Places categories: IVAM Centre Julio González

La missió museística de l’IVAM es presenta amb rigorositat durant les primeres temporades, complementada amb exposicions de caràcter històric, en general a partir de les primeres avantguardes, i aquells projectes d’artistes de mitja carrera que, sobretot en la seu del Centre del Carme, indicaven cap a on estava fluint l’art contemporani. La mostra dedicada a Jean Hélion (Couterne, França, 1904 – París, 1987) és un magnífic exemple del primer tipus d’exposicions i genera una sort de constel·lació juntament amb les dedicades a Juan Gris, Pablo Picasso, l’extensa col·lecció de Julio González o les magnífiques París, 1930, L’època heroica i Avantguarda italiana d’entreguerres, totes elles mostrades entre 1989 i 1990.

L’evolució de Hélion pot considerar-se característica d’una època d’avantguardes i canvis continus. De la influència dels clàssics Nicolas Poussin i Philippe de Champaigne, que descobreix al Louvre després de la seua arribada a París en 1921, passa a l’admiració de Cézanne i els cubistes per influència de Joaquín Torres-García en 1927. Després d’uns inicis figuratius, on s’acosta al treball de Maurice de Vlamink, coneix Piet Mondrian en 1929, qui canviarà per complet la seua concepció de l’art, i crea el grup i la revista Art-Concret, al costat de Theo van Doesbourg, Otto Carlsund i Leon Tutundjan. En 1931 s’uneixen, entre d’altres, Robert Delaunay, Jean Arp o Alexander Calder i el grup passa a denominar-se Abstraction-Création. El seu treball va evolucionant durant la Segona Guerra Mundial al ritme de les seues anades i vingudes als EUA. En 1940, torna a París en plena ocupació nazi, on és detingut i traslladat a un vaixell-presó a Polònia. Aconsegueix escapar el febrer de 1942 i torna als EUA via París, impartint allí conferències i realitzant programes de ràdio en defensa de la França Lliure. A partir dels anys seixanta, se centra de nou en la figuració, mantenint-se un observador atent i compromès, per exemple, amb els esdeveniments de Maig del 68. Fins a la seua mort en 1987, el pintor privilegia una expressió més espontània, més gestual, i el color s’allibera de tota coacció. Hi ha alhora gravetat i felicitat, fantasia i fidelitat als seus principis, independència, aspectes que li assenyalen com un dels grans mestres del segle XX i com un ciutadà compromès.

La retrospectiva que l’IVAM va dedicar a Bram van Velde (Zoeterwoude, Països Baixos, 1895 – Grimaud, França, 1981) mostrava vuitanta-vuit olis i gouaches que evidenciaven la seua aportació fonamental com a vincle entre l’Escola de París i l’expressionisme abstracte americà. En els «paisatges-autoretrats» dels seus inicis, sembla clara la seua unió a l’expressionisme de Munch. Ja a París, durant els anys vint i seguint el camí obert per Matisse i la confrontació amb el món mediterrani, es va alliberar a poc a poc de les estructures de composició picassianes.

En fer això, coincideix amb els plantejaments dels artistes estatunidencs de postguerra. Per a ell, cada quadre era un autoretrat i, amb la seua producció lenta (amb prou feines deu o dotze quadres per any) però ferm, va eliminar els límits entre abstracció i figuració. En observar les seues pintures, aquestes categories no solament semblen ermes en termes concrets, sinó, de manera general, en qualsevol artista que cerque des de dins un enteniment d’aquelles coses que ocorren fora i ens afecten. Les seues obres semblen mostrar les capes més superficials de pintura com si foren una part visible del total, deixant ocults successos previs o esdeveniments oblidats. La pintura és, en aquest punt, edició i sutura; síntesi i projecció. Aquesta mostra va arribar a l’IVAM després d’iniciar el seu recorregut en el Bonnefantenmuseum (Maastrich), passar pel Centre Georges Pompidou (París) i just abans de recalar finalment en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

La intenció de l’IVAM de reflectir les variades cares del poliedre que conforma l’art pop a través de les seues exposicions i en la seua col·lecció, troba ací una de les més significatives i complexes, no exempta d’arestes afilades i superfícies esvaroses. L’Independent Group (IG) representa una fita de l’art popular britànic desenvolupat en tot just quatre anys (1952-1956) que va plantejar una revisió d’algunes premisses sorgides en les avantguardes històriques, però llançades sobre la incipient «cultura del consumidor», després de la reconstrucció posterior a la postguerra. Es pot traçar una línia temporal d’esdeveniments que s’inicia amb la conferència d’Eduardo Paolozzi Bunk (Ximpleries) en l’ICA l’abril de 1952, i que acabaria amb la mítica exposició This is Tomorrow en la Whitechappel Art Gallery en 1956, per a determinar «una vida» de l’IG, per més que algunes trobades entre els seus artistes, denominats al principi Young Group, van ocórrer abans i van acabar una mica després. I, d’altra banda, tenint en compte que no van exposar com a grup i les «discussions del qual es caracteritzaven pels arguments abans que pels acords».

L’IG estava a favor del futur i el futurisme; la ciència-ficció i les pel·lícules de sèrie B; l’urbà i les seues maneres de comunicació propis; la cibernètica i els automòbils americans; la informació i la publicitat nord-americana; el moviment modern i Forbiden Planet… Entre d’altres, es consideren part de l’IG, Terry y Richard Hamilton, Paolozzi, Lawrence Alloway, Mary y Reyner Banham, Magda y Frank Cordell, Nigel Henderson, Alison i Peter Smithson, John McHale o William Turnbull. Dues peces col·lectives de gran influència mostrades en This is Tomorrow són Patio and Pavilion (Pati i Pavelló), construït per Henderson, Paolozzi i els Smithson; i The Fun House, de Hamilton, McHale i l’arquitecte John Voelcker. Una reproducció d’aquesta peça pertany a la Col·lecció de l’IVAM.

Miquel Navarro (Mislata, 1945) és considerat un dels escultors més destacats de la denominada «Nova escultura espanyola», un conjunt heterogeni d’artistes que van començar a transformar els motius de representació escultòrica i la relació formal establida entre espai i objecte, durant les dècades dels setanta i vuitanta del segle XX. En el seu cas, amb la generació dels conjunts escultòrics agrupats en aquesta mostra sota el títol genèric Les ciutats, Navarro recrea l’aspecte màgic que implica generar un món a escala que pot observar-se des d’una mirada omnipresent. L’artista, però també i sobretot el públic, es converteixen en demiürgs d’un món que no es mou, però que sembla ser i respondre a les nostres expectatives.

L’exposició va reunir set grans instal·lacions realitzades entre 1974 i 1987, i la peça monumental Minerva paranoica (1989), produïda específicament per al Palau de Cristall del Museo Reina Sofía, des d’on va viatjar per a instal·lar-se a l’esplanada del Centre Julio González. Aquesta reconeguda escultura pública estava composta per la figura principal de Minerva, la deessa de les arts i de la guerra, i una sèrie de xicotetes peces disperses al voltant. Actualment es troba en la plaça Tetuan de Castelló, però només amb la gran figura central.

Miquel Navarro va començar a dedicar-se quasi exclusivament a l’escultura en 1972, si bé en la seua extensa trajectòria artística es poden trobar obres realitzades amb una gran varietat de materials i en suports i tècniques tan diversos com fotografia, dibuix, aquarel·la, serigrafia, pintures o escultures. Entre els nombrosos reconeixements rebuts, destaquen el Premi Nacional d’Arts Plàstiques en 1986 i el Premi Julio González en 2008. Les instal·lacions Sota la lluna i Soca, totes dues de 1987 i pertanyents a la Col·lecció de l’IVAM, es van exposar en aquesta mostra. Actualment, l’IVAM compta en el seu haver amb més de 500 obres de l’artista valencià, la majoria de les quals adquirides a través d’una compra-donació realitzada en 2005.

Hi ha una qualitat en el treball de Per Kirkeby (Copenhaguen, 1938 – 2018) que deriva de la seua educació artística, plural i moderna. Encara que va realitzar estudis de Geologia en la Universitat de Copenhaguen, es va matricular posteriorment en l’Ex School, l’Escola d’Art Experimental de Copenhaguen, la qual cosa li va aportar un ampli coneixement artístic en pràctiques tan dispars com pintura, disseny gràfic, cinema i performance. La seua obra, vista en perspectiva, és el compendi d’aquestes inquietuds formals a les quals cal afegir l’escriptura, l’assaig, l’arquitectura o l’escultura, entre altres.

Encara que Kirkeby s’integra amb normalitat dins de l’art danès, aqueix que presentava a Munch, Jorn i Kirkeby en una mateixa exposició en 1984 Uit Het Noorden (Des del Nord), el seu treball està majorment lligat a l’art i als artistes de llengua alemanya. No obstant això, tampoc encaixa amb precisió en l’oposició dialèctica generada entre les «pràctiques de treball» basades en qüestions formals característiques de Richter o Baselitz, d’una banda, i les de Beuys o Polke, d’una altra, de contingut més ideològic. Aquella varietat d’obres i estils va quedar ben representada en la mostra de l’IVAM Centre del Carme.

D’altra banda, en el llit del riu Túria, en un moment de transició ja iniciat cap al parc urbà actual, Kirkeby va instal·lar l’escultura arquitectònica València (1989), construïda amb rajoles de fang realitzats a mà, en clar homenatge a la vinculació romana i àrab de la ciutat. Aquest tipus d’obres, iniciades en 1972, han esdevingut les peces més representatives de l’artista danès de llarg a llarg del planeta. El manteniment d’aquesta magnífica obra, que va quedar parcialment constreta i oculta després de la construcció del Pont dels Arts, ha resultat complex. La seua reconstrucció i allotjament en el Parc Central, on l’IVAM disposarà de la seua segona seu a la ciutat de València, dotarà aquesta peça d’una segona vida i una major visibilitat i cura.

Poques vegades una exposició defineix de manera tan clara un programa museístic com va ser Spiritual America per a l’IVAM Centre del Carme. La concepció de dues seus, aquesta d’arquitectura molt representativa que obligava a realitzar instal·lacions específiques a artistes joves o de mitja carrera; i el Centre Julio González encarregat de mostrar les històries de l’art a través dels noms i les tendències més representatius. Amb un catàleg desenvolupat per l’artista com una obra més, Richard Prince (Zona del Canal de Panamà, 1949) va iniciar, així mateix, el que es va denominar la Col·lecció Centre del Carme de publicacions. Moltes d’aquestes, així com alguns dels cartells (en aquest cas també dissenyat per Prince) es van convertir en productes editorials de culte.

El treball de Prince es caracteritza per l’apropiació d’imatges extretes dels mitjans de comunicació (anuncis de TV, pel·lícules, revistes…) i la seua conversió en obres d’art autònomes on predominen elements antagònics aparellats. El concepte d’autonomia en l’art és un terreny disputat entre els qui el veuen com una eina ideològica i els qui l’interpreten com un mitjà en si mateix, aïllat i amb les seues pròpies regles comunicatives. En qualsevol cas, per a l’artista estatunidenc qualsevol situació genera una imatge que pot derivar en una obra, al seu torn susceptible de ser interpretada.

Aquesta mostra presentava, bàsicament, la sèrie de fotografies preses dels anuncis de vaquers de Marlboro i la reutilització de vinyetes còmiques extretes de revistes, especialment del setmanari The New Yorker. Davant l’allau de crítiques rebudes pels qui consideraven que el seu treball «robava» imatges d’altres fotògrafs o publicistes, Prince sempre ha preferit el terme «pirateria» per a definir la seua pràctica. Piratejar, en aquest cas, és actuar de la mateixa manera com les grans marques s’apropien d’imaginaris, identitats o principis —com el de la llibertat, per exemple— per a animar el consum dels seus productes. Spiritual America confirma l’aposta de l’IVAM des dels seus inicis per un art pop plural, crític i contemporani.

La qüestió de la representació és innata al debat sobre la funció de l’art. Per a intentar certificar una tendència, resulta necessària una visió conjunta, col·lectiva, del que conforma un context. Aquesta mostra empra el mateix títol del celebèrrim programa de televisió, primer, i del reeixit llibre, després, de l’escriptor John Berger. Maneres de veure, per als seus comissaris, era «una visió subjectiva i parcial que gira entorn de la pintura i escultura que en l’últim decenni s’ha desenvolupat a la Comunitat Valenciana; (…) que no ha intentat oferir una visió d’una “escola” (sic) ni d’una generació, ni tampoc, ni de bon tros [sic.], d’una manera “valenciana” (?) de veure o entendre l’art.» En definitiva, «és una aposta apassionada per nou artistes l’obra dels quals va molt més enllà de les fronteres geogràfiques en què els ha correspost viure».

Aquesta aposta, fins a cert punt generacional, resulta de gran ajuda per a entendre alguns moviments posteriors relacionats amb la importància (o no) de l’art com a motor transformador o fins i tot com a mer registrador d’un moment històric. Així mateix, convida a comprovar l’ús partidista de l’art realitzat des de les polítiques culturals canviants. Les diverses trajectòries de les seues participants enfocades en alguns casos a l’àmbit universitari, a les pràctiques activistes o performatives o al treball més canònic d’artista, es poden veure ara com un fragment explícit i ben documentat d’un lapse de la història de l’art en els contextos valencià i espanyol.

La primera exposició realitzada en la seu de l’IVAM Centre del Carme va complir el seu propòsit de mostrar l’obra d’artistes joves amb projecció internacional que estigueren aportant, en aquell moment, una mirada nova a l’art contemporani. Si bé van predominar més aquelles que dialogaven amb l’esplèndida arquitectura de les sales Ferreres i Goerlich a través d’intervencions específiques, la presència de José María Sicilia (Madrid, 1954) va posar en el centre del debat la pintura de tints abstractes i expressionistes que evitava definir-se com a tal, escapant d’etiquetes recurrents.

Aquelles pintures de 1987 i 1988 cercaven un diàleg fèrtil entre les formes i el fons, però també entre pintura i quadre, entenent una com el contingut de l’altre, el continent, i l’intent de trencar amb aquests formalismes. Apareixen contorns de figures vegetals, flors principalment, que es fusionen amb els fons, però marcant un territori orgànic que contrasta amb la presència de figures geomètriques de colors plans. La dualitat entre pintura i quadre, és a dir, entre allò que s’integra com a abisme en el suport de representació és un reflex de la pròpia creada entre l’orgànic i el geomètric; o entre el sòlid i opac i el transparent o vetlat.

Sicilia va estudiar a l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid i es va instal·lar a París en 1980, compartint investigacions i troballes amb l’artista Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948 – Cercedilla, 2018). Va rebre el Premi Nacional d’Arts Plàstiques aquell mateix any 1989.

Walker Evans (Sant Lluís, Missouri, els EUA, 1903 – New Haven, Connecticut, els EUA, 1975) va voler ser escriptor, es va convertir en un fotògraf de premsa i docent prestigiós, a més de redactor, i les seues fotografies han acabat formant part de la Història de l’art per mèrits propis. No hi ha dubte que els seus projectes i llibres fotogràfics van marcar el decurs d’aquest llenguatge visual i artístic durant les dècades posteriors i algunes de les seues imatges han esdevingut icones visuals de la modernitat. La seua participació en la missió fotogràfica dependent de la FSA-Farm Security Administration —promoguda en els anys trenta pel govern presidit per Franklin D. Roosevelt i coordinada per Roy Stryker— va reunir un grup d’excel·lents fotògrafs i fotògrafes, entre els qui van destacar Dorothea Lange, Ben Shann, Louise Rosskam o Jack Delano.

La Habana 1933 (L’Havana 1933) recull les fotografies realitzades per a il·lustrar el llibre The Crime of Cuba, de l’escriptor compromès políticament Carleton Beals, al llarg de tres setmanes en la primavera de 1933. En aquells dies, l’illa estava governada per Gerardo Machado, el mandat de la qual, que va acabar aquell mateix any, havia derivat en una dictadura cruenta. Les escenes d’aquesta sèrie mostren tant la gent senzilla, com a llauradors, prostitutes, captaires, aturats…, com l’elit cubana, en composicions que conformen l’imaginari d’Evans: arquitectures variades, cartelleria urbana, preses frontals i un cert distanciament gens fred, propi d’un gran observador i també desconeixedor de la realitat cubana fins a aqueix viatge.

Aquesta mostra va ajuntar per primera vegada totes les fotografies de la sèrie, pràcticament inèdites fins a aqueix moment, i va fer patent la importància de Walker Evans en la història de la fotografia posterior. Sense risc a l’error, pot considerar-se al fotògraf nord-americà una de les figures claus de la transició entre la fotografia anomenada documental i la purament artística o «plàstica», segons el concepte ideat per Dominique Baqué.

Algunes exposicions persegueixen finalitats concretes més enllà de la necessària i bàsica que suposa mostrar conjuntament sèries d’obres d’un artista concret. La relació de determinats artistes amb algunes ciutats representa molt més que el lloc de naixement o allí on instal·lar-se i desenvolupar un treball. Joaquín Sorolla i Bastida (València, 1863 – Madrid, 1923) manté aquell tipus de relació amb València, entesa aquesta com a patrimoni de propietats simbòliques i emocionals, de la mateixa manera que la ciutat (i una gran part dels seus habitants) equipara la mirada del pintor amb una sort d’identitat col·lectiva. Característiques tècniques i formals de la seua pintura com ara la llum projectada; la claredat que reflecteixen els cossos, les teles i els objectes; la representació d’una atmosfera mediterrània evocadora; la capacitat genuïna de detenir un moment i, en aquest, tots els gestos que succeeixen a l’uníson, entre d’altres, han representat una manera de fer que es va fusionar d’alguna manera amb la ciutat i amb l’educació de la mirada del pintor.

Si la línia cronològica de l’IVAM s’inicia amb Ignacio Pinazo, catorze anys més major que Sorolla, i s’instal·la en aquella mirada local com a posicionament des del qual plantejar un relat propi de la història universal de l’art, és a dir, situar a València en el mapa internacional, aquesta mostra de Sorolla va significar situar l’IVAM en el pla de la seua pròpia ciutat. L’exposició va aconseguir atraure desenes de milers d’espectadors i, d’alguna manera, marcar un punt d’inici que possibilités, escalonadament i paral·lelament, una educació sobre l’art modern i contemporani. La ubiqüitat d’estils i la multiplicitat semàntica de l’art que l’IVAM va promoure en els seus inicis, va marcar una senda nova que va resultar reeixida.

L’interès per la fotografia ha estat present en la Col·lecció de l’IVAM des de les seues primeres adquisicions en 1986, així com la intenció de realitzar exposicions que integraren aquest llenguatge amb naturalitat dins de la seua programació. Gabriel Cualladó (Massanassa, 1925 – Madrid, 2003) va ser un dels autors que millor conjuga la mirada personal del fotògraf i l’espontaneïtat de l’ús del mitjà. Acte considerat un «afeccionat», tal vegada és per la no necessitat de fer una carrera professional, va completar, finalment, una obra plena d’empatia i sinceritat. Gents senzilles que li envoltaven, familiars i amics, així com —més endavant— un retrat col·lectiu de la professió, dels seus col·legues i dels llocs simbòlics de la seua infància, completen una obra on predomina un estar tranquil.

Aquesta, la primera exposició dedicada a Cualladó, va presentar una selecció de fotografies realitzades entre 1955 i 1989, juntament amb els assajos fotogràfics París (París, 1962), La Cervecería Alemana (La Cerveseria Alemanya, últims anys seixanta), La Real Sociedad Fotográfica (La Reial Societat Fotogràfica, 1979 i 1982), El Rastro de Madrid (El Rastre de Madrid, 1980-1981) i La Albufera (L’Albufera, 1985). El conjunt d’imatges seleccionades, per damunt fins i tot d’algunes de les seues fotografies més icòniques, reuneix especialment les que van interessar al mateix autor. En les escenes o en els retrats pròxims de gent i llocs que coneixia bé, el fotògraf suma la de sèries concretes on el protagonisme continua estant en la proximitat per a expressar els gestos sincers, senzills, de gent anònima i llocs vistos per primera vegada. Aquella capacitat de Gabriel Cualladó de mirar pausadament, era una fase prèvia i necessària d’una altra de les seues capacitats, la de triar què fotografiar.

A penes un any després d’aquesta mostra, dins del projecte col·lectiu Els paisatges de Joanot Martorell. Gandia i La Safor, també exposat en l’IVAM, Cualladó va demostrar de nou que l’empatia del fotògraf és una estranya i poc freqüent capacitat sintètica entre saber mirar i deixar fer.