Places categories: IVAM Centre Julio González

Helios Gómez (Sevilla, 1905 – Barcelona, 1956) es va formar professionalment a l’Escola d’Arts i Oficis i a la Fàbrica de Ceràmiques de La Cartuja a Sevilla. Els seus primers dibuixos van aparéixer en les revistes Páginas Libres i Oromana, i va il·lustrar també obres d’escriptors sevillans de la dècada dels vint com Rafael Laffon i Felipe Alaiz. Fermament convençut de la necessitat d’un canvi polític al país es va aliniar amb grups de tendència anarquista i, segons un testimoni de l’època, des d’un primer moment va decidir “parlar, pintar i escriure dins d’un mateix principi, d’acord amb la seua opció política”.

La seua primera mostra individual la va presentar en 1925 a les sales del Kursaal de Sevilla i un any després en l’Ateneu de Madrid i en les Galeries Dalmau de Barcelona. En eixos anys els dibuixos d’Helio Gómez es van inscriure en un estil postcubista, pròxim a l’obra de Frans Masereel, que va reflectir la influència de l’expressionisme i del futurisme. Després d’uns any vivint a Sevilla va viatjar per ciutats europees com Brussel·les, on va realitzar exposicions, Amsterdam, Viena o Berlín. Mentrestant l’artista sevillà continuava amb les seues col·laboracions marcades per la seua ideologia amb Socorro Rojo Internacional o col·lectius d’esquerra com la AIT. En 1930, torna a Barcelona on col·labora realitzant portades per a revistes com a L’Opinió, La Rambla i Bolivar i Noves Espanya. En 1931 va ingressar en el PCE i va col·laborar com a il·lustrador en Mundo Obrero. A l’any següent es va traslladar a Madrid, però va ser detingut i empresonat.

Aconseguida la llibertat provisional, va viatjar a la Unió Soviètica com a representant en el Congrés Internacional d’Artistes Proletaris, on va residir fins a 1934. Durant eixe període Helios Gómez va depurar la seua obra d’elements abstractes per a buscar un realisme impactant, de fàcil lectura i fort contingut social, allunyat no obstant això, del denominat “realisme socialista”, al qual injuriava per considerar que els seguidors d’eixa tendència “se servixen dels sentiments de la gent d’una manera vergonyosa, se servixen de la seua veneració per la figura de Lenin i altres líders bolxevics dels quals fan uns retrats espantosos en un naturalisme fotogràfic patètic”.

L’exposició dedicada a Helios Gómez en l’IVAM, va ser la primera monogràfica dedicada a l’autor, incloïa dibuixos, cartells, revises portades de llibres i tres carpetes amb poemes i dibuixos: Días de ira (Berlín, 1930) amb pròleg de Romain Rolland, Revolución Española (Moscou-Leningrad, 1933) amb text d’I. Maza i Viva Octubre! (Brussel·les, 1934) prologada per Jean Cassou. El conjunt d’obres permetia analitzar l’evolució estètica d’un artista estretament unit al seu ideari polític, que va transcórrer des d’una figuració geometritzant amb influències futuristes i expressionistes, cap a un realisme crític de fàcil lectura i fort contingut social. Una proposta que entrava en diàleg amb fons de l’IVAM com l’obra de Manuela Ballester i Josep Renau o anteriors exposicions a artistes gràfics com Mauricio Amster (IVAM, 1997) o Ricard Giralt Miracle (IVAM, 1996). Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb l’anàlisi i acompanyament textual de Ursula Tjaden, curadora de l’exposició, i Pedro G. Romero.

Durant els anys vint i trenta es va desenvolupar a Mèxic una intensa vida cultura. El final de la Revolució crea les condicions per a un programa de modernització en el qual intervenen artistes mexicans i estrangers, sobre els quals Mèxic exercia llavors una especial fascinació. En la fotografia, els anys d’entreguerres a Mèxic van ser un fecund camp d’experimentació. Una generació de fotògrafs mexicans, formada per Manuel Álvarez Bravo, Agustín Jiménez i Emilio Amero, entre altres, va poder contrastar els seus treballs amb els d’alguns dels millors fotògrafs de l’època com els nord-americans Anton Bruehl, Edward Weston o Paul Strand i europeus com Henri Cartier-Bresson. Un cas a part va ser el de Tina Modoti, fotògrafa d’origen europeu que després del seu pas pels Estats Units desenvoluparia la seua obra a Mèxic. Un altre capítol va ser el del director de cinema soviètic Serguei Eisenstein, la pel·lícula frustrada del qual sobre Mèxic va permetre la publicació d’extraordinàries fotografies que van influir tant en la creació d’una nova imatge nacional com en la fotografia mexicana posterior.

La cronologia de l’exposició començava amb l’arribada a Mèxic d’Edward Weston i Tina Modoti en 1923 i acaba en 1940, any en què es va presentar l’Exposició Internacional de Surrealisme promoguda per André Breton, a partir de la qual, es va imposar la lectura i simplificació de la historiografia nord-americana i europea, que Mèxic era una província surrealista. La mostra Mexicana. Fotografia Moderna a Mèxic, 1923-1940 pretenia refutar esta simplificació i donar una lectura situada i polièdrica dels vocabularis fotogràfics del país americà.

L’exposició va reunir més de 200 fotografies, quasi totes en còpia d’època d’autors mexicans i estrangers que van visitar el país durant les dècades dels anys 20 i 30, i posava especial èmfasi en el redescrubriment de fotògrafs quasi desconeguts en el context internacional com Emilio Amero i Agustín Jiménez, les obres del qual no havien sigut exposades des dels any 30. A diferència d’altres exposicions i llibres que van tractar la fotografia mexicana, l’enfocament de la curatorial aportava una visió complexa i oberta per a unir l’obra de fotògrafs nacionals amb la dels visitants. El catàleg de la mostra reunia textos de Carlos Monsiváis, James Oles, Emilia García Romeu, Horació Fernández i Salvador Albiñana, curadors de l’exposició.

L’exposició Els tres ibèrics valencians va reunir per primera vegada l’obra dels tres artistes valencians Enrique Climent (València, 1897 – Ciutat de Mèxic, 1980), Genaro Lahuerta (València, 1905 – València, 1985) i Pedro Sánchez, també conegut com a Pedro de València (València, 1902 – València, 1971). Encara que la trajectòria de Climent, Lahuerta i Sánchez són diferents, es van conéixer i es van formar junts en l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València. Els tres pintors van exposar junts en la capital valenciana durant el període republicà i van ser seleccionats entre 1932 i 1936 en totes les exposicions organitzades per la Sociedad de Artistas Ibéricos.

L’interés de la mostra es basava en la investigació del desenvolupament de les arts visuals a València i l’estat espanyol al llarg del primer terç del segle vint. Un interés per comprendre l’aparició dels moviments artístics, literaris, musicals i arquitectònics que van propiciar les avantguardes del període entre la revolució russa i el final de la Primera Guerra Mundial. Un estadi de temps marcat per l’aparició de nous vocabularis avantguardistes que en el cas de Climent, Lahuerta i Sánchez es va mantindre lligat a temàtiques i estètiques de l’acadèmia com el paisatge i el retrat però amb una expressió que renovava la pintura i la tradició dels corrents “sorollistes”. A estos corrents es van enfrontar diversos pintors, alguna galeria d’art (Sala Blava) i l’escriptor Max Aub, buscant alternatives a l’esperit retrògrad que mantenien els sectors conservadors i rics de la societat valenciana.

La investigació oberta s’arreplegava en un catàleg editat amb motiu de l’exposició amb la reproducció de les obres exposades i amb textos de Jaime Brihuega, la historiadora de l’art Laetitia Branciard i Manuel García, curador de la mostra, així com un text de les col·laboracions gràfiques per a la revista Blanco i Negre (Madrid, 1929 – 1931) d’Enrique Climent, escrit per Jesús Saiz i Luca de Tena.

El treball plàstic de Jürgen Partenheimer (Munic, 1947) es va desenvolupar com un projecte estètic global de gran envergadura i va constituir un punt de referència essencial dins del panorama pictòric alemany, aportant una lectura poètica del color a l’abstracció. L’exposició recorria els desenvolupaments estètics de l’artista realitzats en els anys 90, partint de treballs anteriors com la sèrie Die Möglichkeit der Bilder (1979) o Selbst (1981) que van marcar molt significativament la seua trajectòria. Es completa esta visió amb la inclusió de diverses escultures d’interior i la instal·lació d’una escultura en bronze, Column, en el claustre del Centre del Carme.

El nucli central de la mostra es va centrar en els anys 90 i s’articulava en les sèries de dibuixos, aquarel·les i teles que engloben sota el títol de Cantos I, II, III i IV, així com en el treball De Coloribus en el qual aborda una profunda reflexió sobre els colors i la seua significació plàstica i simbòlica, des del dibuix, l’aquarel·la i la poesia el muntatge de la qual contemplava la presentació de sis poemes de l’artista serigrafiats sobre la paret com a fil conductor de la sèrie, o la sèrie d’aquarel·les Zur Grammatik que incidix també en el color i els seus significats plàstics.

L’exposició subratllava la gran importància que en el projecte de Partenheimer posseïa la paraula: tant com relat fluid del monòleg-diàleg interior, com l’expressió poètica articulada en el poema o en un llibre, entenent este com a espai estètic i objecte. Les seues publicacions, fins i tot els habituals catàlegs d’exposicions, es convertixen en llibres d’artista, i són tractats amb la mateixa atenció i cura que una aquarel·la o un dibuix. Per tot això l’exposició reservava al llibre un lloc destacat.

Des d’esta sensibilitat es va editar un catàleg que reunia les diferents sèries presentades i reproduïa les obres exposades, intercalant una selecció de textos de l’artista, i paritcularment els que se centraven en el color, textos i poemes inclosos en el seu treball De coloribus; un assaig sobre la poètica de l’autor de Francisco Jarauta; un text del poeta John Yau, els textos crítics d’Owen Griffith i Hank Hine i un extracte de l’entrevista televisiva realitzada per Alexander Kluge en 1996, així com un text de Núria Enguita i Santiago B. Olmo, curadors de la mostra. El catàleg va rebre el premi en l’edició de l’any 1998 del Premi Alemany per Disseny de Comunicacions 1998.

L’exposició Arquitectura Racionalista a València. La Ciutat Moderna va proposar una investigació documental sobre l’arquitectura de la ciutat i la biografia d’alguns dels seus arquitectes, en un període cronològic que arrancava l’any 1927 (data del concurs per a l’edifici de l’Ateneu) i culminava en la 1946, quan el país degut a l’establiment del franquisme es tanca sobre si mateix, tenint la dècada dels 30 com a època de vertebració de sensibilitats modernes que es van veure pausades pel colp d’estat.

La proposta es recolzava en maquetes, plans originals, fotografies i arxius gràfics de l’època, i es complementava amb la visió que aportava el recorregut fotogràfic realitzat per l’artista Javier Campano. L’exposició contenia, a més, diversos capítols dedicats al mobiliari i interiorisme moderns, a les transformacions urbanístiques que reformen el cor de la ciutat i al material escrit de l’època, de la qual s’extrauen els llibres i revistes que componien la biblioteca ideal de l’arquitecte d’aquell moment, la professió del qual, també en aquells anys, es va transformar profundament.

El catàleg de l’exposició contenia textos d’Alberto Peñín, Albert Girona, Juan José Estellés, Emilio Giménez, Javier Pérez Rojas, Vicente Colomer, Manuel Portaceli, Carmen Jordá, Patricia Molins, Juan Blat, Francisco Taberner, Inmaculada Aguilar, Jorge Torres i els comissaris Juan Lagardera i Estimant Llopis, així com el testimoniatge personal de Tomàs Llorens. La part final del catàleg inclou diversos apèndixs amb una guia-secció de 60 edificis racionalistes, una breu ressenya biogràfica de la trentena d’arquitectes que van actuar en aquells anys, més de vint textos de l’època i una completa bibliografia actualitzada.

Carlos Cánovas (Hellín, Albacete, 1951) alterna la pràctica fotogràfica amb la seua activitat docent. És Autor del llibre Apunts per a una història de la fotografia a Navarra (1989), que representa una síntesi de les investigacions que duu a terme des de 1983 sobre el desenvolupament de la fotografia en eixa Comunitat. La recuperació de materials antics li ha permés ser comissari de la sèrie d’exposicions Imatges en el temps, celebrades anualment a Pamplona entre 1986 i 1991. Per encàrrec del Museu de Navarra ha realitzat el condicionament i catalogació de l’arxiu fotogràfic en blanc i negre del fotògraf Nicolás Ardanaz. En 1994 va publicar el llibre Deriva de la ria: paisatge sense retorn, en el qual mostrava imatges de Bilbao al costat d’un text de Miguel Sánchez Ostiz.

Carlos Cánovas. Paisatges fugaços va ser la primera mostra de fotografia que es va exposar en el Centre del Carme i va reunir 176 fotografies, que arreplegaven la trajectòria artística de Carlos Cánovas, incloent-hi una sèrie d’imatges inèdites i un treball sobre València realitzat expressament per a esta exposició. El catàleg editat amb motiu de la mostra reproduïa les obres exposades i contenia textos de Miguel Sánchez Ostiz, Ramón Esparza i Josep Vicent Monzó, curador de la mostra, a més d’una selecció de textos del mateix autor. El catàleg arreplegava les paraules de Cánovas: “l’exposició és un recorregut per les diverses sèries fotogràfiques realitzades per C. Cánovas des de finals de la dècada dels setanta, es tracta de paisatges urbans realitzats on la ciutat -qualsevol ciutat- acaba, en els quals es fan patent el pas dels anys, escenaris sense vocació de romandre però que han arribat fins nosaltres. Més enllà de la presència humil de les coses, la pràctica del temps es convertix també, com si d’una superfície fotogràfica es tractara, en el profund registre d’una memòria personal i col·lectiva, sempre en construcció”.

L’exposició Juan Downey. Amb energia més enllà d’estos murs va ser la primera retrospectiva de dedicada a l’obra de Juan Downey (Santiago de Xile, 1940 – Nova York, 1993) i va abastar la seua trajectòria artística des de mitjan anys setanta fins a la seua mort a Nova York en 1993, a través d’una selecció dels seus projectes, dibuixos, collages fotogràfics, vídeos monocanals i instal·lacions multimèdia. L’exposició s’articulava entorn de les sèries VÍDEO TRANS AMERICAS i THE THINKING EYE, al costat d’altres peces en paral·lel.

La primera part de l’exposició, la sèrie VÍDEO TRANS AMERICAS, reconstruïa la instal·lació realitzada en 1976 en el Contermporary Art Museum de Houston (els EUA), consistent en una sèrie de monitors que mostren imatges gravades al llarg dels seus continus viatges pel continent americà entre 1973 i 1976. Obres com Nova York/Texas, Zapotecam Yucatán, Guatemala, Lima, Machu Pichu, Inca, Nasca, Cuzco o La Frontera, l’objectiu de la qual era la busca del seu propi ser en les arrels comunes de les diferents cultures d’Amèrica. Incloïen una secció destinada a exposar els treballs realitzats a partir de la seua convivència amb la cultura Yanomami de Veneçuela entre 1976 i 1977 i mostrava el resultat d’esta experiència, a través dels seus collages fotogràfics, els seus dibuixos de Meditacions i una vídeo-instal·lació anomenada Circle of Fire (1979).

La segona part estava dedicada a la sèrie THE THINKING EYE, condebida com una reflexió sobre la cultura com a instrument de pensament actiu, es van projectar els vídeos de la sèrie: The Looking Glass (1981), Information Withheld (1983), Shifters (1984) i J.S.Bach (1986). La tercera part de l’exposició era una sala amb la representació d’un taller o laboratori d’idees on es mostrava un conjunt d’obres que abastaven tres dècades de treball, com els dibuixos de projectes realitzats a principis dels setanta inspirats en la teoria dels sistemes, obres com Energy Beyond These Walls o Life Cycles, consistents a fer visibles sistemes invisibles de transmissió d’energia. També s’exposaven els seus projectes d’artquitectura utòpica realitzats a mitjan dècada, en la mateixa sala s’exposaven la instal·lació BachDisc (1988) i en espais col·laterals, altres tres instal·lacions: Life Cycle (1971), una obra crítica sobre l’ecologia i el medi ambient, About Cages (1987), una escruixidora denúncia de la dictadura xilena i Rewe (1991), una visió sobre el procés de colonització d’Amèrica.

El catàleg de l’exposició es va concebre com un llibre de referència o “manual” de l’obra de Downey que combinava diferents enfocaments i perspectives proposant una lectura contextual i una mirada actual que feia reflexionar sobre la validesa i contemporaneïtat de la seua obra. Juntament amb un catàleg ampliat del contingut de l’exposició i el cicle de vídeo, s’adjuntava una extensa catalogació de l’obra de l’artista xilé. El llibre incloïa textos i assajos d’Eugeni Bonet, Douglas Davis, Coco Fuso, John G. Hanhardt, Jim Harithas & David Ross, Willoughby Sharp i els curadors Nuria Enguita i Juan Guardiola. En paral·lel a la mostra en el Centre del Carme, es va presentar un cicle de vídeo de l’obra de Downey en la Sala d’actes del Centre Julio González de l’IVAM.

Nascut a Varsòvia en 1958, Miroslaw Balka (Varsòvia, Polònia, 1958) es va convertir en l’artista polonés de la seua generació amb major repercussió en l’escena internacional. Balka va irrompre en el món artístic en 1985, amb el seu treball de graduació en l’Acadèmia de Belles Arts de Varsòvia, l’obra Remembrance of the First Holy Communion, una escultura construïda amb materials diversos, en la qual la figura de l’artista apareix representada en l’edat del pas de la infància a l’adolescència. Com en quasi tota la seua primera obra, l’interés de l’artista incidia en la representació del cos. A vegades, es tractava d’un cos incomplet i erosionat pel temps i la matèria. Balka recorria a formes figuratives de les quals se servia per a expressar l’experiència de la intimitat, la seua evocació de la infància en una Polònia d’atmosfera somorta, anterior a la caiguda del mur de Berlín.

Paral·lelament al desenvolupament de la seua labor creativa, va formar part del grup Neue Bieriemiennost (Nova Càrrega) al costat de Miroslaw Filonik i Marek Kijewski, amb qui realitzaria diverses exposicions i vernissages actius entre 1986 i 1989. A la fi dels huitanta Balka es va anar allunyant de les pautes figuratives, desplaçant el seu interés, més que pel cos mateix, cap a formes i dimensions associades al cos. Ja en la dècada dels noranta, en les seues instal·lacions es decanta obertament per una expressió abstracta, austera en les formes, dura i nua, aliena al superficial, com va poder veure’s en la instal·lació del Aperto de la Biennal de Venècia de 1990. No obstant això, manté constants elements de reminiscències autobiogràfiques en la seua obra. El cos, del propi artista, seguix present tant en les dimensions de les obres com en l’ús simbòlic de materials que al·ludixen a ell, com la sal (símbol de la vida) i les cendres (la mort), elements que acompanyaven a altres associats a la seua vida quotidiana, sempre carregats d’espiritualitat i de vivències personals. Els materials emprats en l’obra de Balka conferien un segell de buit i absència.

L’exposició Miroslaw Balka va reunir al voltant de vint obres (escultures i dibuixos) que abastaven la trajectoria de l’artista polonés des de 1986 a 1997. El catàleg de l’exposició reproduia la totalitat de les obres exposades i conté un text de Juan Vicente Aliaga, curador de la mostra, una entrevista del comissari i l’artista i un fragment del llibre Pare Beyzym S. J., Un sacrifici d’amor del Pare Czerminski, publicat en 1913 a Cracòvia.

Manolo Quejido (Sevilla, 1946) va dividir el seu treball fins a la dècada dels 90 en tres períodes. Al primer ho va batejar com La Dificultat i abastava des de 1964 fins a finals dels setanta. Al segon, que va vindre a coincidir amb la dècada de la transició i els huitanta li va dir La Pintura. L’última etapa la va denominar La Resistencia.

Per a l’exposició es van seleccionar prop d’un centenar d’obres posant l’accent principalment en el primer període i tercer de la seua obra. L’obra dels primers deu anys, durant la qual Quejido va investigar en direccions molt diverses va romandre pràcticament inèdita. Moltes d’estes peces es van exposar per primera vegada en el Centre del Carme. La mostra passava de puntetes pel segon període. I no obstant això, prestava molta atenció a la seua obra del període de La Resistencia.

L’exposició Quejido. 33 anys de resistència es va centrar en dos períodes molt allunyats en el temps per a saltar precisament els nexes i les imbricacions entre ells, però també dedicava sengles sales monogràfiques a dos dels motius iconogràfics -les Màquines i els Pensaments– sobre els quals l’artista va tornar una vegada i una altra des dels anys setanta. Màquines inspirades en una vella Underwood que va trobar al carrer. Pensaments, successives sèries de flors pintades com a homenatge a cadascun dels pintors que Quejido considerava punts forts de la història de l’art. En propietat les Màquines i Pensaments, més que motius, van ser les dos idees matrius de l’obra de Quejido. Una obra generada per una maquinació de pensaments. D’ací el títol de l’exposició: un típic logogrifo quejidiano que fundia els verbs Pintar/Pensar/Sentir . El subtítol, 33 anys de resistència, definia l’esperit de la mostra.

Amb motiu de la proposta es va editar un catàleg que incloïa un assaig del comissari de l’exposició, Francisco Rivas, diversos textos de Gemec i una àmplia antologia crítica i gràfica.

L’artista José María Baez (Jerez, 1949) va ser convidat a intervindre el claustre renaixentista del Centre del Carme. En la intervenció mural preparada, l’artista va recórrer a la paraula, “eixe aire semàntic que desgrana la seua melodia en el temps, precisament perquè la pintura careix de la dimensió temporal, podem retrotraure’ns al seu origen, ja que -citant a Emilio Lledó- la paraula que significa pintura vol dir etimològicament alguna cosa així com escriure, fixar allò viu, perquè de la pintura tracten els textos seleccionats, a la manera d’un mapa que traça el perfil d’un territori”.

L’obra pictòrica produïda en el claustre del Centre del Carme considerava les diferències que presenta este espai enfront d’altres espais expositius, el seu caràcter d’itinerari cap a les galeries, la seua disposició d’espai obert, el color roig òxid de ferro dels murs, buscant per al conjunt un diàleg harmònic amb el lloc mitjançant l’equilibri espacial, aspirant a trobar la configuració essencial de l’art, la seua capacitat de redimir i revelar. Per a esta obra el Baez seleccione un conjunt de textos poètics, el referent dels quals era la pintura: Yaches de coleur, plaisirs brefs craintes (Début et fi de la neige, 1991) de Yves Bonnefoy, Tanca els ulls, desmantella els ulls de figures (Terra, 1965) de Julio Mariscal, Els llavis de la mar, lacre d’espumes (Ángel en flames, 1941) de César González-Ruano i Essence of winter sleep is on the Night (North of Boston, 1914) Robert Frost.

Amb motiu de la intervenció es va realitzar un catàleg amb documentació de l’obra i text de Fernando Castro Flórez.

La trajectòria artística de José Antonio Orts (Meliana, València, 1955) evidència el seu interés pel món de la tecnologia, la música i els corrents minimalistes de les arts contemporànies. El ritme és el mòbil fonamental en el treball artístic d’Orts, tant en la pintura com en la seua música: “música és la manifestació d’un ritme interior amb sons. Pintura, segons l’entenc, és la plasmació d’eixe ritme en colors, matèria i espai”. La música de l’artista de Meliana quant a l’expressió d’un ritme interior respon a la intenció de donar una figura a la vivència del temps.

La mostra Doble Ostinato estava formada per dos instal·lacions sonores compostes per un conjunt d’enginys sonors fotosostenibles creats expressament per a l’exposició de l’IVAM. En la primera instal·lació, Blanco Ostinato, dos tipus d’objectes fotosensibles distribuïts en grups pel sòl formaven una espècie de taques que eren alhora visuals i sonores. Els objectes del primer tipus (amb diferents altaveus) produïen uns sons caracteritzats per ser els més complexos (soroll blanc) i els més curts que cada altaveu pot reproduir. Els del segon tipus (amb tub) extreien del blanc sons afinats. En tots dos, el ritme sonor depenia de la llum que ells mateixos captaven, i per tant este ritme variava amb la presència de l’espectador. El conjunt definia una composició plàstica i sonora en l’interior de la qual l’espectador passejava lliurement alterant amb els seus moviments el ritme dels objectes sonors. La variació cíclica de la intensitat lluminosa alterava progressivament el ritme de tota la massa sonora, i el de cadascun dels objectes que el componien, recorrent gradualment tot l’espectre de ritmes imaginables.

La instal·lació de la segona sala, Ostinato Perpetu, es componia de diversos grups d’objectes sonors fotosensibles de diverses grandàries, la funció de les quals era produir uns sons afinats amb un ritme, de lent a moderat, que depenia de la llum que ells mateixos captaven. Cadascun dels objectes del grup principal es col·locava recolzat sobre una de les quatre cantonades de la sala. El conjunt produïa una melodia infinita, de caràcter noble i sobri, que repetia sempre (ostinato) quatre notes que han sigut acuradament triades. Esta melodia, sense principi ni fi, variava a perpetuïtat de tal mode que mai es repetia exactament ni una sola seqüència rítmica. D’altra banda, era una melodia que es produïa en l’espai ja que cada nota arribava procedent d’una direcció diferent. L’espectador “habitava” l’espai de la melodia amb els seus propis moviments i de mode subtil, sobre el ritme d’aquella. Els altres grups de la instal·lació repetien estes quatre notes en diferents tessitures configurant diferents plans sonors.

L’exposició es va produir al costat d’un catàleg amb un text de Julián Marrades Millet sobre l’obra musical de l’autor i de la instal·lació. S’acompanyava amb l’edició d’un disc amb composicions de l’autor i gravacions del so de les instal·lacions.

L’obra d’Imi Knoebel (Dessau, Alemanya 1940) conjuga la racionalitat i efectivitat amb una expressió d’elevat contingut poètic. La seua manera d’abordar l’abstracció no es limita a una sola línia d’investigació sinó que comprén la tradició completa i variada de l’art abstracte. El conjunt de la seua obra permet apreciar la gran diversitat de mitjans i mètodes artístics que empra en els que combina amb naturalitat els conceptes de pintura, instal·lació i escultura, establint una reflexió contínua sobre el concepte d’art. En els seus treballs pictòrics es produïx el plantejament conscient de l’obra com a objecte, qüestionant els límits entre pintura i escultura en incidir tant en les estructures com en els suports, així com pel tractament específic amb què aborda la instal·lació de l’obra en les seues exposicions.

Les seues creacions són el resultat d’una reflexió constant sobre la superfície i l’espai en les quals l’artista oposa estructures elementals a altres estructures, formes a formes, línies a línies i la disposició de les línies a les superfícies. La relació pictòrica entre forma i suport es convertix en relació entre panell i panell, de panell a paret o de panell al cub blanc, de cub a cub, de la pintura a la instal·lació com en Genter Raum (1980), on peces sobrants de fusta de colors s’emmagatzemen en el sòl i es pengen en les parets. Es pot apreciar ací el seu interés per posar al mateix nivell orde i caos, superfície plana i construcció espacial. També Kadmiumrot O (1975-1984), la forma dinàmica del qual recorda a Malevich i té l’aparença d’una cosa vista a través de la finestra d’un àtic, el color es mou lliurement a través de l’espai en totes direccions, incorporant la paret com a part de l’obra.

L’exposició va oferir una àmplia panoràmica de l’obra d’Imi Knoebel i va incloure grups d’obres seleccionades amb la finalitat de mostrar clarament algunes de les constants del seu treball. La mostra va ser sotmesa a variacions en cadascun dels museus en els quals es va presentar, d’acord amb la resposta de l’artista a cada espai i a les condicions locals; mostrant la sensibilitat de l’orde rítmic que caracteritza el seu treball. El catàleg de l’exposició realitzava un exhaustiu recorregut per les seues obres i incloia textos de Rudi Fuchs, Hubertus Gabner, Serge Lemoine, Johannes Stuttgen, Max Weschler i un assaig visual de Carmen Knoebel i Johannes Stuttgen. La proposta curada per Marja Bloem i Hubertus Gabner, organitzada per Stedelijk Museum (Amsterdam) i Haus der Kunst (Munic) va viatjar per Haus der Kunst (Munic), Stedelijk Museum (Amsterdam), IVAM (València), Kusthalle (Düsseldorf) i Musée de Grenoble (Grenoble).