Places categories: IVAM Centre Julio González

La mostra Infància i art modern se centra en l’aproximació a la voluntat que va moure als artistes a traslladar als xiquets les formes i conceptes de l’art modern a través dels objectes més pròxims i de major confiança per a ells: el llibre, els joguets i el mobiliari escolar i domèstic. El conjunt d’obres de l’exposició reflectix les propostes i contradiccions de l’art durant el període d’entre guerres, la incidències de les noves idees socials -també compromís polític d’alguns artistes- així com la relació, casual a vegades, originada per inquietuds i filosofies compartides, entre la plàstica de l’avantguarda i els mètodes pedagògics actius que van tindre gran influència en l’ensenyament durant el primer quart de segle. Característica, esta última, d’especial interés, que s’evidencia tant en l’ús de formes i materials no usuals, per a incitar al xiquet a exercitar i posar de manifest tots els sentits -condició bàsica per a possibilitar l’aprenentatge- com a investigació en l’art popular, patrimoni cultural i element pedagògic de primer orde.

Es podria considerar que l’art modern, sobretot el plantejat pels moviments d’avantguarda, va veure en el món infantil una via de penetració de les seues propostes estètiques, i també, que la pedagogia va acceptar les innovacions plàstiques com el llenguatge artístic que s’havia de donar a conéixer i fer sentir la infància del segle XX. Tal similitud d’interessos es podria deduir també a partir de de els punts bàsics que va assenyalar Schwitters per als contes infantils -actius, paradoxals, sense sentimentalisme i sensibles- que coincidixen plenament amb l’enfocament educacional triple de Montessori -motor, sensorial i intel·lectual-.

Així, en la mostra apareixen obres inscrites en l’estètica d’avantguarda com el futurisme italià, el neoplasticisme holandés, el funcionalisme txec, el constructivisme rus i la Bauhaus, realitzades per Maiakovski, Rodchenko, Depero, Lebedev, Schwitters, Van der Leck, El Lissitzky, Torres-García, Tono, Ferrant, Toyen i Sutnar entre altres artistes; antecedents moderns -com les il·lustracions de Hellé per a La boite à joujoux, el ballet infantil de Debussy, o les de Bonnard per a Les histoires du petit Père Renaud de Chaveau- i les solucions plàstiques que alguns artistes d’avantguarda van adaptar per a projectes industrials o editorials destinats a la producció massiva com les d’Alma Buscher en la Bauhaus o els utilitzats per Natalie Parain i Alexandra Exter per a configurar la imatge de Les albums du Père Castor de Flammarion. També es presenten obres d’artistes, que circumstancialment, com Picasso, Joan Miró o Calder, es van acostar al món infantil, així com una secció dedicada a la fotografia i al fotomuntatge -posiblement les tècniques i llenguatges que van reflectir més la correspondència entre innovacions plàstiques i tecnològiques, revelant-se com un dels vehicles per a portar a les noves formes la vida quotidiana-.

El catàleg de la mostra reproduïx la totalitat de les obres exposades i conté textos de Carlos Flores, Emilio Giménez, Patricia Molins, Petra Timmer, Luigi Cavadini, Cecilia de Torres, Françoise Lévèque, Michael Sienbebrodt, Javier Arnaldo, Carmen Bernárdez, Jaroslav Andel i Carlos Pérez, curador de la mostra.

Margaret Michaelis (Dzieditz, Àustria, 1902 – Melbourne, Austràlia, 1985), després d’estudiar en el Graphik Institut de Viena, va treballar com a fotògrafa a Berlín de 1929 a 1933. Amb la pujada al poder d’Hitler, Margaret i el seu marit, van ser detinguts per les seues conviccions polítiques i les seues activitats culturals. Després del seu alliberament, es van veure obligats a emigrar, instal·lant-se a Barcelona on, durant quatre anys, Michaelis va fer un important treball documental sobre el Barri Xinés barceloní publicat en A.C, revista del GATEPAC. La fotògrafa austríaca va tractar de reflectir en els seus reportatges les condicions i el mode de vida dels habitants del Barri Xinés amb l’objectiu de cridar l’atenció sobre les necessitats i condicions de vida dels seus veïns. Des d’una fotografia amb influències de Brassaï o l’ús de les noves concepcions, elaborades durant les dècades dels vint i trenta per la *New *Photography, va retratar festes populars, dissenys publicitaris o arquitectura per a revistes barcelonines i l’arxiu de la GATEPAC.Amb l’esclat de la Guerra Civil, Michaelis va treballar com a fotògrafa per a la premsa catalana i va documentar successos històrics com l’enterrament de Buenavetura Durruti. A la fi de 1937 va abandonar Espanya per a instal·lar-se a París, on va treballar com a reportera de premsa.

Margaret Michaelis: Fotografia, avantguarda i política a la Barcelona de la República en l’IVAM va ser la primera exposició retrospectiva sobre l’autora que es presentava a Espanya. La proposta se centrava en el context històric de l’avantguarda europea mostrant els treballs realitzats per la fotògrafa austríaca en el seu període barceloní, amb especial atenció a les seues visions del Barri Xinés, la documentació per al GATEPAC i els seus reportatges sobre la Guerra Civil Espanyola. Amb motiu de la proposta es va editar un catàleg amb la documentació de l’obra exposada i els textos de Jordana Mendelson i Juan José Lahuerta, comissaris de l’exposició.

La pintura va ser per a Aurélie Nemours (París, 1910 – 2005) un acte de retrobament amb si mateixa, trobada i reconeixement amb el món que l’envoltava. Paral·lelament a la seua trajectòria com a pintora va desenvolupar una obra poètica que amb títols com Midi la lune (1950) o Équerre (1965) abordava temes com el buit, el silenci o l’essència de la geometria. La seua pintura de vocabulari geomètric i sensibilitat per les composicions mínimes, va treballar el títol de les obres com a obertures poètica per a la imaginació i no com a títols designatius a diferència dels seus coetanis, com la seua peça Llarg camí, estructures de silenci, rosaci, Isis, oceà.

En l’obra d’Aurélie Nemours es presenten innombrables solucions pictòriques, a partir d’un reduït nombre d’elements. L’obra de la pintora i poeta francesa inspirada en el neoconstructivisme i els seus estudis en Història de l’Art, interessats per la pintura de l’antic Egipte i el Romàntic, partia d’una claredat i un rigor, no obstant això, rebutjava els esquemes rígids del neoconstructivisme mantenint una perspectiva oberta cap a la intuïció i la narrativitat poètica. Nemours, tant en la poesia com en la pintura, va tindre en el buit i el mode de posicionar-se en ell buit un dels seus temes centrals. Esta concepció artística es va basar en estructures, regles i ordenacions que l’artista va establir en la sèrie titulada Structures du silence. El color s’establia com un element primordial que conferia forma i estructura, ella mateixa el definiria part del seu treball com “l’aventura del color”.

L’exposició retrospectiva dedicada a Aurélie Nemours en l’IVAM era la primera retrospectiva de l’artista presentada en l’estat espanyol. La mostra presentava vint-i-dos pastissos corresponents a la sèrie Demeures, realitzada en els anys cinquanta i cent vint olis, representatius de les diferents etapes de la seua trajectòria artística, incloent-hi les seues sèries més recents Structures du silence i N+H. El catàleg de l’exposició reproduïa íntegrament les obres exposada al costat de textos d’Emmmanuel Guigon, curador de la proposta, Louis Ucciani, Annte Tronche, una conversa de Juan Manuel Bonet amb Aurélie Nemours, cronologia i bibliografia.

L’obra d’Eduardo Chillida (Sant Sebastià, 1924 – 2002) es va iniciar entre el 1948 i el 1951 quan residia a París, on va descobrir el pensament i estètica moderna que li va influenciar per a la construcció del seu vocabulari propi. Referències com Julio González, el context de la capital francesa i les seues arrels basques van donar peu a l’artista donostiarra a fer del ferro el seu material predilecte. Després d’uns anys de treball amb materials com la terra i la pedra descobrix en el ferro un material que va posar de manifest el seu domini de la forja i mostrava la seua economia de mitjans i una depuració dels gestos i les formes, amb obres com a Elogi del foc, Elogi de l’aire (1956) de la sèrie Rumor de límits.

El treball de Chillida amb el ferro va passar per diferents fases, una primera de caràcter instrumental, una segona marcada per la reflexió volumètrica i una tercera amb un caràcter arquitectònic. Les sèries instrumentals contenien un repertori formal molt arrelat popular (amb referències a les ferramentes llauradors) i es caracteritzaven per les seues formes agudes punxants, la primacia dels plans rectes i els volums de secció quadrada. En una segona etapa, el fet instrumental va tendir cap a una escultura de reflexió volumètrica en la qual la forma perd importància en favor de les relacions volumètric-espacials: volums que trenquen, es corben i es desdobleguen per a modificar i ocupar l’espai. Més endavant, en les sèries arquitectòniques, les escultures i intervencions de ferro van incorporar altres materials com l’alabastre, formigó i acer, amb exercicis compositius que treballaven la tensió entre el racionalisme i l’espontaneïtat del gest de l’autor.

L’exposició Chillida. Elogi del ferro, recollia per primera vegada cinquanta escultures del període central de la producció en ferro de l’artista basc. Una exposició que generava relacions formals i conceptuals amb el llegat de Julio González i la seua concepció de l’escultura com a dibuix en l’espai. Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb documentació gràfica de les obres exposades i una antologia de textos publicats sobre Chillida com el pròleg del Primer Saló de la Sculpture Abstraite a París de Gaston Bachelard o L’Art i l’Espai de Martín Heidegger text fruit de la relació entre l’artista i el filòsof alemany, a més d’un estudi analític de l’obra en ferro del curador de la proposta, Kosme de Barañano.

Joan Antoni Toledo (València, 1940 – 1995) va iniciar la seua trajectòria artística, en els anys seixanta com a membre fundador d’Estampa Popular i de l’Equip Crònica, en el qual es va integrar durant un curt període de temps. La seua actuació en el marc del realisme dels anys seixanta, més en concret, en l’àmbit del que es va conéixer com a Crònica de la Realitat, el va destacar entre el conjunt d’artistes que van desenvolupar una obra crítica a partir dels repertoris iconogràfics dels mitjans de comunicació i la imatge gràfica. A mitjan dècada dels setanta, va iniciar una nova etapa, també de caràcter realista, en la qual, va extraure imatges del seu format quotidià, del paisatge urbà, i eren descontextualizades i sotmeses a una reflexió pictòrica.

La procedencia de les imatges servia de suport per a una figuració personal que va evolucionar de la crítica social a l’anàlisi de la quotidianitat. Extretes de revistes populars, premsa esportiva, revistes del cor, etc, els elements visuals que Toledo extreia mostraven una certa predilecció per les poses pròpies de l’àlbum fotogràfic familiar, moltes d’elles amb composicions rígides a les quals, en el seu transport al llenç, acompanyava amb tot l’aparte retòric de la pintura i la seua metahistoria: història del retrat, anàlisi del subjecte anònim representat, una resignficació de la pintura de retrat com un objecte elitista en el qual Toledo incloïa personatges anònims, capacitat d’abstracció de les figures i recursos formals (pinzellades soltes, figuració abstracta, gestualitat moderna).

L’exposició de Joan Antoni Toledo en l’IVAM, va ser la primera retrospectiva de l’autor. La proposta desplegava peces de 1969 a 1994, a més de seixanta pintures i al voltant de vuitanta obres sobre paper. La mostra permetia posar en la genealogia de la pintura, les noves figuracions i els vocabularis del llenguatge pop a un artista sempre vinculat a l’Equip Crònica que va saber generar un corpus d’obra que va transcendir les seues col·laboracions amb Estampa Popular o amb Equip Crònica. El catàleg publicat reproduïa la totalitat de les obres exposades i incloïa textos del pintor, Rafael Ramírez Blanco i els comissaris Teresa Millet i Tomàs Llorens.

Rudy Bruckhardt (Basilea, 1914 – Searsmont, 1999) fotògraf i cineasta, descendent de l’historiador de l’art renaixentista Jacob Burckhardt, va realitzar les seues primeres fotografies mentres preparava el seu doctorat. Investigació que va abandonar en 1933 després d’un viatge a Londres on prengué la decisió de dedicar-se plenament a la fotografia. Les seues imatges de Londres van formar part de la primera de les seues sèries, City sèries, un estudi sobre ciutats que li portarien a recórrer diferents urbs modernes. Va ser en un d’estos viatges, a París en 1934, on va realitzar per primera vegada fotografies de gent, i va perfilar el que seria el seu estil de maduresa. Al seu retorn a Basilea va conéixer al poeta i crític d’art nord-americà Edwin Denby, que li introduiria en els cercles intel·lectuals en els quals va conéixer a artistes com Jean Cocteau, Aaron Copland, Kurt Weill o Lotte Lenya. En 1935 es va traslladar als Estats Units per a integrar-se en l’escena neoyorkina, on va treballar com a fotògraf, cineasta, pintor, professor i, ocasionalment, com a escriptor, experiència que va reflectir en la seua autobiografia Mobile homes (1979). Entre les seues obres més conegudes destaquen els seus retrats fotogràfics de Pollock, Willem de Kooning, Rothko, Joan Mitchell i altres artistes de la generació expressionista abastracta.

El polifacètic autor suís va alternar les seues pintures i fotografies amb el cinema. Obres que van alternar des de lleugeres comèdies a altres més experimentals en les quals generava juxtaposicions no lineals del camp i la ciutat en les quals intercala seqüències de dansa i usa la poesia com a banda sonora. En la seua majoria, l’obra cinematogràfica de Burckhardt, es tracta de films no narratius, de caràcter documental o poètic en les quals captava imatges del trànsit urbà com la seua filmació nocturna de Times Square per a The Supremes.

L’exposició Rudy Burckhardt, organitzada en l’IVAM, va presentar una selecció de més de setanta fotografies, entre les quals es van incloure retrats d’artistes, 15 pintures i collages. La mostra es completava amb un cicle de 25 films que es van projectar durant les dates de l’exposició. El catàleg reproduïx les obres exposades i conté una biografia i filmografia de l’artista, una selecció de textos de l’autor i escrits sobre l’artista de Vincent Katz, curador de la mostra, i Robert Storr.

Helmut Federle (Soleure, Suïssa, 1944) crea en la seua pintura una atmosfera en la qual dominen els fenòmens de transició entre colors d’una paleta cromàtica restringida per vot propi. Este posicionament auster i sobri ressalta l’economia visual d’un pintura ascètica que requereix una contemplació atenta. Federle desenvolupa les seues composicions conjugant els principis de la repetició, amb o sense variacions. Les formes mínimes que componen les seues pintures són un estudi exhaustiu i repetitiu de greques o espirals que tendixen cap a una estilització que abstrau el seu sentit. En esta depuració gràfica, la conjugació entre fons, forma i masses de colors permet a vegades perdre el símbol i l’aparició de noves formes com lletres (sovint la H i la F de les seues incials), formes horitzontals o formes geomètriques.

El vocabulari abstracte de l’artista suís s’aclarix en l’estudi dels dibuixos que constituïxen per a Federle una activitat privilegiada i el punt de partida de totes les seues investigacions. En la severa austeritat de les seues obres, l’estudi de les imatges constituïxen una cerca espiritual que tria el llenguatge de la geometria, amb arrels que remeten tant a la simbologia de la cultura occidental com a les formes del budisme i el taoisme. Una abstracció que reacciona enfront del retorn de l’expressionisme i la figuració de finals de la dècada dels setanta.

L’exposició dedicada a Helmut Federle en l’IVAM era la primera mostra retrospectiva que es presentava en l’estat espanyol. Una mostra que guardava relació amb altres propostes expositives com la de l’artista alemany Imi Knoebel l’any anterior o la retrospectiva dedicada a Paul Klee eixe mateix any. L’obra de Federle se sumava a la genealogia de la pintura geomètrica també representada en la col·lecció i fons de l’IVAM amb Malevich, Elena Asins, José Maria Yturralde, Soledad Sevilla o Pablo Palazuelo. El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduïa la totalitat de les obres exposades i contenia textos que analitzaven l’obra de l’artista i la seua relació amb la modernitat i les seues tendències redactats per Daniel Abadie, Juan Manuel Bonet, Gottfried Boem i Veit Loers. La proposta va ser produïda en col·laboració amb Pro-Helvetia.

Hervé Télémaque (Port-au-Prince, 1937 – 2022) es va traslladar a Nova York en 1957 per a inscriure’s en l’Art Student’s League, on va estudiar amb Julian Levi, fins a 1960. Durant el seu període de formació als Estats Units va rebre la influència de l’expressionisme abstracte i del surrealisme en la seua reinterpretació dels artistes nord-americàns, i és en eixe moment on descobrix l’obra d’Arshile Gorky. Télémaque trobà la seua particular via expressiva en les propostes de l’art pop. Una de les seues obres, Sirenes (1959), va marcar el seu allunyament de l’abstracció i mostrà la seua voluntat de treballar amb la realitat (el títol evoca les sirenes dels vaixells que es podien escoltar des del seu estudi en Brooklyn Heights).

Després de la seua arribada a París en 1961 va entrar en contacte amb els surrealistes i durant un temps va practicar un pintura gestual basada en l’automatisme, fins que es va distanciar del grup poc després, en la seua cerca d’un poder de suggestió més general i, al mode dels artistes pop, va augmentar en les seues obres les insercions d’elements trets de la imatgeria popular. Hervé Télémaque va construir un vocabulari plàstic propi a partir d’elements presos de la publicitat, dels mitjans de comunicació i del món del còmic. En els seus quadres apareixien objectes quotidians com a bastons, sabatilles de tenis, tendes de campanya, etc. D’esta època és la seua obra combativa Portrait de famille, quadre de grans dimensions, considerat històric, no sols pel vigor de la composició i la violenta ironia de la imatge, sinó per representar la conjunció entre l’expressionisme abstracte i el pop-art. El pintor francés va prendre de l’expressionisme la tècnica gestual, les deformacions de les figures i les dissonàncies cromàtiques i del pop-art va adoptar la inserció de vinyetes al mode del còmic i la representació minuciosa dels detalls.

Considerat un dels pintors més originals de la Nova Figuració, la seua trayectoría artística va aportar al programa expositiu de l’IVAM un vocabulari mestís de dos dels seus grans eixos de la col·lecció: la pintura informalista i expressionista de caràcter abstracte i el llenguatge pop. A més, per influència del còmic franc-belga la pintura i dibuix contornejat de les obres de Télémaque  establien ressonàncies amb la tendència de línia clara del còmic valencià. L’exposició va reunir 65 pintures, 10 collages i diferents objectes que abastaven les diverses etapes de la seua labor creativa. Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb textos de Serge Fauchereau, Eduardo Arroyo, el curador de la proposta Emmanuel Guigon, Philippe Dagen i una entrevista de l’artista amb l’escriptor haitià Jacques Gourge.

Pierre Tal-Coat (Pierre Louis Jacob) (Clohars-Canoët, 1905 – Saint-Pierre-de-Bailleul, 1985) va abordar en la seua pintura el problema de la desaparició de la forma en favor de l’informalisme. Influït per la seua amistat amb Giacometti, va desenvolupar una figuració de caràcter expressionista durant els anys trenta, per a consagrar-se a poc a poc a una pintura més abstracta que va posar en evidència el gest i la matèria.

Amb motiu de la seua primera exposició, i per a no ser confós amb el pintor Max Jacob, va adoptar el nom de Tal-Coat, expressió en llengua bretona traduïble per “Front de fusta”. Des de la seua obra més primerenca Tal-Coat va treballar la idea de la reconciliació humana amb la naturalesa centrada en els dibuixos i pintures amb escenes de vida quotidiana, inspirades tant a Bretanya com a París.

Entre 1936 i 1937, com fera André Masson o Picasso amb el Guernica, el pintor francés va voler donar testimoniatge dels tràgics esdeveniments de la guerra civil espanyola donant origen a la sèrie titulada Massacres. La seua evolució pictòrica li havia portat a investigar sobre el volum, i després de realitzar alguns caps de caràcter escultòric, precipitaria el tema del realisme en pintura en formular-lo en esta sèrie de gran intensitat cromàtica i carregada de dramatisme.

En l’evolució de la seua pintura es produirà un increment de la lluminositat que atenua els contorns. En la seua cerca, va enfrontar-se a la impossibilitat d’una percepció simultània, que no permetia captar un moviment més durant un instant. A partir dels anys 60 fins a la seua mort en 1985, Tal-Coat va operar sobre la matèria mateixa del color, que es va convertir en un verdader mitjà vivent on qualsevol accident podía ser l’indici d’un signe o d’un gest emmascarat. La presència fugaç de la vida a vegades quedava reduïda al rastre d’uns passos en el paisatge espontani dels seus gestos plàstics.

L’exposició retrospectiva de Pierre Tal-Coat en l’IVAM va presentar al voltant de seixanta pintures i trenta-cinc dibuixos que, com a contrapunt de l’expressió pictòrica, introduïen en la intimitat del procés de representació. La mostra revela les diverses facetes de l’evolució artística de l’obra de Tal-Coat i aportava una visió actualitzada sobre l’artista, i sobre la revaluació de la pintura de postguerra a Europa enfront de la presència, durant llarg temps dominant, de l’art americà. El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduia les obres exposades i contenía textos de Claire Stoullig, Maure Fréchuret, Sylvie Lecoq-Ramond, Dieter Schwarz, Etienne Lullin, Rémi Labrusse, Robert Graff i Florian Rodari. La proposta, producció del Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra, va itinerar per Musée Rath (Ginebra), Musée d’Unterlinden (Colmar), Musée Picasso (Antíbol), Kunstmuseum (Winterthur) donant final al recorregut europeu a les sales de l’IVAM.