Places categories: IVAM Centre Julio González

Peter Fischli (Zurich, Suïssa, 1952) i David Weiss (Zurich, Suïssa, 1946 – 2012) van començar a treballar de manera conjunta en 1979, i van realitzar escultures, fotografies i films indistintament, sempre impregnant-los d’un fi sentit de l’humor i àmplies dosis de distància crítica. Aquesta mostra, comissariada per Corinne Diserens per a l’IVAM Centre del Carme, va ser la primera gran exposició dels artistes suïssos a Espanya, que ja llavors eren considerats uns dels artistes contemporanis més internacionals. No en va, un dels seus films més coneguts, Der Lauf der Dinge (El curs de les coses, 1987) va ser la seua aportació a la Documenta 8 d’aquell mateix any. En aquesta pel·lícula realitzada en 16 mm i de 30 min. de duració, els artistes dissenyen en un hangar un circuit d’objectes que van reaccionant en cadena, resum vital dels quatre elements representats a partir de la precarietat inestable dels seus esdevenirs. A més d’aquesta pel·lícula, una còpia de la qual pertany a la Col·lecció de l’IVAM, es van incloure Der geringste Widerstand (La menor resistència, 1981) i Der rechte Weg (El camí recte, 1983), totes dues de contingut més narratiu, on els propis artistes interpreten els rols d’un os i una rata.

Al marge dels films, Fichli/Weiss van mostrar escultures realitzades en fang sense coure, mostrant escenes com extretes de pel·lícules; un altre tipus d’escultures realitzades en poliuretà i algeps, que aprofundeixen en la recreació de simulacres del món; i fotografies, com la sèrie Airports, que s’han exposat a partir de llavors de molt variades maneres (còpies en paper, projecció de vídeo amb les imatges editades en bucle o les pròpies diapositives sobre taules de llum). S’incloïa, així mateix, una publicació amb idèntic títol de la Col·lecció Centre del Carme, la qual entenia que les publicacions «més que documents de l’exposició són treballs amb “vida” pròpia». En les seues sèries predomina una divertida i lúdica lluita de conceptes antagònics que aconsegueixen mantenir l’equilibri vital amb prou faenes.

El videoart desenvolupat principalment en la dècada dels vuitanta del segle XX va tenir en l’apropiació d’imatges extretes de la cultura de masses un autèntic motor de transformació conceptual i formal. Qualsevol proposta podia ser passada per un filtre de consciència que alterava les seues formes, modificava el ritme de la seua narració i generava una crítica cultural amb les mateixes armes amb les quals s’havia posicionat com a mainstream. Dara Birnbaum (Nova York, 1946) representa una figura clau del videoart d’entre segles, aquell que va començar gravant de manera quasi domèstica materials emesos en la televisió i va evolucionar cap a produccions que se situaven més pròximes al cinema i que, especialment, van trencar amb una narrativa audiovisual lineal, preferint anticlímax (o una successió constant d’ells com a contrapunt), alentint l’escolta i la visió en l’audiència, i evidenciant les complexitats de la societat postmoderna.

Per a ella, la cerca d’un públic nou i la relectura en termes de gènere dels grans relats adquireixen categoria de grans temes. De fet, en les seues pròpies paraules, «a principis de 1980, el creixement de les cadenes de distribució de vídeo feia cada vegada més temptador treballar amb i per a aquest mitjà. Semblava que hi havia un nou mapa amb zones d’“accés” a un públic que anteriorment estava inexplorat dins de la nostra denominació d’“audiència artística”». Es va presentar en l’IVAM Centre del Carme la vídeoinstal·lació Damnation of Faust: will-O’– The Wisp (La Condemnació de Faust: Rondalles, 1985), on Birnbaum centra el relat en Margarita, el personatge femení de l’obra de Goethe, i es van programar dos programes de vídeo. Entre les peces projectades es troba Technology/Transformation: Wonder Woman (Tecnologia/Transformació: la dona meravella, 1978-1979), una còpia de la qual pertany a la Col·lecció de l’IVAM.

Les principals característiques de l’art pop desenvolupat en diversos contextos i per artistes molt heterogenis coincideixen, si potser, en la plasticitat del color i les formes; els referents dels mitjans de comunicació de masses i els productes de consum; i l’autoreferencialitat de la història de l’art o dels seus imaginaris socials. Si bé és cert que aquestes premisses no són ni excloents ni comunes en qualsevol àmbit, serveixen per a delimitar un espai d’anàlisi. L’exposició de caràcter retrospectiu de Valerio Adami (Bolonya, 1935) en el Centre Julio González, va reunir quaranta-nou pintures de gran format, set dels seus retrats dedicats a personalitats de la cultura i la societat (Joyce, Ghandi, Freud, Leopardi o Boulez, entre d’altres) i cinquanta-dos dibuixos.

Els colors plans i delimitats, la fragmentació dels objectes i el magnífic control de l’anatomia i del dibuix, semblen en Adami congregar un món clàssic que, no obstant això, escapa del classicisme acadèmic en incloure-hi una mirada política i pegada al seu temps, una posició també intersticial entre mons antagònics i essencialismes excloents. Com s’ha dit a vegades, Adami actua en les seues obres com un assagista que cerqués la referència concreta, la nota al peu de pàgina exacte, el traç subtil i precís d’una forma que es fa en nomenar-la. Per aquestes raons, el seu treball ha servit d’influència en diferents àmbits, sobretot en la il·lustració i la publicitat, però també en la continuïtat de l’art pop i en les anàlisis interpretatives de les imatges contemporànies.

En renunciar al pedestal, l’escultura contemporània va iniciar una relació diferent amb l’entorn. Durant la gran influència de l’escultura minimalista es van deixar enrere les característiques clàssiques que havien definit durant segles la representació del cos i l’arquitectura en tres dimensions. Les referències directes d’aquests autors van ser Marcel Duchamp i Constantin Brancusi, principalment, precisament per la utilització de formes, objectes i materials allunyats de o enfrontats a l’acadèmic. Encara que a Joel Saphiro (Nova York, 1941) se’l va associar durant molt de temps a aquesta tendència artística, a partir dels anys setanta les seues escultures s’aparten formalment i conceptualment del minimalisme. Davant la pretesa negació de l’emocional en les formes i l’absència de tècniques «artesanals», pròpies d’escultors com Sol Lewitt, Carl Andre, Robert Morris o Donal Judd, Saphiro revela una via narrativa. Rosalind Kraus vincula les escultures del novaiorquès, en les quals apareixen ponts, cases, un taüt…, a una sensibilitat pròxima al surrealisme; a Alberto Giacometti i Joseph Cornell, principalment. I la teòrica interpreta el surrealisme com allò que planta cara a la lògica racional.

Saphiro combina materials, encara que empra sobretot ferro i fusta. Recupera tècniques que, al seu torn, provoquen una reacció emocional en qui observa les seues escultures: en moltes ocasions mostrant peces rectangulars que s’associen i s’assemblen arriscadament com si volgueren mostrar el desequilibri existent en qualsevol acció com un potencial inigualable. Són escultures que, en les seues versions més xicotetes, obliguen l’espectador a inclinar-se, a acostar-se i, en certa manera, a prendre partit. No hi ha en la seua producció una voluntat que la mirada de qui les observa passe per damunt i s’evadisca o es perda en la mimesi; sinó que persisteix a plantejar una crisi de formes que desemboque en una altra de sentiments, on el general puga sentir-se com a propi, fins i tot com a apropiat. En aquesta mostra es van exposar dinou escultures realitzades entre 1973 i 1990.

José Victoriano González-Pérez, més conegut com a Juan Gris (Madrid, 1887 – Boulogne-sud-Seine, França, 1927) és considerat, juntament amb Pablo Picasso i Georges Braque, una figura essencial del cubisme. Es trasllada a París amb tot just 19 anys i allí desenvolupa tota la seua tasca artística. Prèviament, a Espanya, va treballar com a il·lustrador i dibuixant en el sector editorial, així com en publicacions com Blanco y Negro o Madrid Cómico, i manté aquesta ocupació també a França, publicant en revistes com a L’Assiette au Beurre i Charivari, entre d’altres. Encara que comença a decantar-se pel cubisme ja en 1910, és a partir de la seua participació en el Salon des Independents de París en 1912 quan aquesta opció es torna el seu estil i la seua investigació personal.

La mostra presentada en l’IVAM Centre Julio González arreplegava una sèrie de dibuixos desenvolupats en el període comprès entre l’inici de la Primera Guerra Mundial i les conclusions immediates a la signatura de l’Armistici. Gris es va mantenir fidel al marxant alemany Daniel-Henry Khanweiler, que no va poder trepitjar sòl francès durant els anys de la guerra, la qual cosa va deixar el pintor espanyol en una situació econòmica complicada. Són anys d’acostament i influència a Henry Matisse, del descobriment de Paul Cézanne i de la incertesa estètica provocada per Picabia i el dadaisme. En la publicació editada per l’IVAM s’inclou la correspondència del pintor amb Léonce Rosenberg, un altre dels seus tres marxants, amb comentari i notes de Christian Derouet. Aquests dibuixos sintetitzen al màxim el llenguatge cubista, i és on el pintor mostra un interès major en les estructures dels quadres que en els mateixos objectes representats.

La incomprensió del treball de Juan Gris a Espanya es va allargar fins a la dècada dels vuitanta, quan institucions com el Museo Nacional Centro de Arte Renia Sofía o la Colección Telefónica adquireixen obres seues.

A la fi dels anys vint, París és una ciutat cosmopolita que acull un gran nombre d’artistes que fugen de l’auge de l’estalinisme, del feixisme i, a partir de 1933, del nazisme. El Surrealisme està fermament assentat a París, és el moviment abanderat per André Breton disposat a estendre’s pel món. La fragmentació de l’avantguarda parisenca és evident, no obstant això, i s’observa en molts artistes de tendències abstractes i concretes que plantegen un objectivisme en l’art molt allunyat dels postulats surrealistes. Michel Seuphor i Joaquín Torres-García funden el grup Cercle et Carré, intentant incloure el Purisme i el Cubisme més abstracte amb la finalitat d’incorporar artistes francesos i ser acceptats per la crítica. El col·lectiu va estar actiu només uns mesos de 1930 i va realitzar una exposició homònima amb obra de 46 artistes de diversos estils que, tot i això, compartien conceptes constructivistes, geomètrics i abstractes. Quasi simultàniament i en contra d’aquest, Theo van Doesbourg i Jean Hélion, entre d’altres, creen Art Concret, un col·lectiu de duració encara més efímera que l’anterior. Però Van Doesbourg analitza els fracassos de tots dos moviments i els funda de nou en Abstraction-Création que, aquest sí, naix en 1931 i perdura fins a 1936, incloent-hi un centenar de membres, dels quals només quinze eren francesos.

Aquesta magnífica exposició es va centrar en l’obra d’artistes que, durant els anys vint, van estar actius en moviments internacionals d’abstracció, concreció o neoplasticisme, i que van arribar a la dècada dels trenta després de participar en tendències com De Stijl, Bauhaus, Constructivisme, Unisme, el mateix Surrealisme, l’abstracció més clàssica o el grup a. r. polonès, que va reunir la col·lecció internacional de l’art modern de Łódź, entesa com un acte col·lectiu i social. També es va donar a conèixer a nombrosos artistes desconeguts que van participar en grups abstractes i concrets a Itàlia, els Estats Units, Escandinàvia, Suïssa i la Gran Bretanya. En la dècada que va desencadenar la Segona Guerra Mundial, aquest moviment va cercar (sense l’èxit desitjat) aproximar i agermanar les nacions en la defensa de la cultura i en la realització d’obres d’art.

És labor dels museus la recuperació d’artistes, estils, moviments o col·lectius que no van tenir en el seu moment vital un reconeixement d’acord amb la transformació històrica dels seus assoliments o de les seues obres. Des dels inicis, l’IVAM va dedicar un nombre important d’exposicions a aquesta comesa, conscient que la lectura temporal d’un museu ha de fer-se a través de les seues apostes. L’època heroica és una exposició que es va fer ressò de la recuperació (es diria quasi, del descobriment) d’una sèrie de treballs d’homes i dones, aquestes mostrades en un número ampli i inusitat fins i tot per a hui dia, que van revolucionar l’art a Rússia i Hongria entre les dècades de 1910 i 1920, és a dir, una mica abans i immediatament després de la Revolució d’octubre de 1917.

Els precedents d’aquesta mostra estan, d’una banda, en la col·lecció d’art soviètic de Georges Costakis, reunida durant trenta anys. En 1981 es va editar un volum que reunia més de 1100 obres coincidint amb la mostra de part de la seua col·lecció en el Guggenheim Museum de Nova York. D’altra banda, les exposicions París-Moscou (en el Centre G. Pompidou) i Moscou-París (Museu Estatal Pushkin de belles arts), totes dues en 1981; així com l’organitzada per Los Angeles Museum of Art i l’Hirshhorn Museum de Washington L’avantguarda a Rússia 1910-1930: noves perspectives.

La mostra de l’IVAM la va seleccionar el Cabinet des estampes de Ginebra, a través de Rainer Michael Mason i Isadora Rose-de Viejo, i va incloure-hi les obres gràfiques de Natalia Goncharova, Olga Rozanova, Kasimir Malévich, El Lissitzky, Lázsló Moholy-Nagy, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova, entre molts altres i moltes artistes. L’època heroica fa referència precisament a aquell moment d’idealisme utòpic en el qual qualsevol transformació social, a través de l’art i el disseny, semblava plausible.

Un poc més d’un any i mig després d’inaugurar-se l’IVAM (18 de febrer de 1989), té lloc la primera exposició d’una col·lecció d’art privada. La Colección Telefónica és un bon exemple d’aquelles corporacions que, al llarg de l’últim terç del segle XX, van activar un moviment de participació en la vida cultural del seu temps a través de Fundacions amb finalitats no lucratius. Es van iniciar llavors col·leccions d’art que, amb freqüència, van adquirir obres i artistes inassolibles per a col·leccions públiques dependents de museus de recent creació, com l’IVAM. Aquesta mostra reunia onze pintures i un dibuix de Juan Gris (Madrid, 1887 – Boulogne-Billancourt, 1927), un clar representant del cubisme i del qual poques col·leccions disposen de tantes obres emblemàtiques, com la magnífica pintura Vasos, periódico y botella de vino (Gots, periòdic i botella de vi, 1913), per exemple. Una cosa semblant ocorre amb el pintor i teòric Luis Fernández (Oviedo, 1900 – París, 1973), del qual es van incloure vint obres de variades sèries i èpoques, entre elles algunes abstractes realitzades durant la seua participació en el grup Abstraction-Création. De Pablo R. Picasso (Màlaga, 1881 – Mougins, França, 1973) es van presentar cinc dibuixos, entre ells dues d’après, en un dels quals, Figures, el pintor reinterpreta un autoretrat de Rembrandt.

Completen aquesta mostra disset obres de diferents formats (algunes de grans proporcions) i tècniques d’Antoni Tàpies (Barcelona, 1923 – 2012) i un conjunt d’obres d’Eduardo Chillida (Sant Sebastià, 1924 – 2002) conformat per nou collages, vint-i-sis dibuixos i nou escultures. La selecció d’aquests cinc artistes, grans representants tots ells de l’art del segle XX, recorre d’alguna manera l’espina dorsal de les col·leccions de l’IVAM, i dialoga amb les seues presències i absències.

En 1986, la Conselleria de Cultura, Educació i Ciència de la Generalitat Valenciana, comprava a José Miguel de Miguel (Cartagena, 1916 – València, 1988) un total de cent seixanta fotografies. Una selecció de cinquanta-dues es van exposar en l’IVAM en 1990, dos anys després de la seua mort. D’acord amb la seua intenció de mostrar la fotografia com mitjà representatiu de l’art i de la societat del seu temps, aquesta exposició va reunir les imatges d’un fotògraf documentalista que va captar certs moments vívids de la seua contemporaneïtat i que, ara, representen un fragment de la història visual local. De Miguel va començar a dedicar-se a la fotografia en 1958, després de diversos intents professionals i una estada a l’Argentina que no van quallar. Des d’aquell moment, participa de la «vida entusiasta» dels fotoclubs, als quals va pertànyer ininterrompudament i a través dels quals va aconseguir nombrosos premis i reconeixements.

El que van començar a construir certs fotògrafs en els anys seixanta, que volien trencar amb la imatgeria oficial franquista, va quedar suspès quan la fotografia comença a trobar altres camins de difusió, com les exposicions realitzades en galeries especialitzades i entitats públiques i privades. De Miguel es troba llavors, com els va succeir a molts altres fotògrafs, en una situació de ruptura amb l’anterior que, no obstant això, no va encaixar dins dels aires de canvi vertader que van bufar a la fi dels anys setanta i en els vuitanta. Aquesta mostra, i l’adquisició prèvia en vida del fotògraf, rescabala i rescata el treball d’un fotògraf hàbil i compromès, que va saber veure situacions i deixar testimoniatge de successos, encara que foren mínims i particulars, i que ens serveixen als públics del present a entendre aquelles dècades de transició i canvi. La fotografia reivindicant-se, plenament, com a document social.

L’exposició retrospectiva dedicada a Leandre Cristòfol (Os de Balaguer, 1908 – Lleida, 1998) reunia un gran nombre d’escultures desenvolupades al llarg de cinc dècades. Les primeres, realitzades en els anys trenta, estaven influïdes per obres de Marcel Duchamp, Francis Picabia o Alexander Calder, artistes que Cristòfol coneixia a través del seu amic, el poeta i pintor Josep Viola. Com a persona inquieta, artista experimental i fuster de professió, les seues escultures mesclen objectes domèstics amb formes més elaborades o amb objectes oposats que, en les seues composicions, adquireixen un altre rol i aconsegueixen altres interpretacions, més profundes i qüestionadores. Va participar en l’exposició Lógicofobista de Barcelona (1936) i va exposar en la Mostres Internacionals del Surrealisme a Tòquio (1937) i París (1938)

Com va ocórrer amb moltes altres persones, la Guerra Civil Espanyola suposa una ruptura total amb tot el conegut i amb el seu treball artístic. Després de passar per camps de concentració a França i el Marroc, torna a Barcelona. Ací residirà entre 1941 i 1946, sense aconseguir, no obstant això, encaixar en el nou sistema artístic i cultural. Es trasllada llavors a Lleida i allí resideix i treballa fins a la seua mort, un ampli període només interromput per un lapse de sis mesos, en 1953, en el qual va viatjar per Itàlia i França gràcies a una beca de l’Institut Francès de Barcelona. A partir de 1957 se centra en l’escultura abstracta, continuant la seua línia investigadora i realitzant les sèries Ralentis (1957), Planimetries (1958), Situacions i ordenacions (1961-1963), Trajectes (1963) i Ritmes, amb la qual s’estén fins als anys setanta. Entre aquestes sèries es troben obres que continuen les cerques dels seus primers treballs i estableixen les bases de l’escultura surrealista i la poesia visual i objectual catalana. Aquesta mostra es va organitzar en col·laboració amb l’Ajuntament de Barcelona i la Fundació Miró.

L’aposta de l’IVAM per la fotografia entesa com a lloc intermedi entre les belles arts i els mitjans de comunicació social, adquireix ple sentit amb l’exposició de l’anglès Chris Killip (Illa de Man, 1946 – 2020). La sèrie In Flagrante arreplega una selecció de les imatges preses en el nord d’Anglaterra entre 1973 i 1985 que mostren amb cruesa els efectes devastadors de la desindustrialització duts a terme pels successius governs britànics laboristes i, a partir de 1979, pel Partit Conservador liderat per Margaret Thatcher. La solidesa estructural en l’ús del blanc i negre li consolida com un fotògraf que dialoga amb els grans fotògrafs dels anys trenta (Paul Strand, Walker Evans, Bill Brandt o fins i tot August Sander) més que amb els seus contemporanis, els qui no van arribar a acceptar el no ús del color, en un moment de canvis socials i estètics en el qual el blanc i negre es llegia com un signe de romanticisme classicista.

Killip va treballar com a assistent de fotògrafs de moda en la dècada dels seixanta i a partir d’ací va lluitar per construir una obra que, en lloc d’emmascarar la realitat, la mostrés directament. La seua labor també es va estendre al comissariat d’exposicions i va dirigir durant divuit mesos la Side Gallery de Newcastle-upon-Tyne en 1976, pionera a mostrar la nova fotografia documental. La creació i l’impuls de les institucions culturals britàniques, exemplars en la consideració de la fotografia com un element rellevant en el món artístic, va possibilitar la creació d’un moviment de gran potència que va resultar exemplar. La icònica imatge Youth on a Wall (Jove en un mur) (Jarrow, Tyneside, 1976) resumeix amb precisió el moment d’ofuscació personal i col·lectiu d’una dècada, els setanta, que va suposar el naixement del punk i dels moviments antisistema i que va tenir, en la fotografia, un fidel aliat.

La història de les avantguardes artístiques és també la història dels seus contrastos i dels enfrontaments estilístics. No podria entendre’s l’art modern europeu del segle XX sense l’aportació italiana i, en concret, sense les dues grans tendències artístiques progressives del període d’entreguerres (1919-1933), el Futurisme dels anys vint i el Racionalisme dels anys trenta. Tots dos moviments, en ple apogeu del feixisme (amb el qual van passar de la connivència a la difícil convivència) i sense renunciar a la internacionalitat del Constructivisme, el Purisme o el Dadaisme, van intentar l’aventura de fer intervindre l’art en la vida.

L’exposició presentava pintures i escultures al costat de reclams publicitaris, dissenys de moda i mobiliari, projectes urbanístics i d’edificació, espais escènics, fotografia i cinema. Es respecta així doncs aquella concepció dels valors artístics en la qual els creadors afronten amb la mateixa obstinació i dignitat tant el treball d’art aplicat, com el de pintura o plàstica pura.

La mostra està dividida en tres apartats principals. En primer lloc, la publicitat de Campari en els anys vint, amb obres de Giacomo Balla, Fortunato Depero o Enrico Prampolini, entre d’altres, per als quals la idea de l’abstracció, del mecànic i del còsmic va ser més important que la propaganda dels productes que van dissenyar. Un altre apartat estava dedicat a l’arquitectura racionalista, tant a través dels projectes utòpics de Virgili Marchi o Angiolo Mazzoni, com a la modernitat portada a la pràctica per Alberto Sartoris o Giuseppe Terragni, entre d’altres. En tercer lloc, estaven representats els artistes abstractes, constructivistes i concrets que van constituir l’avantguarda dels anys trenta: Lucio Fontana i Bruno Munari; la galeria Il Milione i els artistes agrupats al seu voltant; Alberto Magnelli i el grup de Como, etc. Aportacions que van possibilitar el desenvolupament de decisius moviments de postguerra, com el MAC (Moviment per l’Art Concret) i van advocar per un art lliure de tota imitació i referència.