representat, la seua manera de representar-se i el fet fotogràfic. “Amb freqüència sol passar-se per alt eixa àmplia fonamentació dels treballs dels Becher, i de la mateixa manera sol prestar-se poca atenció al profund coneixement, que naix de la documentació dels seus arxius, de l’estat en què es troba en l’actualitat la representació i reproducció del món industrial i que des dels seus començaments els va permetre ocupar una posició sobirana i autònoma en eixe confús territori que separa l’art del treball merament documental”, concloïa Bussmann en el seu text.

La mostra, comissariada per James Lingwood, consta de 382 fotografies realitzades entre 1963 i 1995, imatges que es presenten en sèries temàtiques. La mostra inclou una nova sèrie dedicada a naus industrials, bloc d’investigació i títol del llibre-catàleg de l’exposició prologat per Klaus Bussmann. Bernd i Hilla Becher. Obres 1963-1995 és una producció organitzada per Westfalischer Kunstverein de Munster i amb itinerància per Munster, València i Dublin, en l’Irish Museum of Modern Art.

Des dels començaments de la fotografia, la ciutat ha sigut una de les seues constants temàtiques. Marc-Antoine Gaudin, en el seu Tractat pràctic de la fotografia, narra com, ja en 1839, els procediments de Daguerre van animar a infinitat d’aficionats “que pantaixaven per aconseguir aparells de daguerreotips i, per tots els costats, les càmeres s’enfocaven sobre els edificis. Tots volien registrar el panorama que es veia des de la seua finestra, i va ser afortunat aquell que en el seu primer intent va poder aconseguir una silueta de sostres retallats contra el cel”.

L’exposició La ciutat en la Col·lecció Fotogràfica de l’IVAM, curada per Josep V. Monzó, presenta una sèrie de fotografies pertanyents als fons de l’IVAM que reflectixen les consideranciones sobre la ciutat en artistes de diverses èpoques i tendències. En la selecció destaquen obres dels fotògrafs Hippolyte Bayard, Jean Laurent, Pascual Pérez Rodríguez, Eugène Atget, Edward Steichen, Walker Evans, Berenice Abbot, Brassaï, Paul Strand, Robert Frank, Vicente Martínez Sanz, Lee Friedlnader, Robert Doisneau, Gilbert Fastenaekens, Aaron Siskind, Gabriel Cualladó, Manolo Laguillo i Carlos *Cánovas.

El relat expositiu fa un recorregut pels diferents moments de la fotografia del segle XX. L’auge del fotògraf viatger en contrast amb el gènere del relat (corrent hegemònic del segle XIX), de la vinculació del reportatge fotogràfic periodístic a l’ampliació dels vocabularis fotogràfics de la fotografia de carrer. La mostra analitza, també, la influència de la ruptura estètica amb el passat que van dur a terme el cubisme i les propostes plàstiques immediatament posteriors, como ara la “neue Optik” i els seus experiments lingüístics a partir d’elements urbans.

Després de la Segona Guerra Mundial l’avantguarda artística, a banda i banda de l’Atlàntic, va optar per una nova tendència abstracta, ja iniciada a principis dels anys quaranta, que es va denominar genèricament informalisme, art informal o abstracció informal. Més tard, altres epígrafs van donar nom a esta nova proposta segons els diferents països on es va desenvolupar: expressionisme abstracte, Action Painting, Art Autre, taquisme i pintura gestual entre altres denominacions. A diferència de vocabularis abstractes anteriors al conflicte bèl·lic, la plàstica informalista es va caracteritzar per representar un model absent de formes (o una reducció simbòlica de les mateixes). Les obres adscrites a este moviment es van caracteritzar pel seu hermetisme i el plegat dels artistes a una autoreferencialitat gestual i a un posicionament escapista de la realitat político social heretada de les tensions bèl·liques i econòmiques anteriors.

La celeritat amb què es va desenvolupar i aconseguir importància este nou corrent ha d’explicar-se per l’esgotament dels models constructivistes, utilitzats per l’avantguarda anterior, i la necessitat d’expressar vital i emotivament, a través de mecanismes irracionals, protesta que va reclamar el context dels països industrialitzats després de finalitzar la contesa mundial. El suport de les galeries avantguardistes dels centres mundials i la confirmació de l’hegemonia del relat de l’art modern projectat per les grans institucions museístiques americanes, com el MOMA, van ajudar a la difusió d’estes estètiques.

Als Estats Units, l’informalisme es va denominar expressionisme abstracte, relat artístic que a partir dels textos de Clement Greenberg i les exposicions del MOMA i el Gugghenheim va arreplegar les tendències de l’art difoses per les mostres del Armory Show i pels artistes europeus exiliats que van desenvolupar fonamentalment dos tendències: l’Action Painting i la pintura de contemplació. La primera es va caracteritzar per la velocitat en l’execució, la utilització de grans formats, l’absència de planificació prèvia i la immediatesa que responia a impulsos automàtics. La segona es va centrar en la investigació sobre les gammes cromàtiques i la geometria elemental.

Al mateix temps apareixia a Europa un moviment paral·lel que va partir del vocabulari abstracte iniciat per les influències teòriques del surrealisme i pels artistes de la primera dècada del segle com Kandinsky. A partir de 1947 es van succeir exposicions de la nova tendència que, inicialment, es va denominar abstracció lírica, i més tard informalisme, caracteritzant-se per valorar l’espontani, la improvisació i l’atzar; al mateix temps que va utilitzar el signe com a expressió vital, substituint la figura humana i la representació paisatgista.

En l’estat espanyol l’informalisme va tindre una especial incidència. A principis de la dècada dels cinquanta van aparéixer tres grups que van intentar una renovació plàstica amb estos nous llenguatges: el Grup Parpalló (València, 1956), El Paso (Madrid, 1957) i l’Equip 57 (París, 1957). Estos col·lectius tenien diferents antecedents entre els quals destaca Dau al Set (Barcelona, 1948). El procés abstracte, sobretot l’informal, va ser el mitjà idoni que van trobar estes iniciatives per a aconseguir els seus supòsits. No obstant això, els grups “informalistes” no han d’entendre’s com una escola, sinó com una sèrie de figures individuals que es van unir enfront de la desídia i desolada realitat cultural del moment.

L’exposició Informalisme i Expressionisme Abstracte en la Col·lecció de l’IVAM presenta els fons de la col·lecció amb els quals recórrer el relat historiogràfic de l’informalisme i l’expressionisme abstracte americà a parir de l’obra de Appel, Balaguer, Dubuffet, Fontana, Francés, Gil, Gottlieb, Greco, Hofmann, Jorn, Kline, Krasner, Masson, Michaux, Millares, Miró, Mompó, Monjalés, Newman, Rainer, Reindhart, Saura, Soria, Soulages, Tàpies, Vento i Vicente.