Places categories: IVAM Centre Julio González

La pintura va ser per a Aurélie Nemours (París, 1910 – 2005) un acte de retrobament amb si mateixa, trobada i reconeixement amb el món que l’envoltava. Paral·lelament a la seua trajectòria com a pintora va desenvolupar una obra poètica que amb títols com Midi la lune (1950) o Équerre (1965) abordava temes com el buit, el silenci o l’essència de la geometria. La seua pintura de vocabulari geomètric i sensibilitat per les composicions mínimes, va treballar el títol de les obres com a obertures poètica per a la imaginació i no com a títols designatius a diferència dels seus coetanis, com la seua peça Llarg camí, estructures de silenci, rosaci, Isis, oceà.

En l’obra d’Aurélie Nemours es presenten innombrables solucions pictòriques, a partir d’un reduït nombre d’elements. L’obra de la pintora i poeta francesa inspirada en el neoconstructivisme i els seus estudis en Història de l’Art, interessats per la pintura de l’antic Egipte i el Romàntic, partia d’una claredat i un rigor, no obstant això, rebutjava els esquemes rígids del neoconstructivisme mantenint una perspectiva oberta cap a la intuïció i la narrativitat poètica. Nemours, tant en la poesia com en la pintura, va tindre en el buit i el mode de posicionar-se en ell buit un dels seus temes centrals. Esta concepció artística es va basar en estructures, regles i ordenacions que l’artista va establir en la sèrie titulada Structures du silence. El color s’establia com un element primordial que conferia forma i estructura, ella mateixa el definiria part del seu treball com “l’aventura del color”.

L’exposició retrospectiva dedicada a Aurélie Nemours en l’IVAM era la primera retrospectiva de l’artista presentada en l’estat espanyol. La mostra presentava vint-i-dos pastissos corresponents a la sèrie Demeures, realitzada en els anys cinquanta i cent vint olis, representatius de les diferents etapes de la seua trajectòria artística, incloent-hi les seues sèries més recents Structures du silence i N+H. El catàleg de l’exposició reproduïa íntegrament les obres exposada al costat de textos d’Emmmanuel Guigon, curador de la proposta, Louis Ucciani, Annte Tronche, una conversa de Juan Manuel Bonet amb Aurélie Nemours, cronologia i bibliografia.

L’obra d’Eduardo Chillida (Sant Sebastià, 1924 – 2002) es va iniciar entre el 1948 i el 1951 quan residia a París, on va descobrir el pensament i estètica moderna que li va influenciar per a la construcció del seu vocabulari propi. Referències com Julio González, el context de la capital francesa i les seues arrels basques van donar peu a l’artista donostiarra a fer del ferro el seu material predilecte. Després d’uns anys de treball amb materials com la terra i la pedra descobrix en el ferro un material que va posar de manifest el seu domini de la forja i mostrava la seua economia de mitjans i una depuració dels gestos i les formes, amb obres com a Elogi del foc, Elogi de l’aire (1956) de la sèrie Rumor de límits.

El treball de Chillida amb el ferro va passar per diferents fases, una primera de caràcter instrumental, una segona marcada per la reflexió volumètrica i una tercera amb un caràcter arquitectònic. Les sèries instrumentals contenien un repertori formal molt arrelat popular (amb referències a les ferramentes llauradors) i es caracteritzaven per les seues formes agudes punxants, la primacia dels plans rectes i els volums de secció quadrada. En una segona etapa, el fet instrumental va tendir cap a una escultura de reflexió volumètrica en la qual la forma perd importància en favor de les relacions volumètric-espacials: volums que trenquen, es corben i es desdobleguen per a modificar i ocupar l’espai. Més endavant, en les sèries arquitectòniques, les escultures i intervencions de ferro van incorporar altres materials com l’alabastre, formigó i acer, amb exercicis compositius que treballaven la tensió entre el racionalisme i l’espontaneïtat del gest de l’autor.

L’exposició Chillida. Elogi del ferro, recollia per primera vegada cinquanta escultures del període central de la producció en ferro de l’artista basc. Una exposició que generava relacions formals i conceptuals amb el llegat de Julio González i la seua concepció de l’escultura com a dibuix en l’espai. Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb documentació gràfica de les obres exposades i una antologia de textos publicats sobre Chillida com el pròleg del Primer Saló de la Sculpture Abstraite a París de Gaston Bachelard o L’Art i l’Espai de Martín Heidegger text fruit de la relació entre l’artista i el filòsof alemany, a més d’un estudi analític de l’obra en ferro del curador de la proposta, Kosme de Barañano.

Joan Antoni Toledo (València, 1940 – 1995) va iniciar la seua trajectòria artística, en els anys seixanta com a membre fundador d’Estampa Popular i de l’Equip Crònica, en el qual es va integrar durant un curt període de temps. La seua actuació en el marc del realisme dels anys seixanta, més en concret, en l’àmbit del que es va conéixer com a Crònica de la Realitat, el va destacar entre el conjunt d’artistes que van desenvolupar una obra crítica a partir dels repertoris iconogràfics dels mitjans de comunicació i la imatge gràfica. A mitjan dècada dels setanta, va iniciar una nova etapa, també de caràcter realista, en la qual, va extraure imatges del seu format quotidià, del paisatge urbà, i eren descontextualizades i sotmeses a una reflexió pictòrica.

La procedencia de les imatges servia de suport per a una figuració personal que va evolucionar de la crítica social a l’anàlisi de la quotidianitat. Extretes de revistes populars, premsa esportiva, revistes del cor, etc, els elements visuals que Toledo extreia mostraven una certa predilecció per les poses pròpies de l’àlbum fotogràfic familiar, moltes d’elles amb composicions rígides a les quals, en el seu transport al llenç, acompanyava amb tot l’aparte retòric de la pintura i la seua metahistoria: història del retrat, anàlisi del subjecte anònim representat, una resignficació de la pintura de retrat com un objecte elitista en el qual Toledo incloïa personatges anònims, capacitat d’abstracció de les figures i recursos formals (pinzellades soltes, figuració abstracta, gestualitat moderna).

L’exposició de Joan Antoni Toledo en l’IVAM, va ser la primera retrospectiva de l’autor. La proposta desplegava peces de 1969 a 1994, a més de seixanta pintures i al voltant de vuitanta obres sobre paper. La mostra permetia posar en la genealogia de la pintura, les noves figuracions i els vocabularis del llenguatge pop a un artista sempre vinculat a l’Equip Crònica que va saber generar un corpus d’obra que va transcendir les seues col·laboracions amb Estampa Popular o amb Equip Crònica. El catàleg publicat reproduïa la totalitat de les obres exposades i incloïa textos del pintor, Rafael Ramírez Blanco i els comissaris Teresa Millet i Tomàs Llorens.

Rudy Bruckhardt (Basilea, 1914 – Searsmont, 1999) fotògraf i cineasta, descendent de l’historiador de l’art renaixentista Jacob Burckhardt, va realitzar les seues primeres fotografies mentres preparava el seu doctorat. Investigació que va abandonar en 1933 després d’un viatge a Londres on prengué la decisió de dedicar-se plenament a la fotografia. Les seues imatges de Londres van formar part de la primera de les seues sèries, City sèries, un estudi sobre ciutats que li portarien a recórrer diferents urbs modernes. Va ser en un d’estos viatges, a París en 1934, on va realitzar per primera vegada fotografies de gent, i va perfilar el que seria el seu estil de maduresa. Al seu retorn a Basilea va conéixer al poeta i crític d’art nord-americà Edwin Denby, que li introduiria en els cercles intel·lectuals en els quals va conéixer a artistes com Jean Cocteau, Aaron Copland, Kurt Weill o Lotte Lenya. En 1935 es va traslladar als Estats Units per a integrar-se en l’escena neoyorkina, on va treballar com a fotògraf, cineasta, pintor, professor i, ocasionalment, com a escriptor, experiència que va reflectir en la seua autobiografia Mobile homes (1979). Entre les seues obres més conegudes destaquen els seus retrats fotogràfics de Pollock, Willem de Kooning, Rothko, Joan Mitchell i altres artistes de la generació expressionista abastracta.

El polifacètic autor suís va alternar les seues pintures i fotografies amb el cinema. Obres que van alternar des de lleugeres comèdies a altres més experimentals en les quals generava juxtaposicions no lineals del camp i la ciutat en les quals intercala seqüències de dansa i usa la poesia com a banda sonora. En la seua majoria, l’obra cinematogràfica de Burckhardt, es tracta de films no narratius, de caràcter documental o poètic en les quals captava imatges del trànsit urbà com la seua filmació nocturna de Times Square per a The Supremes.

L’exposició Rudy Burckhardt, organitzada en l’IVAM, va presentar una selecció de més de setanta fotografies, entre les quals es van incloure retrats d’artistes, 15 pintures i collages. La mostra es completava amb un cicle de 25 films que es van projectar durant les dates de l’exposició. El catàleg reproduïx les obres exposades i conté una biografia i filmografia de l’artista, una selecció de textos de l’autor i escrits sobre l’artista de Vincent Katz, curador de la mostra, i Robert Storr.

Helmut Federle (Soleure, Suïssa, 1944) crea en la seua pintura una atmosfera en la qual dominen els fenòmens de transició entre colors d’una paleta cromàtica restringida per vot propi. Este posicionament auster i sobri ressalta l’economia visual d’un pintura ascètica que requereix una contemplació atenta. Federle desenvolupa les seues composicions conjugant els principis de la repetició, amb o sense variacions. Les formes mínimes que componen les seues pintures són un estudi exhaustiu i repetitiu de greques o espirals que tendixen cap a una estilització que abstrau el seu sentit. En esta depuració gràfica, la conjugació entre fons, forma i masses de colors permet a vegades perdre el símbol i l’aparició de noves formes com lletres (sovint la H i la F de les seues incials), formes horitzontals o formes geomètriques.

El vocabulari abstracte de l’artista suís s’aclarix en l’estudi dels dibuixos que constituïxen per a Federle una activitat privilegiada i el punt de partida de totes les seues investigacions. En la severa austeritat de les seues obres, l’estudi de les imatges constituïxen una cerca espiritual que tria el llenguatge de la geometria, amb arrels que remeten tant a la simbologia de la cultura occidental com a les formes del budisme i el taoisme. Una abstracció que reacciona enfront del retorn de l’expressionisme i la figuració de finals de la dècada dels setanta.

L’exposició dedicada a Helmut Federle en l’IVAM era la primera mostra retrospectiva que es presentava en l’estat espanyol. Una mostra que guardava relació amb altres propostes expositives com la de l’artista alemany Imi Knoebel l’any anterior o la retrospectiva dedicada a Paul Klee eixe mateix any. L’obra de Federle se sumava a la genealogia de la pintura geomètrica també representada en la col·lecció i fons de l’IVAM amb Malevich, Elena Asins, José Maria Yturralde, Soledad Sevilla o Pablo Palazuelo. El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduïa la totalitat de les obres exposades i contenia textos que analitzaven l’obra de l’artista i la seua relació amb la modernitat i les seues tendències redactats per Daniel Abadie, Juan Manuel Bonet, Gottfried Boem i Veit Loers. La proposta va ser produïda en col·laboració amb Pro-Helvetia.

Hervé Télémaque (Port-au-Prince, 1937 – 2022) es va traslladar a Nova York en 1957 per a inscriure’s en l’Art Student’s League, on va estudiar amb Julian Levi, fins a 1960. Durant el seu període de formació als Estats Units va rebre la influència de l’expressionisme abstracte i del surrealisme en la seua reinterpretació dels artistes nord-americàns, i és en eixe moment on descobrix l’obra d’Arshile Gorky. Télémaque trobà la seua particular via expressiva en les propostes de l’art pop. Una de les seues obres, Sirenes (1959), va marcar el seu allunyament de l’abstracció i mostrà la seua voluntat de treballar amb la realitat (el títol evoca les sirenes dels vaixells que es podien escoltar des del seu estudi en Brooklyn Heights).

Després de la seua arribada a París en 1961 va entrar en contacte amb els surrealistes i durant un temps va practicar un pintura gestual basada en l’automatisme, fins que es va distanciar del grup poc després, en la seua cerca d’un poder de suggestió més general i, al mode dels artistes pop, va augmentar en les seues obres les insercions d’elements trets de la imatgeria popular. Hervé Télémaque va construir un vocabulari plàstic propi a partir d’elements presos de la publicitat, dels mitjans de comunicació i del món del còmic. En els seus quadres apareixien objectes quotidians com a bastons, sabatilles de tenis, tendes de campanya, etc. D’esta època és la seua obra combativa Portrait de famille, quadre de grans dimensions, considerat històric, no sols pel vigor de la composició i la violenta ironia de la imatge, sinó per representar la conjunció entre l’expressionisme abstracte i el pop-art. El pintor francés va prendre de l’expressionisme la tècnica gestual, les deformacions de les figures i les dissonàncies cromàtiques i del pop-art va adoptar la inserció de vinyetes al mode del còmic i la representació minuciosa dels detalls.

Considerat un dels pintors més originals de la Nova Figuració, la seua trayectoría artística va aportar al programa expositiu de l’IVAM un vocabulari mestís de dos dels seus grans eixos de la col·lecció: la pintura informalista i expressionista de caràcter abstracte i el llenguatge pop. A més, per influència del còmic franc-belga la pintura i dibuix contornejat de les obres de Télémaque  establien ressonàncies amb la tendència de línia clara del còmic valencià. L’exposició va reunir 65 pintures, 10 collages i diferents objectes que abastaven les diverses etapes de la seua labor creativa. Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb textos de Serge Fauchereau, Eduardo Arroyo, el curador de la proposta Emmanuel Guigon, Philippe Dagen i una entrevista de l’artista amb l’escriptor haitià Jacques Gourge.

Pierre Tal-Coat (Pierre Louis Jacob) (Clohars-Canoët, 1905 – Saint-Pierre-de-Bailleul, 1985) va abordar en la seua pintura el problema de la desaparició de la forma en favor de l’informalisme. Influït per la seua amistat amb Giacometti, va desenvolupar una figuració de caràcter expressionista durant els anys trenta, per a consagrar-se a poc a poc a una pintura més abstracta que va posar en evidència el gest i la matèria.

Amb motiu de la seua primera exposició, i per a no ser confós amb el pintor Max Jacob, va adoptar el nom de Tal-Coat, expressió en llengua bretona traduïble per “Front de fusta”. Des de la seua obra més primerenca Tal-Coat va treballar la idea de la reconciliació humana amb la naturalesa centrada en els dibuixos i pintures amb escenes de vida quotidiana, inspirades tant a Bretanya com a París.

Entre 1936 i 1937, com fera André Masson o Picasso amb el Guernica, el pintor francés va voler donar testimoniatge dels tràgics esdeveniments de la guerra civil espanyola donant origen a la sèrie titulada Massacres. La seua evolució pictòrica li havia portat a investigar sobre el volum, i després de realitzar alguns caps de caràcter escultòric, precipitaria el tema del realisme en pintura en formular-lo en esta sèrie de gran intensitat cromàtica i carregada de dramatisme.

En l’evolució de la seua pintura es produirà un increment de la lluminositat que atenua els contorns. En la seua cerca, va enfrontar-se a la impossibilitat d’una percepció simultània, que no permetia captar un moviment més durant un instant. A partir dels anys 60 fins a la seua mort en 1985, Tal-Coat va operar sobre la matèria mateixa del color, que es va convertir en un verdader mitjà vivent on qualsevol accident podía ser l’indici d’un signe o d’un gest emmascarat. La presència fugaç de la vida a vegades quedava reduïda al rastre d’uns passos en el paisatge espontani dels seus gestos plàstics.

L’exposició retrospectiva de Pierre Tal-Coat en l’IVAM va presentar al voltant de seixanta pintures i trenta-cinc dibuixos que, com a contrapunt de l’expressió pictòrica, introduïen en la intimitat del procés de representació. La mostra revela les diverses facetes de l’evolució artística de l’obra de Tal-Coat i aportava una visió actualitzada sobre l’artista, i sobre la revaluació de la pintura de postguerra a Europa enfront de la presència, durant llarg temps dominant, de l’art americà. El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduia les obres exposades i contenía textos de Claire Stoullig, Maure Fréchuret, Sylvie Lecoq-Ramond, Dieter Schwarz, Etienne Lullin, Rémi Labrusse, Robert Graff i Florian Rodari. La proposta, producció del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra, va itinerar per Musée Rath (Ginebra), Musée d’Unterlinden (Colmar), Musée Picasso (Antíbol), Kunstmuseum (Winterthur) donant final al recorregut europeu a les sales de l’IVAM.

Eusebio Sempere (Onil, 1923 – 1985) va definir progressivament el seu treball dins de l’àmbit genèric de l’anomenada “abstracció geomètrica” i més concretament dins del moviment òptic-cinètic. Davant el furor existencial i individualista de l’informalisme, l’art òptic-cinètic va advocar per la recuperació de la tradició oberta pel suprematisme, el neoplasticisme i el constructivisme i desenvolupada per la Bauhaus i l’art concret, durant els anys previs a l’esclat de la Segona Guerra Mundial. La defensa de la realitat del moviment en l’obra d’art, lluny de les virtualitats d’èpoques anteriors, el desig de situar-se en un pla autònom alié tant a la plàstica com a l’arquitectura o la voluntat d’obligar l’espectador a deixar de ser un mer receptor passiu, van ser algunes de les característiques que van definir este fenomen artístic en el qual es va inserir a l’artista d’Onil.

Encara que el treball de Sempere va ser silenciós i quasi secret, durant la segona mitat dels cinquanta va desenvolupar dos importantíssimes sèries: els Gouaches i els Relleus lluminosos. Amb la primera, buscava la creació d’un alfabet propi. A través d’estos Gouaches fixa les bases del seu llenguatge i de totes les preocupacions posteriors. Al principi són treballs molt senzills que semblen exercicis que semblen exercicis d’aplicació de les teories de Kandinsky, però de seguida l’artista comença a plantejar-se problemes més personals. La segona sèrie va vindre a ser una versió tridimensional de l’iniciat en els Gouaches. Els Relleus lluminosos estan resolts també d’un mode molt senzill, utilitzant un sistema de caixes de fusta que contenen formes geomètriques elementals retallades en tres plans distints que són il·luminats alternativament mitjançant un xicotet motor elèctric.

L’exposició dedicada a Eusebio Sempere en l’IVAM recorria les sèries de Gouaches i Relleus lluminosos donant-los una nova mirada, més enllà de l’estricta ubicació formal dins del marc reductor del moviment òptic-cinètic. La mostra, desplegava l’evolució artística de les diferents tècniques desenvolupades per Eusebio Sempere, contenia més d’un centenar d’obres, entre pintures, escultures i obres sobre paper. El catàleg publicat amb motiu de l’exposició reproduïa la totalitat de les obres exhibides i contenia textos escrits de Juan Manuel Bonet, Alfonso de la Torre, Antonio Fernández, Dionisio Gázquez, Andrés Trapiello i Pablo Ramírez, curador de la mostra, al costat d’una selecció de textos del propi artista, així com documentació gràfica.

Alfred Kubin (Leitmeritz, 1877 – Zwickledt, Àustria, 1959) va desenvolupar la seua obra com a artista gràfic, il·lustrador de llibres i escriptor. De temperament i sensibilitat angustiats, va patir una turmentada infància i una difícil adolescència marcada per la tràgica mort de la seua mare, la fúria del seu pare i constants crisis nervioses. Este context convertiria poc a poc a l’artista austríac en una persona introvertida, la imaginació de la qual es decantava cada vegada més per escenes de destrucció, putrefacció i horror.

Malgrat el seu constant aïllament social, Kubin, va influir, i es va vore influenciat, per tres dels moviments artístic-intel·lectuals més importants del segle vint. Va estar prop del Simbolisme, sense poder ser considerat artista simbolista, perquè les seues imatges posseien un caràcter psiocològic, psicoanalític, tempestuós i profund que l’acostava a este moviment, però amb una manca del sentit decoratiu i gust lineal propis dels simbolistes. Tampoc pot ser considerat un artista expressionista, perquè mai va desenvolupar temes subjectes al criticisme social i polític encara que va compartir la idea de l’art com a expressió i durant un breu període de temps va pertànyer a Der Blaue Reiter el misticisme del qual ja podia trobar-se en la seua novel·la Die andere seite (1908). També es va aproximar formalment a les metodologies de treball dels artistes de Die Brücke a partir de 1910 i des de 1920 al grup de la Neue Sachlichkeit (La Nova Objectivitat).

L’exposició Alfred Kubin. Somnis d’un vident, curada per José Miguel García Cortés, estava formada aproximadament per 115 obres orginals de l’artista i escriptor, una sèrie de 15 litografies i 12 il·lustracions per a llibres. La mostra organitzada seguint quatre línies temàtiques, eixos vertebradors de l’obra de Kubin, reflectia una poètica derivada dels traumes, ansietat i frustracions que van portar a l’autor austríac a la generació d’una mitologia personal pròpia. El primer eix temàtic mostrava la fascinació per l’alteritat i els límits de la raó; el segon, la recurrència a la metamorfosi i l’evolució física de l’ésser humà; el tercer, la visió de la dona com un ésser pròxim a l’animalitat i portador de tots els mals; i el quart, la presència quotidiana de la violència, el dolor i la nostàlgia de la mort. La proposta aportava un nou nom a l’històric expositiu entorn de la Neue Sachlichkeit o a Der Blaue Raiter treballats anteriorment en l’IVAM. Estes aportacions se sintetitzaven en un catàleg amb obra exposada i textos d’Antonia Hoerschelmann, Jaime Siles, Peter *Assmann, Annegrete Hoberg i José Miguel García Cortés.

L’exposició de l’artista holandés H. N. Werkman (Leens, 1882 – Groningen, 1945) s’inscrivia dins del programa de l’IVAM d’anàlisi de l’obra dels artistes de l’avantguardes europees que, en el període d’entreguerres, van obrir l’art a noves propostes estètiques propiciades pel desenvolupament de disciplines com la tipografia, la impremta i les diverses tècniques de gravat. La tipografia de *Werkman va aparéixer entre les més avançades de la seua època, al costat dels experiments dadaistes i constructivistes, i ha exercit una gran influència sobre el disseny gràfic modern. L’exposició analitzava el llenguatge innovador de Werkaman que en els anys 20 i 30 es va caracteritzar per la complexitat, riquesa i rotunditat de les seues propostes, i va comptar amb la col·laboració de la Fundació Werkman i el Stedelijk Museum d’Amsterdam que atresoraven la part més important de l’obra l’artista.

La importància artística d’Hendrik Nicolaas Werkman es va basar en les seues experimentacions sobre tècniques d’impremta i tipografia. Les seues creacions, en les quals va connectar amb les propostes avantguardistes del seu temps, van unir el seu nom als de Schwitters, Van Doesbburg, Mondrian o Klee. Dins de la genealogia d’estudi de l’obra gràfica i disseny desenvolupada per l’IVAM la mostra connectava amb exposicions com la de Ricard Giralt Miracle (1996) o Maurici Amster (1997). El catàleg editat per a l’exposició reproduïa la totalitat d’obres exposades i contenia textos de Ad Petersen, Werner Schmalenbah, Willem Sandberg, Hendrik de Vries, Jurrie Poot i Josep Salvador, curador de la proposta.

Paul Klee (Münchenbuschsee, Suïssa, 1879 – Locarno-Muralto, Suïssa, 1940) apareix en la història de l’art com un dels creadors d’un llenguatge plàstic absolutament renovador, al costat d’altres coetanis se’l considera com un dels creadors de l’abstracció i pioner d’una nova sensibilitat. La seua obra transcendix el formalisme de la major part de l’art modern per a situar-se en el nucli mateix de la creació. Paul Klee hi havia rebut una sòlida formació musical en la seua infància: la seua mare, Ida Maria Frik havia estudiat cant i el seu pare, Hans, era professor de música. En 1989 va ingressar en l’Acadèmia de Munic i va seguir les seues classes de pintura, gravat i anatomia. Durant l’any 1901 va viatjar per Itàlia amb l’escultor Hermann Haller, i al seu retorn a Berna en 1902, Klee va treballar en els seus primers aiguaforts (Inventions) i va formar part de l’orquestra municipal de Berna com a violinista. En 1906 va contraure matrimoni amb la pianista Lily Stumpf i s’estableixen a Munic on naixeria el seu fill Félix.

En la seua obra inicial Paul Klee empra com a mitjans expressius bàsicament el gravat i el dibuix, mostrant en ells la seua propensió cap al fantàstic, no exempt de trets crítics d’un humor entre irònic i poètic. La seua primera exposició va tindre lloc en el Museu de Belles Arts de Berna en 1910, en la seua segona mostra en 1911 participaria al costat de Kandinsky, Franz Marc i Kubin, grup que va passar a dir-se “Bleue reiter” al costat d’altres artistes. Les seues investigacions es van veure confirmades pels principis bàsics del grup, com el de “no inspirar-se en el passat, ni en la naturalesa, només en si mateix” que van estimular la seua cerca de l’irreal fonamentat en les sensacions.

A partir dels anys vint comença a cultivar regularment la pintura a l’oli desenvolupant una expressivitat completament nova en la qual els colors intervenen amb una funció rítmica, en una combinació d’horitzontals i verticals amb la simplificació de motius com a ocells, arbres o cors que creguen un paisatge íntim. La música està constantment present en l’obra de Klee, molts dels seus dibuixos i pintures són transmutacions gràfiques de ritmes, concordes o compassos, estructures sonores objectivades en elements gràfics i pictòrics, que es constituïxen en ideogrames. Les formes tenen cada vegada més a l’expressió sintètica i essencial, sense contingut narratiu, però l’originalitat de Klee consistirà en un sensibilitat fruit d’una intuïció pròpia. El seu vocabulari adopta elements cubistes i geomètrics, i a poc a poc la seua paleta va virant d’un clarobscur cap a un cromatisme complex en la seua paleta.

La mostra, comissariada per Emmanuel Guigon i Tomàs Llorens, va estar organitzada per l’IVAM i el Museu Thyseen-Bornemisza va ser la mostra retrospectiva més àmplia realitzada fins al moment en l’estat espanyol, va comptar amb el suport de la fundació Paul Klee a Berna i el patrocini del Banc Bilbao Biscaia. L’exposició va reunir 122 obres de l’artista i proposava una imatge global de la trajectòria artística de Klee. El catàleg editat amb motiu de l’exposició va reproduir les obres exposades i incloïa textos de Claude Frontisi, Mathias Bärman, Francisco Jarauta, Antonio Saura, Emmanuel Guigon, que abordava la recepció de Paul Klee a Espanya, i Valeriano Bozal sobre Klee i la modernitat.