Història de la Col·lecció

L’obra de Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, França, 1942) és una contribució fonamental per al desenvolupament de l’escultura contemporània. Immers en el creuer dels nous llenguatges que hi hagué en les primeres dècades del segle passat, les propostes constructives de l’artista estan entre les expressions més autèntiques de la sensibilitat moderna, carregades de raó, sentiment i esperança.

L’adquisició i donació al juliol de 1985 d’un conjunt de 360 obres (escultures, dibuixos, orfebreria, pintures i relleus) i d’una part de l’arxiu de l’artista va ser el punt d’arrancada del projecte de l’IVAM i ha marcat profundament les línies expositives i de la col·lecció del centre dirigides a les manifestacions artístiques que més bé plasmen les inquietuds i preocupacions de cada època. Els fons de Julio González que custodia l’IVAM el converteixen en un referent mundial quan es vol descobrir l’evolució de les diferents sensibilitats que conflueixen en el camp de l’escultura. Una representació magnífica procedent del llegat de l’artista que es va reforçar amb una selecció significativa d’obres del germà, Joan, dels anys de París, i de la seua filla Roberta, que va vetlar per la difusió i la projecció del treball de son pare.

Nascut en el si d’una família d’artesans que regentava una metal·listeria a la Barcelona modernista que va impulsar grans projectes arquitectònics, va aprendre les tècniques del treball del metall durant la joventut. No obstant això, les seues aspiracions creatives que compartia amb el seu germà Joan el van animar a ampliar la formació acadèmica abans del trasllat a París en 1900. Amb l’arribada a la capital francesa es consolida la vocació creativa a través dels contactes amb els cercles artístics i amb figures de la talla de Pablo Gargallo i Pablo Picasso.
La seua col·laboració amb l’artista malagueny a la fi de la dècada dels anys vint, centrada en una sèrie de projectes d’escultures en metall, va ser crucial per a González. Si bé li va ensenyar les possibilitats plàstiques que el ferro havia aconseguit per l’activitat artesanal de diverses generacions, les conseqüències van ser més importants en el cas de l’escultor català, que va veure l’alternativa d’una renovació formal en la seua pràctica creativa. Es decideix clarament per l’escultura, i mamprén una trajectòria singular que oferirà uns resultats sorprenents. En la dècada següent, el veurem participar en les propostes expositives més avançades, com la mostra internacional del moviment Cercle et Carré (Cercle i Quadrat) organitzada per Torres-García i Michel Seuphor i que incloïa obres d’artistes com Mondrian, Arp, Pevsner, Kandinsky, Le Corbusier, etc., que va tindre una repercussió enorme.

Julio González utilitza els procediments de la soldadura autògena per a crear assemblatges metàl·lics a base de varetes, xapes i objectes diversos que generen peces basades en l’absència de massa sòlida i en el principi de l’escultura construïda. Va adaptar el seu domini de la soldadura i la forja a les noves exigències d’un art obert als grans temes i reptes que marcarà l’ascens de l’esperit modern, enfrontat a grans tragèdies que van truncar les ànsies de progrés. Amb un domini exquisit va penetrant en la matèria per a aconseguir unes obres de gran capacitat d’evocació a partir de la combinació de plans, línies i formes que es complementen, entrecreuen o rivalitzen. En el període dels anys trenta farà escultures importantíssimes en la seua trajectòria artística. Obres que despleguen una varietat de temes i tècniques que responen a l’obstinació de l’artista de deixar-nos un llegat artístic que, partint d’una època i un lloc concrets, es projecten cap al futur i cap al passat. Els caps, les dones, les màscares, els braços… que fa, mantenen eixe fi equilibri entre l’abstracció i la figuració, que transmet eixa emoció continguda pròpia de la naturalesa humana.

En el recorregut per l’obra escultòrica de Julio González podem parlar a grans trets d’una primera fase caracteritzada per una anàlisi formal a través de plans, amb planxes retallades i soldades. Després sorgeix una altra forma lineal que li permet aprofundir en l’expressió del caràcter tridimensional i dinàmic de les figures. El tercer camí d’investigació formal es distingeix per la utilització positiva del buit i es concreta en els efectes de llum i ombra que s’obtenen mitjançant l’ús de planxes corbades. Finalment, ens trobem amb una manera naturalista que s’accentua en els últims anys, a partir de la seua contribució al Pavelló de la República Espanyola de l’Exposició Internacional de París, on exhibeix La Montserrat. L’obra que trià González va ser originalment Mujer delante del espejo (Dona davant de l’espill), però va prevaldre l’opció de José Gaos, comissari del pavelló, i finalment es va presentar l’escultura que encarna la resistència enfront de la barbàrie. La primera proposta es va destinar a una altra exposició que tenia una intenció més específicament artística, Orígens i desenvolupament de l’art internacional independent, que el mateix any es va celebrar en el Jeu de Paume parisenc i que va constituir el primer panorama sistemàtic de les tendències artístiques del segle xx.

Un altre factor de varietat present en el treball de Julio González, i que s’entremescla amb el factor sintàctic, radica en la perseverança en temes com la maternitat, les màscares, les figures femenines i dansants, el somni. Una permanència dels temes que respon a una tradició en l’escultura clàssica que rep en mans de l’artista noves solucions formals.

Julio González continua sent l’espill on mirar-nos i confrontar-nos quan volem trobar allò més essencial i més complex de l’experiència estètica en el vessant més innovador i humà. Les seues investigacions de les possibilitats expressives i estètiques del ferro l’han encimbellat com a l’inventor de l’escultura feta amb eixe metall, que ha donat exemples il·lustres en les últimes dècades dins i fora de les nostres fronteres. Les solucions estructurals i la càrrega emocional que presenten les obres de Julio González van preparar el camí per a les propostes espacials imponents d’Eduardo Chillida o Richard Serra.

Ignasi Pinazo (València, 1849 – Godella, 1916) va obrir un espai nou en la pintura per al tractament del naturalisme, la llum i la investigació formal. Amb els seus tocs i pinzellades àgils que transmetien una realitat en moviment, va definir un estil personal caracteritzat per les formes lliures i la defensa de l’autonomia de l’art, que reivindica l’experiència i la interpretació a partir del seu aspecte inacabat. Les estades a Itàlia i l’acostament personal al verisme de Domenico Morelli i a la visió somiadora de Marià Fortuny, junt amb l’admiració que sentia per la pintura de Velázquez, Goya i El Greco van impulsar la seua cerca permanent de la poesia i la veritat en la seua creació artística.

En eixe camí cap a un determinat realisme que anunciava la independència creativa i la superació d’estereotips acadèmics, l’expressió plàstica segueix la via oberta pels defensors de la sensibilitat moderna com el poeta Charles Baudelaire, que reclamava el valor d’«allò transitori, allò fugaç», tot evitant les formes existents. Eixe esperit de modernitat implicava un salt cap al futur que es plasma en la cerca de la innovació, en la pretensió d’una llibertat respecte a les institucions i els valors estètics acceptats. La voluntat de representar el món actual requeria buscar nous camins en la pràctica artística.

Les obres de Pinazo ens parlen de la naturalesa humana i comuniquen el contingut per la unió del fons i la forma, expressant de manera sincera i directa la vinculació emotiva amb els temes que desenvolupa. L’elaboració i la definició de gran part d’eixos treballs són el resultat d’observacions constants que tradueix en les seues invencions pictòriques, caracteritzades per un traç cal·ligràfic i l’expressió cromàtica, aconseguits després d’un procés de reducció i síntesi. L’aspecte inacabat de les seues formes són la definició més evident de la presència del temps que altera el curs de les coses.

En eixa via cap a la modernitat, Pinazo va tindre un estil únic amb centellejos d’una capacitat evocadora enorme i una factura excel·lent, on cada pinzellada, traç o taca activa la nostra mirada i arreplega el mínim alé d’humanitat o de bellesa. L’arrelament a la seua terra, que va acabar prompte amb la seua experiència docent madrilenya, el va mantindre en un refugi interior que ha dificultat la seua valoració crítica. El seu lloc en l’art europeu el va aconseguir per la defensa ferma de la independència de l’artista, que en el seu cas va aconseguir identificar-se amb els temes de l’època, fins a sentir que en formava part. València, i el seu entorn, va viure en aquell període canvis estructurals, experimentà un rejoveniment impulsat per diverses reformes que la van convertir en una urbs dinàmica amb nous passejos, obertura de carrers que canalitzaven l’energia popular que inundava al mateix temps paisatges bucòlics i marítims, poblats per tipologies humanes diverses. La temporalitat característica de les manifestacions més populars queda fixada en els abundants estudis d’Ignasi Pinazo.

Les vora cinc-centes obres depositades en la col·lecció, que inclouen pintures, taules i dibuixos procedents d’una adquisició i donació, van ser seleccionades abans de la inauguració de l’IVAM i abasten les tècniques i els temes més característics de l’artista, que va aconseguir superar la tradició establida i conciliar-se amb el pensament i els descobriments de la seua època.

La revisió actual de Pinazo ens situa davant de la defensa de l’espai públic, fonamental hui per al debat democràtic i la generació d’opinió ciutadana, en plena crisi per l’evolució del món virtual i la transformació dels escenaris urbans, on la cosa comunitària experimenta una recessió perillosa. I, també, la seua obra aconsegueix una expressió absolutament actual analitzada des d’eixa idea de la fugacitat i allò permanent d’un temps sense principi ni fi; des de la intuïció del caràcter dinàmic de la realitat; d’una fluència i esdevindre com a estats vitals del present inserit en els fluxos de la globalització, en la imatge tecnològica i en la velocitat de les comunicacions.

L’inici del segle XX va espentar a la societat occidental cap a una modernitat desbocada, fascinant i aterridora. Els moviments avantguardistes sorgits entre 1905 i 1930 —futurisme, cubisme, dadaisme, surrealisme, constructivisme, etc.— es van nodrir de l’acceleració tecnològica i del maquinisme industrial que va modificar la noció de l’espai-temps, de la urbanització sense límits, de la caiguda dels imperis i les revolucions polítiques, de les guerres mundials, de l’accés de les masses al consum i a la cultura reproduïda (premsa, fotografia, cine) i de les noves presències socials (associacions obreres i la dona amb presència pública i participació política).

Les avantguardes van aconseguir clivellar l’estatisme sociocultural derivat del cànon acadèmic del segle XIX i van buscar nous llenguatges i materials amb què expressar-se, abandonant la funció mimètica de l’art per a explorar allò subjectiu, fragmentari i conceptual. Estratègies com el collage, l’abstracció, l’automatisme, el fotomuntatge o la performance van aprofundir en un compromís polític, social i existencial per a dissoldre la frontera entre art i vida en el context de grans metròpolis com Nova York, París, Moscou i Berlín.

La col·lecció de l’IVAM es construïx entorn de Julio González com a pilar bàsic, per situar-se en l’epicentre d’eixa modernitat i convergir en ell allò artesanal i industrial, allò figuratiu i allò abstracte. La seua obra va trencar amb la concepció escultòrica de la volumetria decimonònica i es va configurar com una poètica de línies i estructures espacials. La seua activitat en la comunitat parisenca de principis del segle XX, la seua col·laboració amb artistes com Picasso o Brancusi i la seua participació en associacions com Cercle et Carré o Abstraction-Création, on es discutien els nous paràmetres artístics, van ser claus en les primeres adquisicions del museu relacionades amb les avantguardes històriques, amb la intenció de contextualitzar i legitimar la seua figura en el marc de la modernitat.

La crisi internacional iniciada en 1929 i la consolidació de règims autoritaris a Europa van configurar un escenari de forta polarització ideològica. A Alemanya i Itàlia, el feixisme va instrumentalitzar la cultura com a aparell de legitimació política; a la Unió Soviètica, l’estalinisme va imposar el realisme socialista com a estètica oficial. La persecució de les avantguardes —la clausura de la Bauhaus, l’exposició Art Degenerat, la depuració i l’exili d’artistes — va marcar un gir decisiu en la relació entre art i poder. En este context, l’art va deixar de concebre’s com a espai d’experimentació formal per a convertir-se en instrument ideològic. Els nous realismes promoguts pels estats totalitaris defenien una figuració heroica, clara i monumental, destinada a exalçar valors nacionals, productius o revolucionaris, davant de les recerques abstractes i experimentals de la dècada anterior.

París es va consolidar com a ciutat d’acollida per a artistes que fugien de la repressió política. La capital francesa, hereua de l’avantguarda històrica, va vore proliferar agrupacions i plataformes que es disputaven l’hegemonia estètica. La confrontació entre abstracció, surrealisme i nous realismes va estructurar bona part del debat artístic. Les posicions abstractes defensaven un llenguatge universal i racional; el surrealisme reivindicava la imaginació i l’automatisme com a formes de subversió; els diferents realismes exploraven vies de representació social i política més directes.

A Espanya, la proclamació de la Segona República en 1931 va afavorir un notable dinamisme cultural i l’ampliació de drets, inclòs el sufragi femení, cosa que va impulsar una major visibilitat de dones creadores en l’àmbit artístic i intel·lectual. Durant aquests anys es van importar els debats de l’avantguarda europea. No obstant això, l’esclat de la Guerra Civil va transformar radicalment les pràctiques artístiques i moltes investigacions formals van quedar relegades davant de la urgència d’un art de compromís, orientat a la mobilització, la denúncia i la propaganda.

Els anys trenta del segle XX van estar marcats per l’arribada al poder d’Adolf Hitler, l’expansió del nazisme a Europa central, el pacte germanosoviètic de no-agressió, la Guerra Civil espanyola i, al final de la dècada, l’esclat de la Segona Guerra Mundial. En l’àmbit artístic, estes circumstàncies van propiciar un nou qüestionament dels fonaments de la cultura occidental, novament immersa en un procés de destrucció a gran escala, així com l’emigració d’artistes, intel·lectuals i col·leccionistes que fugien de la persecució nazi i dels seus aliats.

A banda i banda de l’Atlàntic, tant a Europa occidental com als Estats Units, la comunitat artística emprengué la busca d’un llenguatge visual capaç de donar respostes i superar les avantguardes històriques de començament de segle, percebudes com a esgotades.

Si el moviment dadà va suposar una ruptura radical amb els valors tradicionals que no aconseguiren impedir la Primera Guerra Mundial, l’informalisme europeu i l’expressionisme abstracte estatunidenc van formular, dècades després, noves respostes al voltant de la posició de l’art i les seues possibilitats. Els dos corrents impulsaren l’abandonament del cavallet i dels pinzells per a establir una relació més directa amb l’obra, afavorint així una pràctica pictòrica més intensa, fins i tot violenta, com si fora necessari travessar el llenç per a trobar respostes.

A la fi dels anys cinquanta es va iniciar a Espanya un període de recuperació econòmica gràcies al nou posicionament del règim franquista que, amb l’esclat de la Guerra de Corea (1950-1953), va posar al servici dels Estats Units la posició geoestratègica de la Península Ibèrica. Aquest fet va facilitar la signatura del Concordat amb la Santa Seu i els Pactes de Madrid amb els Estats Units en 1953, així com la incorporació a l’ONU en 1955. El país va entrar en un procés d’obertura destinat a atraure inversions i projectar una imatge de modernitat que facilitara l’acceptació internacional d’Espanya i la seua cultura.

L’organització de les Biennals Hispanoamericanes, celebrades a Madrid (1951), l’Havana (1954) i Barcelona (1955), de la mà de l’Institut de Cultura Hispànica, va contribuir a aquesta tasca i va impulsar la renovació de l’escena plàstica espanyola, centrada en la promoció de l’art abstracte. Seguint el model del suport brindat per l’administració d’Eisenhower a l’expressionisme abstracte estatunidenc com a ensenya nacional, el Govern de Franco va convertir l’abstracció en instrument de projecció política. En aquest marc es van succeir iniciatives que van afavorir la seua normalització, com la fundació de l’Escola d’Altamira per Mathias Goeritz a Santillana del Mar (1948-1950), el Primer Congrés d’Art Abstracte de la Universitat Internacional Menéndez Pelayo i la I Exposició Internacional d’Art Abstracte, tots dos celebrats en 1953.

Com a resultat van sorgir dos corrents artístics vinculades a l’abstracció: una d’orde gestual representada pels grups Dau al Set i El Paso; i una altra de geomètrica, l’anomenat art normatiu. No obstant això, seria l’informalisme el que aconseguiria el major suport, a causa de la seua connexió amb l’art del Segle d’Or, emblema del franquisme.

Durant els anys posteriors a la Segona Guerra Mundial, els Estats Units van gaudir d’un període de creixement econòmic i polític sense precedents. Gran part de la població de classe mitjana es va traslladar als suburbis de les grans ciutats, i un nou tipus de música, el rock and roll, va irrompre en la cultura popular i es va convertir en la banda sonora de la rebel·lió adolescent. Marilyn Monroe era una gran estrela de cine i la televisió va substituir a la ràdio com a mitjà de comunicació dominant.

A finals de la dècada de 1950 i principis de la de 1960, es va produir una revolució cultural liderada per activistes, intel·lectuals i artistes que van buscar canviar i fins i tot enderrocar allò que, als seus ulls, era un orde social asfixiant regit pel conformisme. La guerra de Vietnam va provocar protestes massives, el moviment pels drets civils va buscar la igualtat per a la població afroamericana als Estats Units, i el moviment d’alliberament de les dones va cobrar impuls.

En este clima de turbulències, experimentació i augment del consumisme, va sorgir una nova generació d’artistes a Europa i als Estats Units que va començar a buscar inspiració i materials al seu entorn immediat. Van crear obres d’art que reflectien, criticaven i, en ocasions, incorporaven objectes quotidians, béns de consum i imatges dels mitjans de comunicació. En la seua pretensió d’atraure el gran públic i pel seu compromís amb la cultura popular, es va denominar pop art o art pop.

Els artistes del pop art buscaven la senzillesa en la seua obra, utilitzant colors primaris, cridaners, sovint directament del pot o del tub de pintura. Adoptaren mètodes publicitaris com la serigrafia i van afavorir el realisme, les imatges quotidianes, inclús mundanes, amb grans dosis d’ironia i enginy.

Durant les dècades de 1960 i 1970 es va produir una profunda transformació de l’art en relació amb un context marcat per intensos processos de contestació social i política. Les revoltes estudiantils, el Maig del 68, la Primavera de Praga, els moviments contra la guerra, el moviment hippie estatunidenc, la segona onada feminista, l’ecologisme o el Black Power, van qüestionar institucions i estructures hegemòniques, generant un clima de revisió crítica que també va afectar el sistema artístic.

En este marc, el minimalisme, malgrat el seu formalisme geomètric, va introduir una reconsideració dels processos de producció en incorporar procediments serials i materials industrials. La transició cap al postminimalisme es va produir gradualment, quan part de la comunitat artística va desplaçar l’atenció de l’objecte autònom cap al procés i l’experiència, donant lloc a la denominada desmaterialització de l’obra d’art. Aquest terme al·ludix a pràctiques la configuració formal de les quals és inestable, mutable o efímera, i que subvertixen la noció clàssica d’obra associada a monumentalitat, permanència i materials nobles.

Moviments com l’art povera exemplifiquen aquesta orientació en emprar materials «pobres», orgànics o peribles. Més enllà dels aspectes físics, van adquirir centralitat l’espai expositiu, la temporalitat, el caràcter processual de la pràctica artística, l’experiència del públic i la implicació del cos.

Estes transformacions van propiciar el desenvolupament de pràctiques en les quals la naturalesa o l’espai públic es van convertir en suport, i en les quals va passar a constituir-se com a lloc d’acció, obrint-se a l’art corporal i a la performance. Paral·lelament, emergiren noves problemàtiques, com les qüestions de gènere, la crítica institucional o el qüestionament de l’eurocentrisme. A això es va sumar la consolidació de nous mitjans, com el vídeo i la fotografia, que van adquirir autonomia artística més enllà de la seua funció documental.

Les dècades de 1980 i 1990 van marcar un punt d’inflexió global. La caiguda del Mur de Berlín i el col·lapse de la Unió Soviètica van posar fi a la lògica dels blocs ideològics i van inaugurar una etapa de globalització, caracteritzada per l’expansió dels mercats i un renovat discurs sobre la democràcia. En aquest context de profundes transformacions polítiques, tecnològiques i culturals, l’art es va consolidar com a espai d’experimentació i reflexió crítica.

La producció artística va respondre amb nous temes com la identitat, memòria, política, feminismes, mitjans de comunicació, cultura de masses, globalització i conflicte. Es van diluir les fronteres entre disciplines i el concepte d’«obra» es va expandir més enllà de l’objecte per a incorporar temps, cos, espai i experiència. Paral·lelament, museus, centres d’art i fires van contribuir a articular un ecosistema internacional on convivien llenguatges i geografies diverses, desdibuixant la jerarquia entre centre i perifèria.

Una de les transformacions més significatives va ser l’expansió de l’escultura cap a l’espai de qui observa i l’adopció de materials industrials. En un context de mobilitat i intercanvis, moltes obres van incorporar la idea de desplaçament, explorant la tensió entre arrelament i trànsit, entre identitats locals i mirades globals.

El cos va adquirir un paper central, travessat per debats sobre gènere, feminismes i identitats LGTB, així com per l’impacte del VIH. La memòria es va convertir en camp d’investigació artística mitjançant arxius, imatges i objectes com a dispositius crítics.

Els itineraris alternatius que travessen l’exposició convergeixen en este espai, concebut per a reflexionar sobre passat i present i imaginar possibilitats de futur.

Ecologies reunix obres que proposen una lectura ecosocial a través de llenguatges que van des de la fotografia documental fins a la intervenció espacial i l’arquitectura social. Estes peces aborden problemàtiques com la crisi climàtica, els extractivismes o la contaminació; establixen vincles amb la ciència i promouen processos de cocreació amb comunitats, obrint horitzons per a pensar futurs desitjables.

Conflictes articula la dimensió estètica amb la violència, articulant una poètica de la denúncia, la ferida i el dol derivades de guerres, genocidis o dinàmiques de violència estructural i exili. Estes propostes desenterren, des de la memòria col·lectiva, els efectes del desplaçament forçós, posant l’accent en la condició i sofriment de les víctimes.

Identitats i feminismes aborda l’auge del feminisme global, les diversitats sexuals i els debats sobre representació. Les obres visibilitzen allò històricament marginat i configuren un camp de tensions on emergixen cossos dissidents i memòries silenciades. Així, qüestionen estereotips, discursos de poder i narratives heteronormatives que reivindiquen dignitat i presència d’identitats invisibilitzades.

Cromatismes presenta el color com a dispositiu de pensament que pot operar com a experiència sensorial o com a signe carregat de significat que activa lectures crítiques sobre memòria i representació. En molts casos, funciona com a codi polític o metàfora de reapropiació d’allò simbòlic i sagrat, des d’on es desplega una mirada irònica davant dels discursos dominants. En tots els casos, el color actua com a llenguatge transversal, capaç de produir significats més enllà d’allò visual.