Places categories: IVAM Centre Julio González

Joaquín Torres-García (Montevideo, l’Uruguai 1874-1949) creador de l’Universalisme Constructiu va presentar una trajectòria artística, iniciada en el modernisme, va estar marcada per la cerca d’un vocabulari plàstic vinculat a la tradició i a la memòria de la seua cultura d’origen. Va ser, a més, un destacat teòric i pedagog. En el context general de l’obra de Torres-García, la construcció de joguets de fusta va ocupar un lloc de primer orde com a objecte d’investigació i tasca a les quals va dedicar gran part del seu temps i energies. Estes peces -que va dissenyar entre 1917 i 1932 i va comercialitzar sota la denominació Aladdin Toys des de començaments dels anys vint- van configurar una línia de treball que va desenvolupar a partir de la seua vinculació i coneixement de les corrents pedagògiques renovadores del moment.

Es pot afirmar que els joguets van ser, per a Torres-García, la via idònia per a introduir a les infàncies en els conceptes i formes de l’art modern. És a dir, un mitjà en el qual l’artista va intentar establir la correspondència entre innovacions plàstiques i pedagògiques per a normalitzar i possibilitar la presència de l’art en la vida quotidiana.

L’exposició Aladdin Toys. Els joguets de Torres-García, primera proposada de caràcter monogràfic sobre els joguets que s’organitza des de la mort de l’artista, es van incloure aproximadament uns 200 models procedents de col·leccions particulars internacionals i documentació dels joguets prestada pel Museu Torres-García de Montevideo. L’exposició analitzava esta producció artística que va transcendir concepcions artesanals i va pretendre situar-se entre les grans indústries jogueteres dels anys vint i trenta, triant com a punts de venda importants magatzems internacionals com Metz & Co. D’Amsterdam ( magatzems als quals l’IVAM havia dedicat una exposició l’any anterior). La mostra, co-producció de l’IVAM i la Fundació Caixa Catalunya, va editar un catàleg amb documentació de les obres exposades i textos d’Emilio Ellena, Cecilia de Torres, Pilar García-Sedas, Mario Gradowzcyk i Carlos Pérez, curador de l’exposició.

Des de principis del segle XX, la introducció en el quadre d’elements presos directament del quotidià i, posteriorment, la presència mateixa de l’objecte es van situar en el centre d’un debat primordial; concretament, es pot afirmar que l’objecte va substituir a l’obra d’art en el moment mateix en el qual l’obra, en allunyar-se de la figuració, es convertia en un objecte més entre els altres objectes. La seua emergència, en una època en què la societat occidental desembocava en el segle XX amb la Primera Guerra Mundial, pot ser vista a posteriori com un dels moments crucials en l’evolució de l’art, d’una importància similar a l’aparició de les formes no representatives.

El cubisme analític acabava de revelar les estructures internes dels objectes més comuns: botella, guitarra, naips, periòdics… i el futurisme detectava les trajectòries secretes que els unien. Picasso, Duchamp i Kandinsky havien establit les condicions d’una crisi de l’objecte, que amb Duchamp faria accedir a l’objecte, per banal o familiar que fora, a una existència pròpia. Naixia el ready-made, l’objecte manufacturat s’inseria en l’imaginari artístic com a reflexió de la producció i la capacitat de fetitxització de la institució artística amb obres com La Fountain o Portabotellas (obra que es va presentar en la mostra). L’objecte trobat (objets trouvés), teoritzat per Breton en les seues novel·les Nadja i L’amour fou, es va convertir en un recurs artístic fonamental, i també va ser àmpliament representat en la mostra.

L’objecte, alliberat del sentit utilitari i funcional va ser susceptible de canviar de sentit, adquirint gran capacitat d’evocació, suggeriment i reflexió, amb l’aportació d’un sentit humorístic i poètic que posava en qüestió tota una sèrie d’infraestructures, posicionaments, i construccions que fonamentaven el pensament hegemònic sobre l’ésser de l’obra d’art i el seu context.

L’objecte surrealista va ser la primera mostra internacional que feia una revisió de l’aportació surrealista en l’àmbit de l’objecte, establint la distinció amb altres tendències objectuals sorgides al llarg del segle XX. La mostra va presentar al voltant de 90 obres d’artistes com Hans Arp, Hans Bellmer, Victor Brauner, André Breton, Camille Bryen, Antoni Clavé, Joseph Cornell, Leandre Cristòfol, Salvador Dalí, Oscar Domínguez, Marcel Duchamp, Max Ernst, Ángel Ferrant, Wilhelm Freddie, Alberot Giacometti, Maureice Henry, Georges Hugnet, René Magritte, Marcel Marien, Maret Oppenheim, Roland Penrose, Pablo Picasso, Man Ray o Yves Tanguy. Es van presentar a més, unes cent fotografies d’objectes, còpies vintage, obtingudes de l’Exposició Surrealista d’Objectes de 1936 i en l’Exposició Internacional del Surrealisme de 1938, totes dues celebrades a París, entre la qual destacaven els manuscrits teòrics de Salvador Dalí. En ocasió de l’exposició es va publicar un catàleg amb un estudi d’Emmanuel Guigon, curador de la proposta.

El treball de Joan Mithcell (Chicago, 1926 – París, 1992) mostra un gest físic energètic combinat amb una sensibilitat romàntica que sovint té referències al paisatge. En qualsevol cas, les pintures de Mitchell remeten a la naturalesa, a coses vistes o expressen emocions sentides.

Des de la dècada dels 50 el seu llenguatge pictòric es va consolidar en un expressionisme abstracte emparentat amb l’“action painting”, en el qual alterna accents tràgics amb moments d’optimisme. Les pintures que més van contribuir a la seua notorietat estan constituïdes per masses compactes formades per bucles de pinzellades. Els seus colors esclaten provocant una agitada mescla de llum i terra, i el conjunt transmet l’enllaç d’entre l’aspror i una misteriosa delicadesa. L’aspror que va ser sens dubte una de les primeres característiques de l’expressionisme abstracte, es va tornar en una pintura singular i sensible en el cas de Mitchell. La seua cerca sembla perseguir, no tant el resultat d’un quadre determinat, sinó una contínua concentració, el més plena possible, en l’acte de pintar.

L’exposició Joan Mitchell analitzava la trajectòria de l’artista de Chicago a través de 42 obres, de diferents períodes estilístics des del 1951 fins a 1992. Les obres procedien de col·leccions estatals i privades dels Estats Units i Europa, també es van incloure una sèrie de préstecs del llegat de la pintora. Amb motiu de l’exposició, curada per Richard Marshall i Danielle Tilkin, es va editar un catàleg il·lustrat amb totes les obres exposades, biografia, bibliografia i escrits de Richard Marshall i Marcelin Pleynet.

Joaquim Gomis (Barcelona, 1902-1991) va ser una de les figures que va assentar els fonaments i les condicions de la fotografia moderna, dotant-la d’autonomia expressiva i vinculant-la als corrents artístics contemporanis. Vinculat a les joves promocions que van donar a conéixer l’art de vanguardia en les Galeries Dalmau de Barcelona, va ser, al costat de Joan Miró, Joan Prats i Josep Lluís Sert, un dels fundadors, en 1930, de ADLAN (Amics de l’Art Nou). Durant la Guerra Civil es va exiliar a França on va conéixer a Man Ray, Brassaï, Irving Penn i Cartier-Bresson amistats que van exercir una influència directa sobre la seua obra. Gomis en paral·lel amb el seu treball fotogràfic va ser una figura que va aglutinar i que es relacione amb els artistes més importants de la seua època com Antoni Tàpies, Matisse o Chillida.

L’exposició que li va dedicar l’IVAM, s’inscrivia en la recuperació dels fotògrafs vinculats a les avantguardes, va contemplar els aspectes més representatius de l’obra de Gomis i va presentar una selecció de 120 fotografies agrupades en cinc apartats: Imatges d’Amèrica, preses en els anys vint. Artistes i amics, amb retrats de Gaudí, Miró, Sert, Tàpies o Calder. Artesania i el món dels oficis, que abordava tant des del punt de vista morfològic com històric. Eivissa, costums i arquitectura. Elements de la naturalesa, pels quals sempre va sentir atracció. I un últim grup denominat Fotografies d’autor, imatges de molt diversificada temàtica que s’inscrivien en la poètica de la modernitat pròpia de les avantguardes.

En la mostra es van exhibir també els llibres dedicats al llenguatge visual del fotògraf català, destacant els fotoscops, una seqüències fotogràfiques concatenades que va realitzar en col·laboració amb Joan Prats, i les col·leccions de cromos i postals antigues que va reunir al llarg de la seua vida. Completant l’exposició es va editar un catàleg amb documentació gràfica de l’obra exposada i amb textos d’Oriol Bohigas, Joan Fontcuberta i Daniel Giralt-Miracle, curador de la proposta.

Joan Brossa (Barcelona, 1919 – 1998) es definia com a poeta, encara que el seu concepte de la poesia s’estenia més enllà de la poesia escrita per a abastar des de la seua obra gràfica, coneguda com a poesia visual, els seus poemes objecte, la poesia escènica, les accions, els guions cinematogràfics i els poemes transitables (poemes objectuals situats en l’entorn urbà) pròxims a l’art conceptual. Les seues propostes sorgides de plantejaments relacionats amb el dadaisme i el surrealisme van ser una de les manifestacions més importants del propòsit avantguardista en la postguerra. Fundador del grup “Dau al Set”, les amistats amb J. V. Foix, Joan Prats o Joan Miró li van permetre desenvolupar una concepció de la poesia pròpia, en la qual la presència del referent objectual i els elements gràfics es combinaven per a perdre i guanyar sentit.

L’obra de Brossa traçava relacions formals i conceptuals mostrant la vinculació entre el llenguatge, la realitat i l’objecte artístic. L’univers de l’artista català es va constituir entorn de tota una sèrie d’elements reiteratius des de les seues primeres produccions: lletres emprades com a imatges o com a portadores de significats semàntics, els naips, antifaços, utensilis quotidians, o senzills materials com a fulles d’arbres, corfes d’ou, etc. L’ús de la ironia en l’obra de Brossa tenia un caràcter crític amb la concepció acadèmica i estructuralista dels gèneres literaris i de les disciplines artístiques basats en convecions socials, institucionals, religioses i burgeses.

L’exposició Joan Brossa. Poesia Visual va presentar els poemes visuals de Joan Brossa, obres en la composició de les quals l’el artista emprava una gran diversitat de tècniques com el dibuix, el collage, la litografia, la serigrafia, les creacions tipogràfiques o els cal·ligrames. La mostra va incloure també una selecció dels llibres d’artista realitzats per l’artista català, tant en solitari com en col·laboració amb altres artistes i escriptors. La producció de l’exposició va comptar amb una obra ex profeso que es va desplegar en el vestíbul de l’IVAM. Amb motiu de la proposta es va editar un catàleg il·lustrat amb la totalitat de les obres exposades, i textos de Jaume Pérez Montaner, Pilar Parcerisas i un fitxer raonat dels llibres de Brossa realitzat per Pilar Palomer.

L’obra de Chaim Jacob Lipchitz -Jacques Lipchitz- (Druskieniki, Lituània 1891 – Capri, Itàlia 1973) va ser una referència clau en l’evolució de l’escultura del segle XX. L’escultor lituà va contribuir als vocabularis de l’escultura d’avantguarda, especialment, amb la seua sèrie d’obres que va denominar Transparents, que van suposar el canvi d’orientació en la seua obra més important des de la seua adhesió al cubisme en 1914. Estes escultures, li servien a Lipchitz per a expressar els seus diversos estats emocionals i esdeveniments autobiogràfics, a partir del treball amb cartó, cera i després foses a bronze. En elles resolia les dificultats tècniques que plantejava el procés de fosa de fondre els pronunciats espais negatius i les formes delicades, tenint en compte que l’original de cera només podia fondre’s una vegada per a originar un únic bronze.

L’exposició Jacques Lipchitz, co-produïda amb el Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia (Madrid), va traçar una àmplia panoràmica sobre les diferents etapes de l’evolució creativa de Jacques Lipchitz, va presentar 84 escultures i es completava amb dibuixos i esbossos preparatoris d’algunes de les seues peces fonamentals, a més d’una sèrie de documents inèdits relacionats amb l’artista procedents de l’Arxiu de la Tate Gallery de Londres. A través de les obres exposades s’apreciava com l’escultor va realitzar una investigació fonamental en les diferents manifestacions plàstiques de l’avantguarda des de les seues primeres figuracions geomètriques i les talles cubistes, a les seues transparències i altres peces que tendien a una interpretació del dinamisme barroc.

El catàleg amb el qual s’acompanyava la mostra reproduïa la totalitat de les obres exposades i contenia textos de Norbert Lynton, Javier Maderuelo, Catherine Püiz, Lucía Ybarra, Alan G. Wilkinson, Christopher Green i J. F. Yvars, a més d’una correspondència inèdita de Lipchitz procedent dels fons de la Tate Gallery de Londres. La proposta es va desplegar a les sales del MNCARS (Madrid) per a posteriorment recalar en l’IVAM.

Antes del arte va agrupar una sèrie d’arestes que a la fi dels seixanta van obrir una línia d’investigació plàstica d’orientació fonamentalment geomètrica, entorn de les propostes del crític Vicent Aguilera i Cerni, que plantejava una reflexió sobre el signe en l’era de la ciència i de la tècnica. Com a hipòtesi, experiència o proposta metodològica, la mostra va proposar una combinació de base científica i vocació constructiva, cinètica i òptica inspirada en la Bauhaus i en la psicologia de la Gestalt. En el seu desplegament teòric censuraven la teatralitat, els interessos mercantils encoberts i l’autoengany de situar-se “abans de l’art” per a rastrejar el camí que anava de la ciència a l’art.

L’exposició va mostrar al voltant de 60 obres representatives del treball de creació d’una relació d’artistes que compartien vocabularis i referències, com les matemàtiques, la física o la cibernètica. La selecció d’artistes arreplegava treballs d’Eusebio Sempere, Elena Asins, Soledad Sevilla, Javier Calvo, Francisco Sobrino, Joaquín Michavila, Ángel Duarte, Abel Martín, Equip 57, Jordi Teixidor, Ramón de Soto, José Mª Yturralde i el compositor Francisco Llácer. Una selecció d’artistes i obres que, com va escriure Aguilera Cerni en el catàleg, “rastrejava el camí que va de la ciència a l’art, abordant els comportaments, processos, fenòmens, estructures, formulacions, etc, que es troben en la mateixa base de la fenomenologia artística, però limitant tals exemples a la seua connexió amb la ciència”. El marc teòric es va arreplegar en un catàleg amb la documentació de l’obra exposada, a través d’una selecció d’escrits de Vicent Aguilera i Cerni i un text de José Garnería, que com a curador de la proposta feia un recorregut per la producció de cadascun dels artistes.

Franz Roh (Apolda, Alemanya, 1890 – 1965) va estudiar literatura i història de l’art, investigador de la pintura holandesa del segle XVII, va ser assistent de l’historiador de l’art Heinrich Wölfflin. A més dels seus estudis sobre art, Roh va ser un influent crític d’art modern. En 1933, l’arribada al poder del govern nacionalsocialista a Alemanya li va apartar de la seua carrera, va romandre arrestat durant tres mesos i va deixar de publicar vivint en un exili interior fins a la caiguda del Tercer Reich. A la fi dels anys vint va donar va iniciar a la seua carrera fotogràfica acompanyat d’amistats com la de Lázsló Moholy-Nagy.

Roh va investigar en el llenguatge del fotomuntatge, realitzat amb tècniques exclusivament fotogràfiques, per sobreimpressió de negatius en el procés de revelat. Va realitzar també fotografia impresa en negatiu, tècnica que Roh va emprar profusament, així com fotografies sense cambra o fotogrames, una de les variants de la fotografia experimental més conegudes en el seu present. El seu vocabulari fotogràfic va estar influït per la nova visió (neue sehen), caracteritzada per les formes verticals, angulacions extremes, abstraccions o fragmentacions, a la recerca d’imatges que produïren el extranyament tan perseguit en eixe període. A nivell temàtic l’obra de l’autor i crític alemany va abordar amb especial atenció el nu, el retrat i els paisatges urbans, temes amb els quals va reflectir els detalls de la vida moderna.

L’exposició Franz Roh. Fotògraf, juntament amb Realisme Màgic. Franz Roh i la pintura europea 1917-1936 van ser dos exposicions que van tractar de plasmar el treball d’una figura que va transitar entre la crítica i la producció fotogràfica. La mostra Franz Roh. Fotògraf se centrava en el treball fotogràfic del crític i fotògraf alemany, a partir de la seua obra dels anys vint aportant fotografies directes, sobreimpressions, fotos en negatiu i fotogrames. S’incloïa en la proposta també una representació dels seus fotocollages de postguerra, juntament amb publiacacions i treballs en el camp de la nova topografia en els quals va col·laborar amb Jan Tschichold. Amb motiu de la proposta es va publicar un catàleg amb documentació de l’obra de l’autor i amb textos d’Horacio Fernández, curador de l’exposició, amb biografia, bibliografia i una antologia de textos sobre fotografia i tipografia de Roh.

L’exposició Realisme màgic. Franz Roh i la pintura europea 1917-1936 va presentar un total de 120 obres d’artistes com Beckmann, Schad, Grosz, Dix, Schlichter, Schrimpf, Carrá, de Chirico, Léger, Picasso, Miró, Sunyer, Togores o Dalí com a reacció al panorama artístic, entre les dos guerres mundials. Un període en què es va produir una pintura de caràcter realista que contestava a l’expressionisme. En paral·lel al treball d’experimentació que escapava cap a formes abstractes de l’avantguarda artistes com de Chirico, Derain, Léger, Balthus, Sironi, Carrà, Dix o Dalí van tornar a introduir certs vocabularis de la metàfora i la mimesis de la realitat. Un període que van analitzar els estudis de C. Green, K. Silver o J.Clair o exposicions com On Classic Ground (Tate Gallery, Londres, 1990) o Les Réalismes (Centre George Pompidou, Londres, 1980).

El llibre de Franz Roh (Apolda, Alemanya, 1890 – 1965) Realisme màgic. Postexpressionisme, publicat a Espanya en 1927 per l’editorial de La Revista d’Occident, era el fonament d’esta proposta. Una publicació en la qual l’autor arreplegava l’estètica d’un moviment que va voler “tornar a reintegrar la realitat en el nexe de la visibilitat”. El catàleg de la mostra de l’IVAM incloïa un facsímil de l’obra de Roh al costat de textos de Manfred Fath, Massimo Carrà, Jean Clair, Claudia Gian Ferrari, Juan José Lahuerta, Ángel González, Juan Manuel Bonet i la curadora de la proposta Marga Pau. L’exposició, produïda per l’IVAM, CajaMadrid i el CAAM de Las Palmas iteneraria per les tres institucions.

Seguint el treball de recerca sobre la tipografia com a camp d’estudi, obert en anteriors exposicions en l’IVAM com la proposta dedicada a Ricard Girald Miracle, Patricia Molins i Carlos Pérez continuaven el treball de recerca amb la mostra Mauricio Amster. Tipògraf. L’exposició, primera dedicada a Mauricio Amster, se centrava en el treball d’un dels dissenyadors que més contribuïsc a la renovació estètica de les arts gràfiques durant els anys trenta.

Mauricio Amster (Lwow, Polònia, 1907- Santiago de Xile, 1980) va nàixer en el si d’una família jueva d’origen sefardita. Va estudiar a Viena i Berlín, on es va formar en comunicació gràfica, tipografia i disseny. Els seus inicis van estar marcats per les publicacions alemanyes i soviètiques, i va desenvolupar un llenguatge gràfic en el qual perduraven petjades del modernisme i predominaven propostes pròximes al postcubisme, futurisme tardà i a l’eclèctic art déco. Va introduir el fotomontontaje i altres tècniques o referents com diagramaciones relacionades amb pautes tipogràfiques centreeuropees o solucions inspirades en els cartellistes Cassandre i Carlu. Amster es va instal·lar a Madrid i va començar a treballar amb editorials com a Zenits o Ulisses o va produir la portada per a Poema del Cante Jondo de Federico Garcia Lorca.

Militant del PCE durant la guerra civil, va ser nomenat en 1937 director de publicacions del Ministeri d’Instrucció Pública de la República Espanyola, càrrec que va exercir a València i Barcelona. A l’any següent, després d’una crisi ministerial, va ser destinat a la Sotssecretaria de Propaganda. En este temps va realitzar cartells, fullets i publicacions oficials, entre altres la Cartilla escolar antifeixista i 7 d’octubre: una era en el camp, obra en col·laboració amb Josep Renau. En 1939, amb la implantació de la dictadura franquista i després d’un curt exili a França, va poder embarcar gràcies a les gestions de Pablo Neruda, en el vapor Winnipeg i viatjar fins a Santiago de Xile on es va instal·lar.

La mostra Maurici Amster. Tipògraf va presentar treballs editorials, diaris i revistes, al costat de cartells i fullets realitzats durant la Guerra Civil. Completava la visió sobre l’obres d’Amster una selecció de dissenys realitzats a Xile. Les obres procedien de col·leccions particulars, l’Arxiu Històric Nacional de Salamanca, l’Hemeroteca Municipal de València, la Col·lecció Amster i els fons de l’IVAM. El catàleg d’exposició reproduïa les obres exposades i contenia textos d’Andrés Trapiello, Carlos Pérez i Patricia Molins.