Places categories: IVAM Centre Julio González

Eusebio Sempere (Onil, 1923 – 1985) va definir progressivament el seu treball dins de l’àmbit genèric de l’anomenada “abstracció geomètrica” i més concretament dins del moviment òptic-cinètic. Davant el furor existencial i individualista de l’informalisme, l’art òptic-cinètic va advocar per la recuperació de la tradició oberta pel suprematisme, el neoplasticisme i el constructivisme i desenvolupada per la Bauhaus i l’art concret, durant els anys previs a l’esclat de la Segona Guerra Mundial. La defensa de la realitat del moviment en l’obra d’art, lluny de les virtualitats d’èpoques anteriors, el desig de situar-se en un pla autònom alié tant a la plàstica com a l’arquitectura o la voluntat d’obligar l’espectador a deixar de ser un mer receptor passiu, van ser algunes de les característiques que van definir este fenomen artístic en el qual es va inserir a l’artista d’Onil.

Encara que el treball de Sempere va ser silenciós i quasi secret, durant la segona mitat dels cinquanta va desenvolupar dos importantíssimes sèries: els Gouaches i els Relleus lluminosos. Amb la primera, buscava la creació d’un alfabet propi. A través d’estos Gouaches fixa les bases del seu llenguatge i de totes les preocupacions posteriors. Al principi són treballs molt senzills que semblen exercicis que semblen exercicis d’aplicació de les teories de Kandinsky, però de seguida l’artista comença a plantejar-se problemes més personals. La segona sèrie va vindre a ser una versió tridimensional de l’iniciat en els Gouaches. Els Relleus lluminosos estan resolts també d’un mode molt senzill, utilitzant un sistema de caixes de fusta que contenen formes geomètriques elementals retallades en tres plans distints que són il·luminats alternativament mitjançant un xicotet motor elèctric.

L’exposició dedicada a Eusebio Sempere en l’IVAM recorria les sèries de Gouaches i Relleus lluminosos donant-los una nova mirada, més enllà de l’estricta ubicació formal dins del marc reductor del moviment òptic-cinètic. La mostra, desplegava l’evolució artística de les diferents tècniques desenvolupades per Eusebio Sempere, contenia més d’un centenar d’obres, entre pintures, escultures i obres sobre paper. El catàleg publicat amb motiu de l’exposició reproduïa la totalitat de les obres exhibides i contenia textos escrits de Juan Manuel Bonet, Alfonso de la Torre, Antonio Fernández, Dionisio Gázquez, Andrés Trapiello i Pablo Ramírez, curador de la mostra, al costat d’una selecció de textos del propi artista, així com documentació gràfica.

Alfred Kubin (Leitmeritz, 1877 – Zwickledt, Àustria, 1959) va desenvolupar la seua obra com a artista gràfic, il·lustrador de llibres i escriptor. De temperament i sensibilitat angustiats, va patir una turmentada infància i una difícil adolescència marcada per la tràgica mort de la seua mare, la fúria del seu pare i constants crisis nervioses. Este context convertiria poc a poc a l’artista austríac en una persona introvertida, la imaginació de la qual es decantava cada vegada més per escenes de destrucció, putrefacció i horror.

Malgrat el seu constant aïllament social, Kubin, va influir, i es va vore influenciat, per tres dels moviments artístic-intel·lectuals més importants del segle vint. Va estar prop del Simbolisme, sense poder ser considerat artista simbolista, perquè les seues imatges posseien un caràcter psiocològic, psicoanalític, tempestuós i profund que l’acostava a este moviment, però amb una manca del sentit decoratiu i gust lineal propis dels simbolistes. Tampoc pot ser considerat un artista expressionista, perquè mai va desenvolupar temes subjectes al criticisme social i polític encara que va compartir la idea de l’art com a expressió i durant un breu període de temps va pertànyer a Der Blaue Reiter el misticisme del qual ja podia trobar-se en la seua novel·la Die andere seite (1908). També es va aproximar formalment a les metodologies de treball dels artistes de Die Brücke a partir de 1910 i des de 1920 al grup de la Neue Sachlichkeit (La Nova Objectivitat).

L’exposició Alfred Kubin. Somnis d’un vident, curada per José Miguel García Cortés, estava formada aproximadament per 115 obres orginals de l’artista i escriptor, una sèrie de 15 litografies i 12 il·lustracions per a llibres. La mostra organitzada seguint quatre línies temàtiques, eixos vertebradors de l’obra de Kubin, reflectia una poètica derivada dels traumes, ansietat i frustracions que van portar a l’autor austríac a la generació d’una mitologia personal pròpia. El primer eix temàtic mostrava la fascinació per l’alteritat i els límits de la raó; el segon, la recurrència a la metamorfosi i l’evolució física de l’ésser humà; el tercer, la visió de la dona com un ésser pròxim a l’animalitat i portador de tots els mals; i el quart, la presència quotidiana de la violència, el dolor i la nostàlgia de la mort. La proposta aportava un nou nom a l’històric expositiu entorn de la Neue Sachlichkeit o a Der Blaue Raiter treballats anteriorment en l’IVAM. Estes aportacions se sintetitzaven en un catàleg amb obra exposada i textos d’Antonia Hoerschelmann, Jaime Siles, Peter *Assmann, Annegrete Hoberg i José Miguel García Cortés.

L’exposició de l’artista holandés H. N. Werkman (Leens, 1882 – Groningen, 1945) s’inscrivia dins del programa de l’IVAM d’anàlisi de l’obra dels artistes de l’avantguardes europees que, en el període d’entreguerres, van obrir l’art a noves propostes estètiques propiciades pel desenvolupament de disciplines com la tipografia, la impremta i les diverses tècniques de gravat. La tipografia de *Werkman va aparéixer entre les més avançades de la seua època, al costat dels experiments dadaistes i constructivistes, i ha exercit una gran influència sobre el disseny gràfic modern. L’exposició analitzava el llenguatge innovador de Werkaman que en els anys 20 i 30 es va caracteritzar per la complexitat, riquesa i rotunditat de les seues propostes, i va comptar amb la col·laboració de la Fundació Werkman i el Stedelijk Museum d’Amsterdam que atresoraven la part més important de l’obra l’artista.

La importància artística d’Hendrik Nicolaas Werkman es va basar en les seues experimentacions sobre tècniques d’impremta i tipografia. Les seues creacions, en les quals va connectar amb les propostes avantguardistes del seu temps, van unir el seu nom als de Schwitters, Van Doesbburg, Mondrian o Klee. Dins de la genealogia d’estudi de l’obra gràfica i disseny desenvolupada per l’IVAM la mostra connectava amb exposicions com la de Ricard Giralt Miracle (1996) o Maurici Amster (1997). El catàleg editat per a l’exposició reproduïa la totalitat d’obres exposades i contenia textos de Ad Petersen, Werner Schmalenbah, Willem Sandberg, Hendrik de Vries, Jurrie Poot i Josep Salvador, curador de la proposta.

Paul Klee (Münchenbuschsee, Suïssa, 1879 – Locarno-Muralto, Suïssa, 1940) apareix en la història de l’art com un dels creadors d’un llenguatge plàstic absolutament renovador, al costat d’altres coetanis se’l considera com un dels creadors de l’abstracció i pioner d’una nova sensibilitat. La seua obra transcendix el formalisme de la major part de l’art modern per a situar-se en el nucli mateix de la creació. Paul Klee hi havia rebut una sòlida formació musical en la seua infància: la seua mare, Ida Maria Frik havia estudiat cant i el seu pare, Hans, era professor de música. En 1989 va ingressar en l’Acadèmia de Munic i va seguir les seues classes de pintura, gravat i anatomia. Durant l’any 1901 va viatjar per Itàlia amb l’escultor Hermann Haller, i al seu retorn a Berna en 1902, Klee va treballar en els seus primers aiguaforts (Inventions) i va formar part de l’orquestra municipal de Berna com a violinista. En 1906 va contraure matrimoni amb la pianista Lily Stumpf i s’estableixen a Munic on naixeria el seu fill Félix.

En la seua obra inicial Paul Klee empra com a mitjans expressius bàsicament el gravat i el dibuix, mostrant en ells la seua propensió cap al fantàstic, no exempt de trets crítics d’un humor entre irònic i poètic. La seua primera exposició va tindre lloc en el Museu de Belles Arts de Berna en 1910, en la seua segona mostra en 1911 participaria al costat de Kandinsky, Franz Marc i Kubin, grup que va passar a dir-se “Bleue reiter” al costat d’altres artistes. Les seues investigacions es van veure confirmades pels principis bàsics del grup, com el de “no inspirar-se en el passat, ni en la naturalesa, només en si mateix” que van estimular la seua cerca de l’irreal fonamentat en les sensacions.

A partir dels anys vint comença a cultivar regularment la pintura a l’oli desenvolupant una expressivitat completament nova en la qual els colors intervenen amb una funció rítmica, en una combinació d’horitzontals i verticals amb la simplificació de motius com a ocells, arbres o cors que creguen un paisatge íntim. La música està constantment present en l’obra de Klee, molts dels seus dibuixos i pintures són transmutacions gràfiques de ritmes, concordes o compassos, estructures sonores objectivades en elements gràfics i pictòrics, que es constituïxen en ideogrames. Les formes tenen cada vegada més a l’expressió sintètica i essencial, sense contingut narratiu, però l’originalitat de Klee consistirà en un sensibilitat fruit d’una intuïció pròpia. El seu vocabulari adopta elements cubistes i geomètrics, i a poc a poc la seua paleta va virant d’un clarobscur cap a un cromatisme complex en la seua paleta.

La mostra, comissariada per Emmanuel Guigon i Tomàs Llorens, va estar organitzada per l’IVAM i el Museu Thyseen-Bornemisza va ser la mostra retrospectiva més àmplia realitzada fins al moment en l’estat espanyol, va comptar amb el suport de la fundació Paul Klee a Berna i el patrocini del Banc Bilbao Biscaia. L’exposició va reunir 122 obres de l’artista i proposava una imatge global de la trajectòria artística de Klee. El catàleg editat amb motiu de l’exposició va reproduir les obres exposades i incloïa textos de Claude Frontisi, Mathias Bärman, Francisco Jarauta, Antonio Saura, Emmanuel Guigon, que abordava la recepció de Paul Klee a Espanya, i Valeriano Bozal sobre Klee i la modernitat.

Helios Gómez (Sevilla, 1905 – Barcelona, 1956) es va formar professionalment a l’Escola d’Arts i Oficis i a la Fàbrica de Ceràmiques de La Cartuja a Sevilla. Els seus primers dibuixos van aparéixer en les revistes Páginas Libres i Oromana, i va il·lustrar també obres d’escriptors sevillans de la dècada dels vint com Rafael Laffon i Felipe Alaiz. Fermament convençut de la necessitat d’un canvi polític al país es va aliniar amb grups de tendència anarquista i, segons un testimoni de l’època, des d’un primer moment va decidir “parlar, pintar i escriure dins d’un mateix principi, d’acord amb la seua opció política”.

La seua primera mostra individual la va presentar en 1925 a les sales del Kursaal de Sevilla i un any després en l’Ateneu de Madrid i en les Galeries Dalmau de Barcelona. En eixos anys els dibuixos d’Helio Gómez es van inscriure en un estil postcubista, pròxim a l’obra de Frans Masereel, que va reflectir la influència de l’expressionisme i del futurisme. Després d’uns any vivint a Sevilla va viatjar per ciutats europees com Brussel·les, on va realitzar exposicions, Amsterdam, Viena o Berlín. Mentrestant l’artista sevillà continuava amb les seues col·laboracions marcades per la seua ideologia amb Socorro Rojo Internacional o col·lectius d’esquerra com la AIT. En 1930, torna a Barcelona on col·labora realitzant portades per a revistes com a L’Opinió, La Rambla i Bolivar i Noves Espanya. En 1931 va ingressar en el PCE i va col·laborar com a il·lustrador en Mundo Obrero. A l’any següent es va traslladar a Madrid, però va ser detingut i empresonat.

Aconseguida la llibertat provisional, va viatjar a la Unió Soviètica com a representant en el Congrés Internacional d’Artistes Proletaris, on va residir fins a 1934. Durant eixe període Helios Gómez va depurar la seua obra d’elements abstractes per a buscar un realisme impactant, de fàcil lectura i fort contingut social, allunyat no obstant això, del denominat “realisme socialista”, al qual injuriava per considerar que els seguidors d’eixa tendència “se servixen dels sentiments de la gent d’una manera vergonyosa, se servixen de la seua veneració per la figura de Lenin i altres líders bolxevics dels quals fan uns retrats espantosos en un naturalisme fotogràfic patètic”.

L’exposició dedicada a Helios Gómez en l’IVAM, va ser la primera monogràfica dedicada a l’autor, incloïa dibuixos, cartells, revises portades de llibres i tres carpetes amb poemes i dibuixos: Días de ira (Berlín, 1930) amb pròleg de Romain Rolland, Revolución Española (Moscou-Leningrad, 1933) amb text d’I. Maza i Viva Octubre! (Brussel·les, 1934) prologada per Jean Cassou. El conjunt d’obres permetia analitzar l’evolució estètica d’un artista estretament unit al seu ideari polític, que va transcórrer des d’una figuració geometritzant amb influències futuristes i expressionistes, cap a un realisme crític de fàcil lectura i fort contingut social. Una proposta que entrava en diàleg amb fons de l’IVAM com l’obra de Manuela Ballester i Josep Renau o anteriors exposicions a artistes gràfics com Mauricio Amster (IVAM, 1997) o Ricard Giralt Miracle (IVAM, 1996). Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb l’anàlisi i acompanyament textual de Ursula Tjaden, curadora de l’exposició, i Pedro G. Romero.

Durant els anys vint i trenta es va desenvolupar a Mèxic una intensa vida cultura. El final de la Revolució crea les condicions per a un programa de modernització en el qual intervenen artistes mexicans i estrangers, sobre els quals Mèxic exercia llavors una especial fascinació. En la fotografia, els anys d’entreguerres a Mèxic van ser un fecund camp d’experimentació. Una generació de fotògrafs mexicans, formada per Manuel Álvarez Bravo, Agustín Jiménez i Emilio Amero, entre altres, va poder contrastar els seus treballs amb els d’alguns dels millors fotògrafs de l’època com els nord-americans Anton Bruehl, Edward Weston o Paul Strand i europeus com Henri Cartier-Bresson. Un cas a part va ser el de Tina Modoti, fotògrafa d’origen europeu que després del seu pas pels Estats Units desenvoluparia la seua obra a Mèxic. Un altre capítol va ser el del director de cinema soviètic Serguei Eisenstein, la pel·lícula frustrada del qual sobre Mèxic va permetre la publicació d’extraordinàries fotografies que van influir tant en la creació d’una nova imatge nacional com en la fotografia mexicana posterior.

La cronologia de l’exposició començava amb l’arribada a Mèxic d’Edward Weston i Tina Modoti en 1923 i acaba en 1940, any en què es va presentar l’Exposició Internacional de Surrealisme promoguda per André Breton, a partir de la qual, es va imposar la lectura i simplificació de la historiografia nord-americana i europea, que Mèxic era una província surrealista. La mostra Mexicana. Fotografia Moderna a Mèxic, 1923-1940 pretenia refutar esta simplificació i donar una lectura situada i polièdrica dels vocabularis fotogràfics del país americà.

L’exposició va reunir més de 200 fotografies, quasi totes en còpia d’època d’autors mexicans i estrangers que van visitar el país durant les dècades dels anys 20 i 30, i posava especial èmfasi en el redescrubriment de fotògrafs quasi desconeguts en el context internacional com Emilio Amero i Agustín Jiménez, les obres del qual no havien sigut exposades des dels any 30. A diferència d’altres exposicions i llibres que van tractar la fotografia mexicana, l’enfocament de la curatorial aportava una visió complexa i oberta per a unir l’obra de fotògrafs nacionals amb la dels visitants. El catàleg de la mostra reunia textos de Carlos Monsiváis, James Oles, Emilia García Romeu, Horació Fernández i Salvador Albiñana, curadors de l’exposició.

L’exposició Els tres ibèrics valencians va reunir per primera vegada l’obra dels tres artistes valencians Enrique Climent (València, 1897 – Ciutat de Mèxic, 1980), Genaro Lahuerta (València, 1905 – València, 1985) i Pedro Sánchez, també conegut com a Pedro de València (València, 1902 – València, 1971). Encara que la trajectòria de Climent, Lahuerta i Sánchez són diferents, es van conéixer i es van formar junts en l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València. Els tres pintors van exposar junts en la capital valenciana durant el període republicà i van ser seleccionats entre 1932 i 1936 en totes les exposicions organitzades per la Sociedad de Artistas Ibéricos.

L’interés de la mostra es basava en la investigació del desenvolupament de les arts visuals a València i l’estat espanyol al llarg del primer terç del segle vint. Un interés per comprendre l’aparició dels moviments artístics, literaris, musicals i arquitectònics que van propiciar les avantguardes del període entre la revolució russa i el final de la Primera Guerra Mundial. Un estadi de temps marcat per l’aparició de nous vocabularis avantguardistes que en el cas de Climent, Lahuerta i Sánchez es va mantindre lligat a temàtiques i estètiques de l’acadèmia com el paisatge i el retrat però amb una expressió que renovava la pintura i la tradició dels corrents “sorollistes”. A estos corrents es van enfrontar diversos pintors, alguna galeria d’art (Sala Blava) i l’escriptor Max Aub, buscant alternatives a l’esperit retrògrad que mantenien els sectors conservadors i rics de la societat valenciana.

La investigació oberta s’arreplegava en un catàleg editat amb motiu de l’exposició amb la reproducció de les obres exposades i amb textos de Jaime Brihuega, la historiadora de l’art Laetitia Branciard i Manuel García, curador de la mostra, així com un text de les col·laboracions gràfiques per a la revista Blanco i Negre (Madrid, 1929 – 1931) d’Enrique Climent, escrit per Jesús Saiz i Luca de Tena.

El treball plàstic de Jürgen Partenheimer (Munic, 1947) es va desenvolupar com un projecte estètic global de gran envergadura i va constituir un punt de referència essencial dins del panorama pictòric alemany, aportant una lectura poètica del color a l’abstracció. L’exposició recorria els desenvolupaments estètics de l’artista realitzats en els anys 90, partint de treballs anteriors com la sèrie Die Möglichkeit der Bilder (1979) o Selbst (1981) que van marcar molt significativament la seua trajectòria. Es completa esta visió amb la inclusió de diverses escultures d’interior i la instal·lació d’una escultura en bronze, Column, en el claustre del Centre del Carme.

El nucli central de la mostra es va centrar en els anys 90 i s’articulava en les sèries de dibuixos, aquarel·les i teles que engloben sota el títol de Cantos I, II, III i IV, així com en el treball De Coloribus en el qual aborda una profunda reflexió sobre els colors i la seua significació plàstica i simbòlica, des del dibuix, l’aquarel·la i la poesia el muntatge de la qual contemplava la presentació de sis poemes de l’artista serigrafiats sobre la paret com a fil conductor de la sèrie, o la sèrie d’aquarel·les Zur Grammatik que incidix també en el color i els seus significats plàstics.

L’exposició subratllava la gran importància que en el projecte de Partenheimer posseïa la paraula: tant com relat fluid del monòleg-diàleg interior, com l’expressió poètica articulada en el poema o en un llibre, entenent este com a espai estètic i objecte. Les seues publicacions, fins i tot els habituals catàlegs d’exposicions, es convertixen en llibres d’artista, i són tractats amb la mateixa atenció i cura que una aquarel·la o un dibuix. Per tot això l’exposició reservava al llibre un lloc destacat.

Des d’esta sensibilitat es va editar un catàleg que reunia les diferents sèries presentades i reproduïa les obres exposades, intercalant una selecció de textos de l’artista, i paritcularment els que se centraven en el color, textos i poemes inclosos en el seu treball De coloribus; un assaig sobre la poètica de l’autor de Francisco Jarauta; un text del poeta John Yau, els textos crítics d’Owen Griffith i Hank Hine i un extracte de l’entrevista televisiva realitzada per Alexander Kluge en 1996, així com un text de Núria Enguita i Santiago B. Olmo, curadors de la mostra. El catàleg va rebre el premi en l’edició de l’any 1998 del Premi Alemany per Disseny de Comunicacions 1998.

L’exposició Arquitectura Racionalista a València. La Ciutat Moderna va proposar una investigació documental sobre l’arquitectura de la ciutat i la biografia d’alguns dels seus arquitectes, en un període cronològic que arrancava l’any 1927 (data del concurs per a l’edifici de l’Ateneu) i culminava en la 1946, quan el país degut a l’establiment del franquisme es tanca sobre si mateix, tenint la dècada dels 30 com a època de vertebració de sensibilitats modernes que es van veure pausades pel colp d’estat.

La proposta es recolzava en maquetes, plans originals, fotografies i arxius gràfics de l’època, i es complementava amb la visió que aportava el recorregut fotogràfic realitzat per l’artista Javier Campano. L’exposició contenia, a més, diversos capítols dedicats al mobiliari i interiorisme moderns, a les transformacions urbanístiques que reformen el cor de la ciutat i al material escrit de l’època, de la qual s’extrauen els llibres i revistes que componien la biblioteca ideal de l’arquitecte d’aquell moment, la professió del qual, també en aquells anys, es va transformar profundament.

El catàleg de l’exposició contenia textos d’Alberto Peñín, Albert Girona, Juan José Estellés, Emilio Giménez, Javier Pérez Rojas, Vicente Colomer, Manuel Portaceli, Carmen Jordá, Patricia Molins, Juan Blat, Francisco Taberner, Inmaculada Aguilar, Jorge Torres i els comissaris Juan Lagardera i Estimant Llopis, així com el testimoniatge personal de Tomàs Llorens. La part final del catàleg inclou diversos apèndixs amb una guia-secció de 60 edificis racionalistes, una breu ressenya biogràfica de la trentena d’arquitectes que van actuar en aquells anys, més de vint textos de l’època i una completa bibliografia actualitzada.

Carlos Cánovas (Hellín, Albacete, 1951) alterna la pràctica fotogràfica amb la seua activitat docent. És Autor del llibre Apunts per a una història de la fotografia a Navarra (1989), que representa una síntesi de les investigacions que duu a terme des de 1983 sobre el desenvolupament de la fotografia en eixa Comunitat. La recuperació de materials antics li ha permés ser comissari de la sèrie d’exposicions Imatges en el temps, celebrades anualment a Pamplona entre 1986 i 1991. Per encàrrec del Museu de Navarra ha realitzat el condicionament i catalogació de l’arxiu fotogràfic en blanc i negre del fotògraf Nicolás Ardanaz. En 1994 va publicar el llibre Deriva de la ria: paisatge sense retorn, en el qual mostrava imatges de Bilbao al costat d’un text de Miguel Sánchez Ostiz.

Carlos Cánovas. Paisatges fugaços va ser la primera mostra de fotografia que es va exposar en el Centre del Carme i va reunir 176 fotografies, que arreplegaven la trajectòria artística de Carlos Cánovas, incloent-hi una sèrie d’imatges inèdites i un treball sobre València realitzat expressament per a esta exposició. El catàleg editat amb motiu de la mostra reproduïa les obres exposades i contenia textos de Miguel Sánchez Ostiz, Ramón Esparza i Josep Vicent Monzó, curador de la mostra, a més d’una selecció de textos del mateix autor. El catàleg arreplegava les paraules de Cánovas: “l’exposició és un recorregut per les diverses sèries fotogràfiques realitzades per C. Cánovas des de finals de la dècada dels setanta, es tracta de paisatges urbans realitzats on la ciutat -qualsevol ciutat- acaba, en els quals es fan patent el pas dels anys, escenaris sense vocació de romandre però que han arribat fins nosaltres. Més enllà de la presència humil de les coses, la pràctica del temps es convertix també, com si d’una superfície fotogràfica es tractara, en el profund registre d’una memòria personal i col·lectiva, sempre en construcció”.

L’exposició Juan Downey. Amb energia més enllà d’estos murs va ser la primera retrospectiva de dedicada a l’obra de Juan Downey (Santiago de Xile, 1940 – Nova York, 1993) i va abastar la seua trajectòria artística des de mitjan anys setanta fins a la seua mort a Nova York en 1993, a través d’una selecció dels seus projectes, dibuixos, collages fotogràfics, vídeos monocanals i instal·lacions multimèdia. L’exposició s’articulava entorn de les sèries VÍDEO TRANS AMERICAS i THE THINKING EYE, al costat d’altres peces en paral·lel.

La primera part de l’exposició, la sèrie VÍDEO TRANS AMERICAS, reconstruïa la instal·lació realitzada en 1976 en el Contermporary Art Museum de Houston (els EUA), consistent en una sèrie de monitors que mostren imatges gravades al llarg dels seus continus viatges pel continent americà entre 1973 i 1976. Obres com Nova York/Texas, Zapotecam Yucatán, Guatemala, Lima, Machu Pichu, Inca, Nasca, Cuzco o La Frontera, l’objectiu de la qual era la busca del seu propi ser en les arrels comunes de les diferents cultures d’Amèrica. Incloïen una secció destinada a exposar els treballs realitzats a partir de la seua convivència amb la cultura Yanomami de Veneçuela entre 1976 i 1977 i mostrava el resultat d’esta experiència, a través dels seus collages fotogràfics, els seus dibuixos de Meditacions i una vídeo-instal·lació anomenada Circle of Fire (1979).

La segona part estava dedicada a la sèrie THE THINKING EYE, condebida com una reflexió sobre la cultura com a instrument de pensament actiu, es van projectar els vídeos de la sèrie: The Looking Glass (1981), Information Withheld (1983), Shifters (1984) i J.S.Bach (1986). La tercera part de l’exposició era una sala amb la representació d’un taller o laboratori d’idees on es mostrava un conjunt d’obres que abastaven tres dècades de treball, com els dibuixos de projectes realitzats a principis dels setanta inspirats en la teoria dels sistemes, obres com Energy Beyond These Walls o Life Cycles, consistents a fer visibles sistemes invisibles de transmissió d’energia. També s’exposaven els seus projectes d’artquitectura utòpica realitzats a mitjan dècada, en la mateixa sala s’exposaven la instal·lació BachDisc (1988) i en espais col·laterals, altres tres instal·lacions: Life Cycle (1971), una obra crítica sobre l’ecologia i el medi ambient, About Cages (1987), una escruixidora denúncia de la dictadura xilena i Rewe (1991), una visió sobre el procés de colonització d’Amèrica.

El catàleg de l’exposició es va concebre com un llibre de referència o “manual” de l’obra de Downey que combinava diferents enfocaments i perspectives proposant una lectura contextual i una mirada actual que feia reflexionar sobre la validesa i contemporaneïtat de la seua obra. Juntament amb un catàleg ampliat del contingut de l’exposició i el cicle de vídeo, s’adjuntava una extensa catalogació de l’obra de l’artista xilé. El llibre incloïa textos i assajos d’Eugeni Bonet, Douglas Davis, Coco Fuso, John G. Hanhardt, Jim Harithas & David Ross, Willoughby Sharp i els curadors Nuria Enguita i Juan Guardiola. En paral·lel a la mostra en el Centre del Carme, es va presentar un cicle de vídeo de l’obra de Downey en la Sala d’actes del Centre Julio González de l’IVAM.