Places categories: IVAM Centre Julio González

La fotografia de Bernard Plossu (Dalat, Vietnam, 1945) s’ha assimilat a la línia moderna iniciada per Ben Shahn, Walker Evans, Robert Frank, Sergio Larrain i altres autors moderns de la col·lecció fotogràfica de l’IVAM. El treball de Plossu a més arreplegava influències de la poesia i escriptors de la beat generation, una generació atreta pel viatge i l’aventura. Juntament amb altres artistes Plossu es va situar deliberadament al marge de l’ofici fotogràfic per a consagrar-se a una fotografia viscuda com a experiència individual i íntima, servint-se d’este llenguatge com de “una pantalla en la qual projectar les seues emocions”.

La fotografia de Plossu va representar un nou corrent en la fotografia de viatge, una mirada sobre el món no descriptiva, ni objectiva, sinó tot el contrari: és completament narrativa i autobiogràfica. Les seues primeres influències provenien d’una cultura visual desenvolupada a partir del cinema de la Nouvelle vague de la que el creador vietnamita adoptaria algunes de les seues característiques tant formals com conceptuals, com els enquadraments lliures, la utilització de la llum d’ambient, l’ús de càmeres portàtils, l’interés pels paisatges buits, el rebuig a l’estil clàssic de filmat i l’objectiu de 50mm.

L’exposició, curada per Juan Manuel Bonet i José Vicente Monzó, desplegava més de 200 imatges inèdites en la seua majoria per a tractar d’oferir una visió panoràmica de la trajectòria artística de Bernard Plossu, des de les seues primeres fotografies obtingudes al Sàhara en 1958 o les imatges del seu viatge mexicà realitzades en 1965, fins a treballs de 1997. Gran part de les obres seleccionades per l’autor provenien del seu arxiu personal. La selecció incloïa una mostra de preses, positivadas pel mètode Fresson. Destacava així mateix la presència d’obres en xicotet format en les quals l’artista concentrava tota la poètica i metafísica de la fotografia contrastada amb ampliacions a mitjans i grans formats.

El catàleg de mostra desplegava documentació gràfica de l’obra exposada i textos de Juan Manuel Bonet, Josep Vicent Monzó i Carlos Serrano, al costat d’una cronologia, biografia i bilbiografía de Bernard Plossu.

L’exposició Llegat Juan Manuel Díaz-Caneja en l’IVAM, curada per Teresa Millet, estava formada per 39 obres, datades entre 1931 i 1985, que constituïen una excel·lent mostra de les diferents etapes en l’evolució de la seua trajectòria artística. Este conjunt d’obres cedides per l’esposa de l’artista, Dª Isabel Fernández, formaven el Llegat Juan Manuel Díaz-Caneja, que aportava a les col·leccions de l’IVAM l’obra d’un dels pintors representant dels vocabularis i corrents del segle XX en l’estat espanyol. Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb textos textos de Jaime Brihuega i Javier Villán amb documentació de l’obra exposada.

 Juan Manuel Díaz-Caneja (Palència, 1905 – Madrid, 1988) va presentar una obra amb una sensibilitat artística pròxima a la poesia. Els seus primers poemes en la revista Paràbola en 1928, durant la seua etapa acadèmica a Madrid va compartir vida cultural amb Alberto, Benajmín Palència o Rivas Cherif. En 1931, poc després de proclamar-se la República, va publicar, al costat del poeta J. Herrera Petere, l’únic número de la revista d’avantguarda En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes. Va realitzar una exposició individual en el Museu d’Art Modern en 1934. En esclatar la Guerra Civil va lluitar al costat dels anarquistes i posteriorment al costat del Partit Comunista. En paral·lel va escriure Llibre de Joiosa que acabaria publicat en el volum Versos Ocults de 1991 editat per Javier Villán.

 La maduresa del seu estil pictòric, centrat en l’austera recreació del paisatge castellà, en la qual s’aprecien elements propis del cubisme, la va aconseguir en els difícils anys de postguerra. A causa de la seua filiació política va ser empresonat en Carabanchel i Ocaña des de 1948 fins a 1951. Després de la seua excarceració va realitzar una exposició de la seua obra en el Museu Nacional d’Art Contemporani per mediació del director, Chueca Goita. A la fi dels cinquanta s’aprecia una variació temàtica de la seua pintura, sense abandonar la seua austera visió del paisatge castellà, comenzaron a proliferar les seues natures mortes de recognoscible factura cubista amb referències a l’estil de Cézanne. La seua trajectòria li portaria a una depuració de la seua pintura, fent-se menys descriptiva, els paisatges i les natures mortes apareixen amb freqüència integrats en una mateixa composició.

L’obra de Jordi Teixidor (València, 1941) es va distanciar dels corrents dominants a la fi dels seixanta per a adoptar l’abstracció, pròxima conceptualment a l’estètica del minimalisme nord-americà. La seua obra, introspectiva i austera, es va caracteritzar en les seues primeres creacions pel predomini d’una abstracció geomètrica. La seua obra d’influència constructivista, i lligada al grup Antes del arte vinculat al crític Vicent Aguilera i Cerni, va seguir un procés de depuració cada vegada més auster. El seu llenguatge va travessar en els setanta el vocabulari del hard edge d’autors com Frank Stella, gestos que a poc a poc va anar depurant cap a un cubisme sintètic com en les sèries Cadires i Escales.

Després d’una estada a París en 1972, la seua pintura es va obrir cap a la influència de Matisse i la pinura abstracta nord-americana de camps oberts de Motherwell, Rothko o Newman. Simultàniament va entrar en contacte amb el grup Support/Surface promogut per pintors i teòrics francesos. El redescobriment de la pintura li va portar a adoptar el color com a eix central de la seua investigació artística, va accentuar el cromatisme de les seues sèries i va fer més lliure la gestualitat de la seua pinzellada, també va deixar d’emprar la fusta com a suport. En un primera viatge a Nova York realitzat en 1973 assimilaria la banda lateral de Newman per a incorporar-la al seu vocabulari. En 1976 va participar en la Biennal de Venècia en la mostra Espanya: Avantguarda artística i Realitat Social 1936 – 1976 i en 1980 va participar en l’exposició del Solomon R. Guggenheim New Images from Spain.

L’exposició individual Jordi Teixidor en l’IVAM es va compondre de seixanta-dos obres realitzades sobre llenç i taula datades entre 1967 i 1996 i dona mostra de l’evolució artística de l’obra de Teixidor, posant l’accent tant en la dècada dels setanta, moment d’una generació pont entre dos situacions històriques i culturals ben diferenciades en la dècada dels noranta, on queda assentada i definida la característica del seu treball. El catàleg de l’exposició reproduia la totalitat de les obres exposades i contenia un assaig de Franz Kaiser, acompanyat per una antologia de textos publicats anteriorment sobre Teixidor de Juan Antonio Aguirre, Guillermo Carnero, Victoria Combalía, Maria Lluïsa Borràs, Jenaro Talens, Maya Aguiriano i Juan Manuel Bonet, que es complementen amb una cronologia, biografia i bibliografia exhaustiva de l’artista.

L’obra de Friederick Kiesler (Cernauti, 1890 – Nova York, 1965) és considerada com una de les més singulars i radicals, fascinant i plural de l’art del segle XX. La seua figura enigmàtica i atípica ha sigut escassament estudiada i poc coneguda fins a les décades dels noranta. Kiesler es va formar com a artista i arquitecte a la Viena de Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein i Arnold Schönberg entorn d’una modernitat en la qual les fronteres disciplinares s’anul·laven, seguint una certa tradició europea d’interrelació entre els camps artístics, ell mateix va ser físic, escriptor, filòsof i arquitecte.

L’exposició Frederick Kiesler. 1890 – 1965 va ser la primera retrospectiva que es va dedicar a l’obra de l’artista en l’estat espanyol. La mostra presentava una panoràmica sobre les diverses disciplines creatives practicades per Kiesler: arquitectura, aplicació de biotècniques en disseny i arquitectura, escenografia, disseny d’exposicions i arts gràfiques, i comptava, junt als seus projectes i utopies arquitectòniques, amb dibuixos, fotografies, documents, materials audiovisuals, escrits teòrics i poemes. L’exposició s’articulava sobre l’evolució de l’obra de Kiesler, els seus dissenys de cinemes i teatres (1923-1961), els seus projectes d’exposicions (1924 -1947) i la seua llarga investigació sobre les convencions de l’arquitectura moderna que van culminar en Endless House (1950-1961), considerat com un dels conceptes arquitectònics més influents del segle XX.

La mostra donava mostra de la radicalitat utòpica de la imatge sobre les visionàries idees i dissenys de l’arquitecte, que trobaren el seu desenvolupament en la postmodernitat i en la contemporaneïtat en el context de l’art contemporani, com en l’arquitectura, disseny i nous mitjans de comunicació. La radicalitat del pensament de Kiesler recuperat per Archigram, l’arquitectura radical italiana o Rem Koolhaas va arribar a ser més comuna en la postmodernitat que en la seua època a causa de les noves possibilitats tècniques que va oferir la informàtica, el disseny digital i l’avanç en les tècniques de construcció. Les línies corbades i formes fluides que proposava l’arquitectura de Kiesler ocuparen un important paper en els treballs dels arquitectes contemporanis. La mostra va oferir una visió històrica sobre la complexitat i l’utópic origen de la pràctica arquitectònica contemporània.

La proposta curada per Bartomeu Marí i Roland Groenenboom, en col·laboració amb el MNAM Centre Georges Pompidou (París) va itinerar de París al Witte de With (Rotterdam) abans d’arribar a València. Al costat de l’exposició es va editar un catàleg investigant i analitzant la figura de l’arquitecte, dissenyador i artista romanés amb textos de Dieter Bogner, Bartomeu Marí i una selecció de textos de Kiesler que incloïen el seu Manifesto, text en el qual desenvolupava la teoria de l’espai transgressiu “Endless Space” en oposició a l’hegemonia del funcionalisme i de l’Estil Internacional.

El llenguatge del còmic ha trobat en l’experimentació formal un aliat per a la seua evolució constant durant l’últim segle i, alhora, ha afermat la plasticitat d’un mitjà que ha sabut incorporar influències procedents de tota mena de referències socioculturals i artístiques.

La consolidació del fanzín i l’autoedició com a experiència de llibertat autoral, des d’un accés horitzontal i transversal, ha afavorit l’acceleració de la recerca de noves possibilitats formals, que durant els primers anys del segle XXI ha cristal·litzat en l’aparició de circuits de fanzinisme i autoedició en forma de col·lectius i festivals que han generat una multiplicació de l’experimentació sobre el llenguatge del còmic.

Els fanzins constitueixen el primer pas d’atrevides propostes des d’on esquerdar els motles d’un mitjà fortament unit a tradicions expressives, directament lligades a la seua necessària vinculació amb la comercialitat dels projectes. La llibertat absoluta que l’autoedició i el fanzinisme prenen com a bandera elimina aquests condicionants per a poder explorar tot tipus de contribucions que han desbordat completament les fronteres autoimposades.

Durant els últims anys no només s’ha investigat l’estil gràfic des del fanzín: les temàtiques s’han obert radicalment a tota mena d’aportacions que han permés l’entrada de visions innovadores, allunyades d’imposicions narratives per a explorar fins a l’abstracció, arribant a qüestionar el propi objecte i trobant noves formes de presentar el còmic des de substrats completament aliens al paper.

L’objectiu de l’exposició Això no és còmic! Fanzins: avantguarda i innovació del còmic a Espanya no només intenta oferir una panoràmica d’aquestes noves possibilitats expressives gestades en el fanzín a través de l’obra de més de quaranta autors i autores, sinó també explorar les dinàmiques creatives que estan donant lloc a aquests canvis i descobriments. Per aquest motiu, es dissenya una programació conjunta entre exhibició, creació i dinamització, que desborda l’espai expositiu i planteja una exposició viva i en contínua mutació.

Pedro Cabrita Reis (Lisboa, 1956) és una de les figures fonamentals del panorama artístic portugués sorgit les dècades posteriors a la Revolució dels Clavells. Pertany a la primera generació d’artistes portuguesos que ha aconseguit el reconeixement públic amb posterioritat als esdeveniments polítics de 1974. Pertany a una generació que, després de participar activament en l’agitació i el debat postrevolucionari, va adoptar posicions ètiques i estètiques més concordes amb els vocabularis i les tendències de l’art contemporani internacional. L’obra del Cabreta Reis no pot ser definida per la pràctica d’una disciplina específica, més aviat com una sèrie d’estadis o etapes, que l’artista recorre en la seua activitat, en les quals pren consciència de si mateix. En les seues obres, expressa mitjançant una activitat constructiva, alhora que subjectiva, el seu interés pels valors poètics que tanquen l’art i la filosofia, manifest d’una deliberació conscient en el sentit de triar formes primordials i models arquetípics que participen d’una mateixa dinàmica d’invocació i reactualització de valors originaris. L‘obra, complexa i distanciada, apareix marcada per una reflexió sobre els conceptes de la metàfora i la memòria, la foscor i el misteri propis d’una actitud pròxima al subjetcivisme.

L’exposició individual organitzada per l’IVAM per a les sales del Centre del Carme, curada per Vicent Todolí, presenta una selecció de setze escultures i nou dibuixos de gran format realitzats en els cinc anys anteriors a la proposta, que pertanyen al període de maduresa creativa de l’autor. Mitjançant unes formes simples, que evoquen arquetips sorgits de la memòria, i emprant materials que fan referència al món de l’objecte quotidià, Cabreta Reis construeix una obra que remet a allò inaprehensible i fosc de la dimensió poètica i mítica, pròpia de la naturalesa del símbol.

Amb motiu de l’exposició s‘ha editat un catàleg que incloueix la documentació gràfica de la proposta, el text Univers d’ombra en el qual Germano Celant analitza la seua obra, i es completa amb una entrevista al artista realitzada per Alexandre Melo.

Juan Uslé (Santander, 1954) és un dels artistes que major projecció internacional ha aconseguit en les dècades de 1980 i 1990. Format en la Facultat de Belles Arts de Sant Carles de València entre 1973 i 1977, va treballar inicialment en col·laboració amb Victoria Civera; en la seua pràctica artística van combinar diversos llenguatges com la fotografia, fotomuntatge i pintura. A partir de 1978 l’activitat de Juan Uslé es va anar centrant en la pintura i, simultàniament, va començar a impartir classes en el departament d’Expressió Plàstica de la Universitat de Santander. La seua obra ha evolucionat des d’una abstracció lluminosa cap a espais més complexos i de major definició.

La seua trajectòria artística, d’arrels expressionistes en els seus començaments, aprofundix la seua investigació sobre l’abstracció, sobretot, a partir de 1987, any en què s’instal·la a Nova York, i quan la seua obra queda marcada per una foscor mística, que parlava d’abstracció i soledat. En les seues abstraccions s’incrementen les referències al paisatge urbà i a les claus culturals del seu present enfront de les atmosferes paisatgístiques evocadores d’elements naturals com la pluja o la mar. Creador d’un llenguatge propi contrari a la “narrativitat de les imatges i la seua capacitat al·legòrica”, la seua obra se centra en el joc entre la percepció i la imaginació. Estableix un lloc de trànsit entre el paisatge i a pintura, on l’enigma es diluïx i genera emocions i pensaments, com en un joc entre la mirada i la memòria; com es forma la visió i com es percep, els múltiples referents de la visió i els de la pròpia pintura, provoquen un dubte sobre la certesa de la mirada que origina ambigüitat en la percepció.

L’exposició produïda en l’IVAM per al Centre del Carme presenta una selecció d’obres pertanyents a la sèries Andara/Tànger, Susilla i el Riu Cubes, Williamsburg, La sèrie negra, Paisatges lluminosos de Nova York, entre altres, que estableixen un recorregut a través de l’evolució pictòrica de Juan Uslé, des de la seua atenció inicial cap a les experiències viscudes i la seua personal percepció de la realitat, fins al procés de desmaterialització i l’interés per processos de la pròpia pintura. La mostra pretén il·lustrar tres conceptes essencials que han marcat l’obra d’este artista articulats a través de les imatges de “pont”, “temps” i “dispersió”. La mostra s’acompanya d’un catàleg que conté textos de Barry Schbasky, Peter Schjeldahl i Kevin Power, curador de la proposta.

La mostra Albert Oehlen: 1981-1996 és la primera exposició antològica d’Oehlen (Krefeld, Alemanya, 1954) en l’estat espanyol. L’exposició proposa un ampli recorregut a través del treball de l’artista alemany i abasta des de les seues primeres obres sobre llenç de 1981, fins les grans composicions abstractes d’este mateix any, 1996. La selecció de les obres és el resultat del treball conjunt entre Oehlen i Francisco Rivas, curador de la proposta.

L’exposició se centra en anallitzar la pintura com a aspecte capital del treball de l’autor, deixant de costat altres aspectes i vessants, com araobra en paper, collage, fotomuntatges, catifes o obra gràfica, posters, dissenye gràfic i llibres. Dins d’este argument central que era la pintura per a Albert Oehlen, s’han seleccionat obres representatives dels períodes i sèries més importants en el seu llenguatge.

El recorregut expositiu permet entendre l’evolució del vocabulari plàstic de l’artista, en la qual es distingien dos grans períodes. Una etapa figurativa, del 1981 al 1987 i un segon període abstracte, de 1988 al 1996, al qual l’artista es refereix com a Realitat abstracta. Del primer període figuratiu es poden contemplar obres de les sèries Pintures (1981-1982), En el museu (1981-1982), Habitacions amb espill (1982-1983) o Murs i espills (1982-1984). Del segon període, realitat abstracta, s’han triat algunes de les obres més importants de cada any, a més de la sèrie Computerbild, pintures realitzades amb ordinador en les quals Oehlen treballa des de 1992.

Amb motiu de l’exposició s’ha editat un catàleg que conté reproduccions de les obres exposades, un treball de muntatge fotogràfic realitzat pel propi artista i una sèrie d’assajos de la seua obra a càrrec de Diedrich Diederichsen, Roberto Ohrt, Friederich Petzel i Francisco Rivas.

L’obra de Francesc Torres (Barcelona 1948) és un dels exemples representatius de l’evolució de l’art conceptual català. Torres, que va viure la Barcelona de l’auge del conceptual, el maig del 68 a París i l’aparició dels llenguatges adscrits als nous mitjans al Nova York, presenta un desenvolupament marcat per un inici de caràcter minimalista cap a un discurs més polititzat i un treball més íntim i multidisciplinar, sense deixar arrere el vocabulari de l’art conceptual dels anys 1970 i 1980.

L’exposició individual de l’artista en l’IVAM Centre del Carme, curada per Nuria Enguita i Vicent Todolí, presenta dues instal·lacions: Pluja Uniforme o Alguna cosa Més Que Una Gota d’Aigua, una vídeo-instal·lació que materialitza un projecte de 1969 que mai arribà a exposar-se, i una instal·lació realitzada especialment per a l’IVAM titulada La Lluna en un Cistell.

En Pluja Uniforme o Alguna cosa Més Que Una Gota d’Aigua una càmera registra en primer pla l’impacte d’una gota d’aigua sobre una superfície líquida i retransmet el senyal de vídeo a una sèrie de monitors que multipliquen el nombre de gotes, sincronitzant la seua caiguda en “una pluja” electrònica virtual perfectament uniforme. El so de la gota d’aigua es registra i es reprodueix amplificat a tota la sala.

La Lluna en un Cistell es basa en l’encavalcament de tres expressions populars; “La lluna en un cove”, expressió catalana que fa referència a voler o demanar l’impossible, “To howl at the Moon” —udolar a la lluna—, expressió anglosaxona qualificativa de les causes perdudes o les esperances fútils; i “La gallina dels ous d’or” una altra frase que fa referència a la impossibilitat de satisfer els desitjos.

Esta instal·lació presenta, en una sala en penombra amb el fons sonor d’udols de llop, una reproducció de la lluna suspesa sobre una sèrie de cistells de vímet que cobreixen l’espai central de la galeria. A l’interior de cada cistell hi ha un llibre. Els títols dels llibres corresponen als tractats més significatius que aborden el Paradís o la Utopia, d’autors com Virgili, Sant Agustí, Thomas More, Fourier, Saint-Simon, Rousseau, Bakunin, Marx i Engels… en l’extrem oposat de la sala una nova versió del Angelus Novus de Walter Benjaminposat sobre uns ous daurats.

Amb motiu de l’exposició s’ha editat un “llibre d’artista” que conté textos de Bernardo Atxaga, Corinne Diserens, Mar Villaespesa i Francesc Torres, i amb documentació de les instal·lacions.

“Mentres encara siga a temps m’agradaria fer un gran viatge per l’Europa de l’Est… M’agradaria rodar allí, amb el meu propi estil documental que frega la ficció. M’agradaria filmar-ho tot. Tot el que em commoga”. Este text prové de les primeres notes que Chantal Akerman (Brussel·les, 1950 – París, 2015) va escriure quan va començar a preparell la pel·lícula que acabaria dient-se D’est. Finalment la pel·lícula va acabar sent la base de la instal·lació de cinema i vídeo Bordering on Fiction.

La instal·lació que es presenta en el Centre del Carme està dividida en tres sales. En la primera galeria els visitants contemplen la projecció contínua de la pel·lícula D’est. A continuació, passen a una galeria en la qual huit tríptics de monitors de vídeo projecten simultàniament seqüències o ponaràmiques elaborades del film, en un collage visual que dona pas a la galeria final on un monitor de vídeo emet dos textos recitats per Chantal Akerman: una selecció dels seus escrits sobre la pel·lícula i un passatge bíblic en hebreu. El conjunt, concebut com un recorregut multimèdia, comprén un itinerari desconstruit del procés de producció, que va de la pel·lícula final als plans individuals fragmentats i disposats en diferents pantalles i en última instància, l’exposició del llenguatge de manera explícita. Per a Akerman, el llenguatge sempre precedix a allò visual; en l’exposició Fregant la ficció: D’est de Chantal Akerman, serveix per a tancar el procés creatiu.

Chantal Akerman va manifestar un gran interés pel mitjà cinematogràfic des de la seua adolescència. El seu primer curtmetratge Saute ma ville (1968), va rebre elogis de la crítica després de la seua presentació en el Oberhausen Short Film Festival de 1971, any que es trasllada a Nova York. En eixa època s’inicia la seua col·laboració amb la directora de fotografia Babette Mangolte, que va participar en la filmació de La Chambre i el seu primer llargmetratge Hôtel Monterey (1972), en la qual ja s’aprecia l’estil visual i el ritme propis de l’artista: plans fixos de llarga duració i grans moviments de càmera. En la seua segona pel·lícula Je, tu, il, elle (1974) articula un discurs sobre la sexualitat mitjançant el relat de tres trobades de la protagonista amb altres tants personatges. En esta ficció narrativa la mirada d’Akerman procura detindre’s en detalls i gestos quotidians d’una dona. Esta precisió i autonomia del detall, molt poques vegades s’havia filmat anteriorment, defineix una perspectiva de la mirada que desenvoluparà fins aconseguir una màxima expressivitat en la seua següent pel·lícula: Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce 1080 Bruxelles (1975). Una arriscada pel·lícula de tres hores i mitja de duració, en la qual descriu minuciosament les obsessives pautes de la vida quotidiana d’una mestressa de casa.

En 1993, després d’anys d’investigació i sofisticació del seu llenguatge i treballs puntuals com l’escriptura d’obres de teatre, Chantal Akerman produïx D’est un retrat líric de les gents, el paisatge, els carrers de l’Europa de l’Est realitzat a Alemanya, Polònia i Rússia. A partir de l’experiència en este film, va concebre el projecte d’una instal·lació multimèdia, que permetia la presentació en un museu del procés desconstruit d’una pel·lícula, del film al llenguatge. Fregant la ficció: D’est de Chantal Akerman és el resultat d’eixa investigació, una producció expositiva del Walker Center curada per Catherine David i Michael Tarantino que fa itinerància pel SFMOMA (San Francisco), Walker Art Center (Minneapolis), Galerie Nationale Jeu de Paume (París), Palais deus Beaux Arts (Brussel·les), Kunstmuseum (Wolfsburg) i IVAM Centre del Carme. Amb motiu de la mostra a València, la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, juntament amb l’IVAM, presenta un cicle retrospectiu sobre l’obra de la cineasta belga.