Places categories: IVAM Centre Julio González

La importància que l’IVAM va donar des dels seus inicis al Pop Art es constata amb exposicions com aquesta retrospectiva dedicada a James Rosenquist (Grand Forks, Dakota del Nord, 1933 – Nova York, 2017), que es va sumar a les pròpies de Richard Hamilton, Equipo Crónica, Independent Group, Öyvind Falhström o Claes Oldenburg. L’art pop és un dels pilars de la col·lecció i permet actuar com a enllaç entre les avantguardes artístiques i la societat de consum, que es va estendre a Occident entre les dècades de 1950 i 1960 fins a convertir-se en un model globalitzat. Els productes quotidians, les estratègies publicitàries, els grans formats i els colors vius, com retroil·luminats, són els principals ingredients de Rosenquist, que encarna la quinta essència del pop estatunidenc: més acrític que l’europeu, però sobrat de referències i al·lusions als grans temes de la quotidianitat.

Més de cinquanta obres, entre pintures, objectes i una habitació, van mostrar la influència en Rosenquist dels seus principis com a pintor de tanques publicitàries, on destaca la seua determinació per la fragmentació i el collage d’imatges juxtaposades. Els títols, alguns mítics com a I love you with my Ford (T’estime amb el meu Ford, 1961) o Flaming Capsule (1970), funcionen com a contrapunts entre el vist i l’imaginat. Els primers plans de superfícies metal·litzades, de rostres i cossos fragmentats en boques, ulls, mans o cames, equiparen el desig carnal amb el consumisme, al mateix temps que traslladen a un cert gigantisme el joc de referents dels collages fotogràfics, més domèstics i manejables. Per a David Saphiro, Rosenquist «és un narrador nat» equiparable a Kerouac, Frank O’Hara o Kenneth Koch; visualment, «les instantànies de la seua vida són tan gracioses i franques com les fotografies d’Amèrica de Robert Frank».

La fotografia documental troba en Julio Mitchel (l’Havana, 1942) una continuïtat clàssica que s’adapta, amb senzillesa però amb duresa, al seu temps. Encara que nascut a Cuba, s’instal·la a Nova York poc abans de complir 18 anys i és ací on desenvolupa la seua professió i acaba d’educar la seua mirada. Els temes tractats són variats i mai evita el desassossec o la foscor, representada de manera explícita en les seues fotografies enfosquides, a mig camí entre una visió negativa de la realitat i una actitud pragmàtica del seu pas per la vida. L’acumulació de negre en les seues còpies és més un passatge que un mur, més una superfície aquosa encara que desconeguda que la impossibilitat de travessar-la.

Aquesta exposició de mitja carrera mostrava tres sèries representatives de l’autor: Tríptico (Tríptic), composta per 42 fotografies sobre la guerra, la malaltia i l’amor—en aquest cas prestades pel Musée de l’Elysée de Lausanne; Hombres trabajando (Homes treballant), que reflecteix activitats tan variades com xiquets boxadors, transvestits, músics, soldats o còmics; i el conjunt de 43 fotografies de la sèrie ¿Tú me amas? (Tu m’estimes?). En aquesta, que va donar títol al catàleg publicat amb motiu de l’exposició i que incloïa tota la sèrie, totes les escenes semblen preguntar-se aquella mateixa qüestió. Homes, dones i xiquets, en situacions diverses, semblen esperar alguna cosa existent fora de camp; com si qui haguera de completar la resposta fos qui l’observa, mediatitzada sempre per Mitchel, que sembla projectar en les persones mostrades tots els seus dubtes i anhels. Amb aquest exemple, l’IVAM demostra novament un interès inusitat per mostrar la fotografia documental del seu present, un temps en transició del blanc i negre al color i dels conflictes socials col·lectius als identitaris i personals.

La història de la fotografia inclou casos excepcionals en els quals, com ocorre amb Lewis Hine, la seua funció com a document social es fon amb el seu valor estètic i, al seu torn, amb la seua capacitat de transcendir el motiu mostrat i transformar la societat. Nascut en Oshkosh, Wiconsin, en 1874, Hine comença a utilitzar la fotografia en 1904 documentant l’esdevenir dels immigrants que arribaven a l’Illa d’Ellis, al sud-est de Manhattan. Els retrats directes, frontals, mostren grups familiars o individus que porten en les seues cares la incertesa del futur immediat i el cansament encara en els seus cossos. Entre 1908 i 1917 fa el seu treball més polític per al National Child Labour Committee, organització creada per a denunciar la utilització de la infància en la indústria pesant. Els seus retrats de xiquets i xiquetes al costat dels grans telers, en camps de cotó o en àmplies fàbriques i magatzems mostren les figures humanes febles en contrast amb la pesadesa de la maquinària. En 1918, contractat per la Creu Roja Americana, fotografia una Europa feta esquinçalls on les seues imatges persegueixen el seu propòsit fonamental, forçar una presa de consciència.

Després de la seua tornada a Nova York en 1919, tal vegada enfastidit de mostrar les febleses humanes, l’aflicció i la misèria, realitza la sèrie Man at Work on pretén enaltir el valor del treball, la fusió de l’home i la màquina. Són les imatges icòniques de la construcció de l’Empire State Building i dels treballadors a les fàbriques on, ara sí, tot sembla funcionar. En 1940, Hine mor en Hastings-on-Hudson, en l’estat de Nova York, en la misèria; el que demostra que el valor històric de l’art, en moltes ocasions, no es correspon a l’esforç o la vàlua dels seus creadors en vida.

La importància del pop art en la col·lecció de l’IVAM recau sobre algunes figures i moviments principals; des de l’Equipo Crónica, Equipo Realidad o Adami fins a Oldenburg, Rosenquist, Falström i, per descomptat, The Independent Group i Richard Hamilton (Londres, 1922 – Northend, Regne Unit, 2011). Aquesta mostra remet amb el títol als quatre grans gèneres pictòrics: interior, paisatge, naturalesa morta i retrat, i convoca una qüestió immediata a propòsit de l’ús i pertinència de la pintura en un moment (des de les dècades de 1950 fins a 1980) de clara influència mediàtica i metaartística. El que Hamilton planteja amb la seua obra és com han d’assumir, les denominades belles arts, un context social on els referents quotidians estan canviant tan ràpidament. L’aparició i desenvolupament de la societat de consum genera noves maneres d’entendre l’entorn, amb l’extensiva aparició del cotxe com a símbol de llibertat; l’espai domèstic mediatitzat a través de l’ús estès de la tecnologia; el disseny i l’arquitectura convertits en funcionalitat necessària i dret adquirit; o les relacions personals, que es veuen alterades i transformades per sempre amb els moviments socials esdevinguts en les dècades de 1960 i 1970.

La mostra oferia una visió extensa de les inquietuds de Hamilton, que emergeixen en el seu interès sempre actiu per les avantguardes històriques, especialment per les obres més mecanicistes de Duchamp i Picabia, i es consolida en una integració plena amb les maneres de veure i sentir la contemporaneïtat en la seua època d’acció. Aquestes característiques pròpies, tan individualistes i corals a un temps, posicionen el seu treball en un lloc necessari i imprescindible que actua com a frontissa entre moments artístics fonamentals del segle XX.

Igual que per a altres moviments d’avantguarda, el cubisme va ser decisiu en l’aparició del De Stijl. Ad Petersen, comissari d’aquesta exposició i llavors antic cap del departament d’obra gràfica, dibuixos i fotografia de l’Stedelijk Museum d’Amsterdam, així ho indicava en el catàleg que va acompanyar la mostra: «El cubisme va ser molt important per al desenvolupament de De Stijl, que va nàixer d’una intensa, encara que relativament curt, trobada d’uns quants artistes, pintors en la seua majoria, dels quals Mondrian, Van Doesburg i Van der Leck (en aquest ordre) van ser els més prominents». En 1917, en plena Primera Guerra Mundial, amb la Revolució soviètica en marxa, es funda el grup en Leiden, Països Baixos, i ix el primer número de la revista De Stijl (L’Estil) que va estar activa fins a 1931. Piet Mondrian (Amersfoort, Holanda, 1872 – Nova York, 1944), Bart van der Leck (Utrech, 1876 – Blaricum, Holanda, 1958) i Theo Van Doesburg (Utrech, 1883 – Davos, Suïssa, 1931) reuneixen totes les característiques dels grans artistes i pensadors de principis del segle XX: polifacètics, ideòlegs de les formes artístiques i apassionats en els seus defenses.

De Stijl plantejava la integració de les arts, a través de la geometria i l’ús dels colors bàsics (blau, roig, groc), el blanc, el negre i el gris. El dibuix de Van Doesburg Mitjans elementals d’expressió de la pintura, (ca. 1924-25) actua com a «paleta» cromàtica fonamental. La nova pintura abstracta resultant, que Mondrian va denominar neoplasticisme, va ser el seu aspecte més visible i recognoscible. Una altra característica era la utilització exclusiva de línies rectes en els seus quadres, la qual cosa va motivar un distanciament entre Mondrian (defensor acèrrim d’aquesta premissa) i Van Doesburg, que va definir l’elementarisme, pel qual la línia diagonal aportava un major dinamisme que les composicions horitzontals i verticals.

L’exposició va presentar seixanta obres sobre paper realitzades entre 1911 i 1930, en la qual exemples previs a De Stijl es relacionaven i complementaven amb unes altres autènticament representatives del moviment.

L’art realitzat en el període denominat d’entreguerres (1918-1939) va conèixer una gran quantitat d’artistes que van assentar les bases de l’art contemporani posterior gràcies a una creença generalitzada en l’experimentació com a motor creatiu. La importància que l’IVAM va donar a aquest període des de la seua creació en 1985 a través de l’adquisició d’obres i material gràfic, així com l’organització d’exposicions internacionals després de la seua obertura en 1989 és palpable en mostres com la dedicada a László Moholy-Nagy (Bácsbársod, Hongria, 1895 – Chicago, els EUA, 1946). Malgrat estudiar Dret, formació que interromp momentàniament per la Primera Guerra Mundial, en 1918 s’interessa pel cubisme i pels primers artistes abstractes. Després d’un breu pas per Viena, on forma part del grup d’avantguarda DT., s’instal·la a Berlín en 1921 i entra en contacte amb El Lissitzky, Theo van Doesburg i Kurt Schwitters, entre altres artistes. Per influència de Lucia Schultz, amb qui contrau matrimoni en 1921, comença a incorporar la fotografia en les seues obres, realitzant fotocollages i, més endavant, a utilitzar materials transparents i translúcids. En aquell moment, la seua gran preocupació estètica resideix a resoldre la presència de la llum en l’obra d’art, aspecte que va portar fins a l’àmbit de l’escenografia teatral i operística.

Walter Gropius li proposa ingressar en la Bauhaus de Weimar en 1923, i allí s’encarrega del curs preliminar i del taller dels metalls. Cinc anys després, amb el trasllat del centre a Dessau i les pressions polítiques inherents a l’ascens del nazisme, abandona l’escola i torna a Berlín. No és fins a 1937 quan es trasllada a Chicago per a dirigir la New Bauhaus, que fracassa un any després. Moholy-Nagy crea l’School of Design, rebatejada en 1944 com Institute of Design, gran influència en el desenvolupament de la creació industrial. Malalt de leucèmia, mor a Chicago en 1946, deixant una de les obres més eclèctiques i experimentals de la seua època i un llegat de gran valor en l’àmbit de l’educació artística.

Amb motiu del 500 aniversari de la publicació de Tirant lo Blanch (1490), obra mestra de la literatura del Segle d’Or valencià de l’escriptor i cavaller Joanot Martorell, es van organitzar diversos esdeveniments a Gandia i València. El conservador de fotografia Josep Vicent Monzó va reunir sis dels fotògrafs més representatius del moment perquè oferiren una actualització dels paisatges de la comarca de la Safor, escenari de la novel·la cavalleresca i pàtria dels Borja. La proposta consistia en una estada de deu dies a la ciutat Ducal i el desenvolupament d’un projecte fotogràfic a partir de la documentació històrica, el recorregut pels paisatges de la comarca i les visions actualitzades dels fotògrafs, relators del canvi de paradigma en els usos i serveis d’aquesta zona turística.

Fidel al seu estil, Gabriel Cualladó va retratar el costat més humà dels habitants de La Safor, demostrant la seua capacitat innata per a transcendir els límits de la naturalitat fotogràfica. América Sánchez va compondre una línia de la costa vista des d’un quilòmetre mar endins, evidenciant les diferències entre la història i el present. D’una manera semblant, Manel Esclusa cercava referents del llibre en les noves construccions turístiques, amb el seu habitual estil nocturn i de perfils indefinits. Manolo Laguillo fotografia de manera documental els edificis turístics, atorgant-los la importància com a nous temples del capital turístic. Joan Fontcuberta va realitzar una sèrie d’imatges confeccionades com a fotocollages carregats de referències simbòliques, entre abstractes i orgàniques. Cristina García Rodero, al seu torn, reprén el que hi ha de simbòlic en els llocs que encara perduren d’aquella història i els habita amb personatges que evoquen un salt en el temps. Exemples tots ells d’un temps on el fotogràfic estava evolucionant de l’índex al concepte.