Places categories: IVAM Centre Julio González

L’escultura contemporània ha tingut un interès primordial en l’espai ja siga com a motiu d’anàlisi en si mateix, ja siga com a contrapunt necessari en el seu estudi general de les formes, els volums i els buits. L’escultura de la dècada de 1980, a més, va consignar un compromís amb la història recent que el va portar a aprofundir sobre suports físics, espais mentals de contenció, llocs de memòria o futuribles debats ètics. Per al comissari d’aquesta mostra, Bart Cassiman, «en molts casos les obres tracten el tema de l’aïllament i emfatitzen la distància amb el món exterior». Exceptuant René Danïels, en què l’espai és representació pictòrica i projecte d’un tot major, la resta dels artistes agrupats ací plantegen nous models de relació entre l’escultòric i el seu espai envolupant.

Des de plantejaments estètics diversos, l’estudi de l’espai deriva ací en llocs d’aïllament o metàfores de solitud. La solitud és una eina que permet la pausa, la mirada interior, la preparació d’una acció posterior. Així mateix, és conseqüència i debat intern, és aprofundiment, però no sempre amb l’esperança de trobar(-se); a vegades, és l’art el que ofereix un punt de suport, una incertesa que no obstant això s’ancora en el físic com a projecte. La vinculació entre els búnquers de Schütte, les viles de De Cordier, les cases de llum d’Iglesias, les cambres de Vercruysse o les escultures de formigó de Genzken es genera per la relació entre obres, però també pel recorregut de qui les observa, que recorre un espai també físic.

L’1 de juliol de 1982 s’aprovava l’Estatut d’Autonomia de la Comunitat Valenciana, un deute històric pendent des que València fora la capital de la República, entre novembre 1936 i octubre de 1937, quan es va quedar a un pas de ser confirmat en les Corts espanyoles. Com en la resta de les autonomies de l’Estat espanyol, va caldre esperar a l’arribada de la Transició democràtica per a veure’n la consolidació i posada en pràctica. La transformació de les societats des de llavors ha sigut imparable i els autogoverns van trobar en l’arquitectura una eina de gran visibilitat que unificava la funcionalitat i la necessitat de nous espais institucionals i públics, d’una banda, amb la propaganda útil en favor d’un Estat en vies de descentralització.

El punt d’origen de la mostra es troba en la creació de l’Escola d’Arquitectura de València en 1972, on convergeixen una sèrie d’arquitectes que van assumir la responsabilitat de transformar la Comunitat en termes de qualificació, en àmbits com l’habitatge, edificacions singulars, rehabilitacions patrimonials i generació de nous espais públics, com les actuacions en l’antic llit del riu Túria que va derivar al parc urbà que és actualment. Els tres comissaris, així mateix arquitectes i actors actius en aquell procés, van seleccionar un total de 51 obres del període 1980-1990, presentades com a panells explicatius.

La vida dels exiliats sol oferir una dicotomia i una dualitat, dues meitats que intenten completar un conjunt sempre incomplet. Raúl Ruiz (Port Montt, 1941 – París, 2011) va viure en el seu Xile natal fins a 1973, any del colp d’estat d’Augusto Pinochet, i s’exilia a París en 1974. A Santiago va ser director de Cinematografia amb el govern de Salvador Allende, un període democràtic que reflecteix en diverses pel·lícules filmades durant aquest trienni. Artista i cineasta tremendament prolífic, aquesta instal·lació demostra, així mateix, el seu coneixement de la història i un compromís polític postcolonial. Ruiz simbolitza l’apropiació que cada país fa dels seus creadors: a Xile es reconeix la seua obra audiovisual fins a 1973 i a França resulta un director de cinema sobretot pel realitzat a partir d’aquesta data.

L’expulsió dels moros és una instal·lació multimèdia que pren el títol del quadre desaparegut de Velázquez i es planteja en quatre parts, una successió d’espais per on podria deambular «un turista que coneguera aquestes històries». La primera estada recrea una habitació del Palau d’El Escorial, lloc simbòlic on Felip II va gestionar gran part de la conquesta espanyola d’Amèrica. La segona representa una mesquita laberíntica, clarament inspirada en la de Còrdova, mentre un narrador del nord d’Àfrica relata històries. La tercera estada mostra la banalitat del poder franquista a través de la projecció de diversos documentals del Nodo dels anys cinquanta. L’última mostra una conclusió escèptica, l’opinió de l’artista que juga amb els referents anteriors i on es posiciona. Amb motiu de la mostra es va editar El Libro de las Tratativas/El Libro de las Desapariciones i la Filmoteca de la Generalitat Valenciana va projectar vint pel·lícules del cineasta en l’actual Auditori Carmen Alborch del Centre Julio González.

Les pulsions vitals dels creadors i creadores del segle XX han alimentat la seua producció artística fins a confondre les unes amb les altres. La importància de la quotidianitat i dels actes en aparença banals han conformat gran part dels avanços estètics de l’art contemporani. L’exposició d’Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 – Barcelona, 1965) va arreplegar una quantitat important d’obres realitzades entre 1954 i 1965, algunes de les quals havien romàs inèdites fins a aquell moment, que van plasmar la personalitat d’aquest artista difícil de classificar.

Greco va escriure llibres com a Fiesta (Festa, 1950) o Besos Brujos (Petons Bruixots, 1965) el manuscrit dels quals es va exposar ací per primera vegada; va realitzar dibuixos descarnats i pintures informalistes fins al punt de ser considerat «el Pollock llatinoamericà» després d’una mostra en Sâo Paulo en 1958; es va inventar un tipus d’obra nova, els Vivo-Ditos, que consistia a estampar la seua signatura en persones, objectes o situacions diverses i registrar-los fotogràficament; va generar els Manifiestos-Rollos, rotllos de paper de més de 50 metres de llarg realitzats en 1963, a l’estil del rotllo original de la novel·la de Jack Kerouac On the road (1957). Els Vivo- Ditos i els manifestos van ocupar un lloc principal en aquesta mostra.

L’esperit inquiet de Greco el va portar a viure en nombroses ciutats, on va contactar sempre amb l’escena artística més contemporània. A Buenos Aires va participar en la fundació del Moviment Informalista Argentí i a Roma, al costat de Carmelo Bene, va realitzar el muntatge de la irreverent obra teatral Cristo 63 (Crist 63), que el va obligar a eixir precipitadament d’Itàlia. El seu caràcter intens i sempre innovador, la vinculació de les seues obres amb la literatura i l’autobiografia el converteix en un autor netament contemporani. Després d’un tempestuós estiu a Eivissa, es va suïcidar a Barcelona en 1965

Nascut Helmut Herzfeld (Berlín-Schargendorf, 1891 – Berlín 1968), John Heartfield decideix canviar-se el nom en 1916, britanitzant-lo, com a protesta davant la salutació xenòfoba «Déu castigue Anglaterra!» en plena Primera Guerra Mundial. La seua producció anterior a 1917 la rebutja per considerar-la tradicional, aspecte en el qual influeix la seua trobada i amistat amb Georg Grosz, dos anys més jove però l’obra del qual ja mostrava amb claredat el seu compromís polític. Al costat del seu germà Wieland, fundarà la revista Neue Juend (1916-1917) i l’editorial Malik (1917-1938), on publica els seus primers muntatges tant en les cobertes de llibres com en articles o il·lustracions interiors. La seua activitat artística és àmplia, frenètica i sempre mostra una crítica afilada davant la burgesia i el poder. Va realitzar decorats per a la productora cinematogràfica UFA entre 1917-1919 fins que és acomiadat per incitar a la vaga després dels assassinats de Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht. En 1918 havia ingressat en el Partit Comunista Alemany, encarregant-se de la seua propaganda fins a 1933. En 1930 comença a col·laborar en la revista AIZ, posteriorment anomenada VI, fins a 1938. En aquestes es mostren els fotomuntatges més crítics amb el nazisme i contra Hitler, la qual cosa el va obligar a instal·lar-se a Praga en 1933 i a Londres cinc anys després. Va participar molt activament en el moviment Dadà i en les publicacions editades pel grup; va col·laborar gràficament amb cabarets i teatres d’una radical bellesa…

Aquesta exposició va mostrar per primera vegada la fantàstica col·lecció de Marco Pinkus adquirida per l’IVAM, que inclou la col·lecció íntegra de la revista AIZ, així com una gran quantitat de portades realitzades per a diverses editorials, incloent-hi la totalitat de les publicades per Malik. Heartfield i el seu llegat continuen sent un exemple de compromís i radicalitat gràfica, de la mateixa manera que ho són Goya, Daumier, Picasso o Braque que, per diferents motius, van influir àmpliament l’artista alemany.

En 1969, Georg Baselitz (Deutschbaselitz, 1938) realitzava la seua primera pintura invertida inspirada en Wermsdorfer Wald (Bosc de Wermsdorf, 1859) de Louis-Ferdinand von Rayski. A aquesta obra, Der Wald auf dem Kopf (El bosc cap a baix), li va seguir una sèrie de retrats invertits titulada Freunde (Amics). Des de llavors, Baselitz va utilitzar aquesta volta de perspectiva per a qüestionar l’espai de representació pictòric, la influència del que veiem en la nostra comprensió del món i tal vegada la dificultat de mantindre una mateixa actitud davant qualsevol fet, siga personal o històric.

Per damunt de qualsevol interpretació major, no obstant això, la seua obra planteja una rigorosa i radical autonomia no ja de l’art mateix, que també, sinó de qualsevol element en ell representat, siga un cap, un peu o un paisatge. En aquesta mostra sobre la seua producció gravadora es van presentar un total de 215 obres realitzades entre 1964 i 1990 que hi incloïen molt variats formats (des dels 250 cm als 12 cm d’altura) i que utilitzaven diverses tècniques: xilografia, punta seca, aiguafort, linòleum, així com innovacions entre aquestes que li han portat a ser comparat amb Picasso «per la seua energia i la seua vinculació primordial a la figura» (Rainer M. Mason). Si al principi es vincula el seu treball amb l’expressionisme, aquesta relació no és més que una part de la complexa (i alhora senzilla) actitud de Baselitz amb allò que representa, perquè el seu tema és la quotidianitat i la seua tècnica deriva en passió que no empra filtres ni anhela adeptes.

En 1937, Hans Hartung (Leipzig, 1904 – Antibes, 1989) va conéixer personalment a Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, 1942), autor d’una obra per la qual sempre havia mostrat especial interés. En el taller de l’escultor Hartung es va iniciar en les tècniques de la soldadura del ferro i de la forja. Dos anys més tard va contraure matrimoni amb Roberta, l’única filla de González. Davant la invasió de França per l’exèrcit nazi, durant 1940-41 va viure refugiat en Lot amb la seua família política. D’este retrobament entre Hartung i González arrancaran les investigacions plàstiques posteriors de l’artista alemany. Un altre factor aglutinador van ser els dramàtics esdeveniments que van sacsejar Europa en aquells anys que van forçar el compromís d’els dos artistes, manifestant-se en una manera idèntica de pensar l’art.

Esta exposició que reconstruïx el diàleg entre l’obra d’estos dos artistes té com a finalitat acollir i aprofundir en la influència creativa de l’escultor que dona nom a una de les seus de l’IVAM. Els dibuixos, escultures i pintures, tots pertanyents a este període històric i estètic clau en estos anys d’intens debat i investigació formal, es presenten a la sala dedicada permanentment a Julio González, il·lustrant l’intercanvi d’idees i pràctiques constructives en el treball d’els dos.

Després de la seua fugida de la zona ocupada per les tropes alemanyes, troben refugi en el Lot, en Lasbouygues, prop de Montcuq. El context exterior, tan opressiu per a un artista alemany resident a França en 1939, no sembla intervindre en la seua evolució pictòrica, demostrant la força del seu caràcter que emergix sobre la seua obra.

S’establix d’esta manera una fructífera conversa entre els dos artistes que produirà en Hartung un tipus de dibuixos que prefiguren totes les seues investigacions de la postguerra. González li ensenya el paper dels buits i la manera de dibuixar en l’espai, a més d’instruir-li en els principis de l’acoblament a partir del potencial d’elements dispars que havia practicat amb Picasso en les dècades 1920-1930. Més enllà d’un parentiu formal, revelat en una pràctica ineludible del dibuix, Hartung i González s’expressen amb una mateixa urgència i una mateixa resistència. Sotmesos a una actualitat que no dominen, actuen a través de la pràctica del dibuix i de l’escultura amb una agudesa perceptiva exasperada. Esta exigència els aproxima, en un mateix excés, com a resposta a la massacre que té lloc durant aquells anys.

Quan, en 1991, l’IVAM presentava aquesta exposició d’Andreu Alfaro (València, 1929 – 2012) l’artista es trobava en una plenitud artística que coronava una trajectòria àmplia en producció i prolífica en experimentació. Es van reunir noranta-sis escultures, trenta-dos dibuixos i dues-centes maquetes repartides en dues parts diferenciades: una instal·lació realitzada exprofeso, d’una banda, i una selecció d’obres produïdes entre 1960 i 1990, per l’altra. No era solament la major exposició realitzada de l’artista a la seua ciutat, sinó que era la primera vegada que el públic valencià va poder conèixer-lo de manera extensiva. La diversitat tècnica, matèrica i conceptual d’Alfaro —que pot entendre’s ara com un símptoma de la pluralitat de referents en un món canviant— llavors encara podia veure’s com a feblesa o indeterminació de criteris estètics. D’altra banda, el seu posicionament polític de marcat caire nacionalista plantejava controvèrsia en una societat que romania dividida després de la Transició, que en el context autonòmic valencià va ser especialment partidista.

Iniciada en la dècada de 1950, les seues primeres exposicions individuals daten de 1957 i 1958, any en què s’integra al Grup Parpalló i replanteja algunes de les premisses a través del concepte de «normativisme». Malgrat la seua varietat formal, sempre es va mantindre afí a la metodologia dels processos i els materials industrials, així com a una vocació sintètica de la forma que, en els anys seixanta, estava influïda teòricament per Oteiza i més afí al minimalisme. A mesura que avancen els anys, les seues peces van incloent-hi aspectes com la repetició i la seriació, la qual cosa acosta les seues obres a l’art cinètic, i amplia la seua presència en l’espai públic a través d’obres de gran format. Després de l’exposició retrospectiva de 1979 en el Palacio Velázquez de Madrid, la seua producció reprèn el volum i comença a reflexionar sobre qüestions culturals com el Barroc, el cos humà, la figura de Goethe, els kouroi o el temps i la memòria.

La primera exposició dedicada a Espanya a Eugène Atget (Libourne, 1857 – París 1927) va plantejar al mateix temps una relectura del documentalisme contemporani just en un moment en què la fotografia plàstica travessava un període de creixement inusitat. La intenció de l’equip curatorial aspirava «a estimular una reflexió sobre la seua influència en molts dels autors que, en dècades més pròximes a nosaltres, han marcat el pols creatiu». Considerat el pare de la fotografia documental moderna, Atget va ser un autor que va emprar la fotografia com mig subsidiari per a pintors però, en fer-ho, va registrar també un món —personificat a la ciutat de París— que estava transformant-se i que assentava les bases de l’urbanisme tal com hui el coneixem. Els motius fixats van ser variats, nombrosos, en ocasions banals o no decisius; però, en conjunt, les més de 8500 fotografies realitzades entre 1890 i 1927 van esdevindre una fidel definició de la capital francesa i de l’essència fotogràfica, per la qual es fixa un moment de la història que ja no tornarà a ser igual.

Atget es considerava un «recopilador de documents» i W. Benjamin va dir de les seues imatges de carrers deserts que semblaven «els escenaris d’un crim». Després de la seua mort, la seua obra dispersa va començar a agrupar-se al voltant de les biblioteques franceses, segurament valorant la seua qualitat documental. La fotògrafa estatunidenca Berenice Abbot va descobrir la seua obra, la va valorar artísticament i la va fer visible, un gest pel qual continuem veient i admirant les fotografies fantasmagòriques d’Atget. En aquesta exposició es van mostrar un centenar d’originals procedents de la col·lecció del Musée Carnavalet de París.

Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874 – 1949) encarna a la perfecció l’artista polifacètic, fill d’una època plena de successos històrics rellevants i les obres dels quals van marcar algunes de les pautes estètiques més significatives del primer terç del segle XX. Uruguaià de naixement, arriba a Barcelona amb set anys i creix en un ambient d’auge del Modernisme. Durant la Primera Guerra Mundial, Barcelona es converteix temporalment en lloc de reunió i trobada de l’avantguarda parisenca, la qual cosa crea un ambient propici per a la irrupció d’una avantguarda local, liderada pels poetes Salvat-Papasseit i Junoy i on destaca, a més de Torres-García, el pintor també uruguaià Rafael Barradas i un jove Joan Miró. En 1920, decebuts pel mal acolliment de les seues obres en la societat catalana, Miró es trasllada a París i Torres-García s’instal·la a Nova York. Recala a París en 1926, on va formar part del moment més intens, productiu i reconegut de les avantguardes.

L’exposició es distribuïa en cinc parts que coincideixen amb les èpoques més representatives de l’autor i sumava un total de cent tretze peces, entre dibuixos, escultures i pintures. La primera mostrava la seua faceta pictòrica adscrita al Noucentisme català, una època de la qual l’artista no va renegar mai. La segona se centrava en els seus anys d’investigació avantguardista de Barcelona i Nova York, i es va exhibir per primera vegada la seqüència completa que conforma l’àlbum Nova York II (1920). L’experimentació pictòrica dels anys vint es mostrava en la tercera part. La quarta presentava «la gran manera» constructivista de París, tal vegada el seu estil més reconegut. En últim lloc, es mostrava el seu treball de tornada a Montevideo a partir de 1934 i, especialment i per primera vegada, la sèrie de dibuixos realitzats entre 1943-1944 que van il·lustrar el seu llibre Universalismo Constructivo, testament espiritual de l’artista.

L’avanç en les tècniques d’impressió van possibilitar la inclusió de la fotografia en la premsa i en les revistes il·lustrades i, amb això, s’inicia la seua acceptació com a mitjà de credibilitat informativa i patrimoni documental. Els successos bèl·lics del segle XX fan florir un tipus de gènere nou on la imatge és denúncia descarnada, propaganda política i reflexió social. La Guerra Civil Espanyola va ser no sols un camp d’experimentació de l’armament i les estratègies prèvies a la Segona Guerra Mundial, sinó també l’espai de confrontació entre ideologies i estètiques.

Agustí Centelles (València, 1909 – Barcelona, 1985) va ser un fotògraf de temàtica àmplia i recursos quasi il·limitats que va començar a registrar les lluites socials prèvies a la Guerra Civil. Aquesta especialització va ser determinant perquè el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya el contractara per a cobrir el front. En 1939, consumida la derrota republicana i conscient del valor documental dels seus negatius, decideix amagar-los a casa d’uns amics a França, on romandran fins a 1976, any en què tornen a Barcelona. Després de passar per diversos camps de concentració, torna clandestinament a la ciutat comtal en 1944 i es lliura a les autoritats franquistes en 1946, que li concedeixen la llibertat provisional però li inhabiliten per a exercir de fotoperiodista. Des de llavors, es va dedicar a la fotografia industrial i no és fins a 1978 quan la seua obra comença a exposar-se i a revalorar-se. Se li va concedir el Premi Nacional d’Arts Plàstiques en 1984. L’exposició va congregar un centenar de fotografies realitzades en les dècades de 1930 i 1940 que mostren escenes de la vida quotidiana, esdeveniments esportius, actes polítics, a més de les fotografies de la Guerra Civil.

L’evolució de Manuel Hernández Mompó (València, 1927 – Madrid, 1992) deriva d’una figuració expressiva a un informalisme de marcat caràcter cromàtic, fins a aconseguir un estil personal que conjuminava referències innates a la llum, la transparència i una certa levitat procliu malgrat la reafirmació d’escriptures i signes propis. Aquesta mostra retrospectiva va reunir setanta obres que funcionaven com una línia de temps en la seua evolució artística i en la seua vida, perquè l’artista valencià va morir a penes cinc mesos després de la seua clausura.

Mompó va estudiar en l’Escola de Belles Arts de Sant Carles (1943-1948), aconsegueix una beca per a la Residencia de Pintores de Granada i exposa en 1951 en la històrica Galeria Mateu de València, un far de modernitat en l’asfixiant ambient franquista. Poc després, en 1954, visita París, s’instal·la després en l’Academia Española de Roma i viatja a Holanda, on queda influenciat especialment pel grup Cobra. A diferència d’aquests, Mompó sempre va mantindre una certa fidelitat poètica al seu origen mediterrani, caracteritzada especialment per la sensibilitat cromàtica i una certa vivacitat lúdica. Amb el pas del temps, va trobant una veu pròpia que emergeix de l’escriptura, els signes, el color i que conforma una sèrie de constel·lacions cada vegada més lleugeres i subtils; més elementals, en definitiva. En 1968 participa en la Biennale de Venezia, on aconsegueix el Premi de la Unesco. En 1984 obté el Premi Nacional d’Arts Plàstiques i en 1992, de manera pòstuma, el Ministeri de Cultura espanyol li concedeix la Medalla d’Or al mèrit en les Belles arts.