Places categories: IVAM Centre Julio González

Pablo Palazuelo (Madrid, 1915 – Galapagar, Madrid, 2007) ha dedicat tota la seua carrera a la investigació de les formes i tensions estètiques de l’abstracció i la geometria. La seua singular poètica inicial va rebre la influència del cubisme, Klee i Kandinsky i es va adscriure amb les formulacions més creatives de l’avantguarda clàssica. En 1948, el ministeri de França va becar a l’artista per a viatjar a París on va establir la seua residència, distanciant-se així del franquisme. Palazuelo que concebia l’art com “un camí per a donar eixida als problemes humans”, va generar un vocabulari sorgit de patrons geomètrics subjacents en la naturalesa. Amb una sensibilitat articulada a partir de la constant reflexió teòrica i d’un lirisme subratllat a través de la lluminositat i els ritmes, l’autor es va distanciar del rigor formal característic del constructivisme i de l’abstracció geomètrica.

L’artista ha acompanyat tota la seua trajectoria artística junt amb la investigació de les matemàtiques, la filosofia islàmica i xinesa, coneixements que va complementar amb l’agnosticisme occidental. Esta base intel·lectual li va servir per a establir connexions formals entre la pintura, la música i les matemàtiques que, com va escriure Kevin Power en el catàleg de la mostra, acostaven a les formes a “geometries espirituals”. La conjunció de línies i plans purs, recurrents en les seues obres, no intenta generar il·lusions òptiques, sinó que busca la interrelació entre raó i emoció.

El recorregut de l’obra de Palazuelo s’abordat en esta primera exposició de caràcter retrospectiu. Organitzada pel Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia i curada per Marta González Orbegozo ha arribat en itinerància a l’IVAM  un any més tard. En esta exposició es mostra l’evolució creativa de l’artista mitjançant unes cinquanta-sis pintures, obra gràfica, el llibre d’artista Lunariae, i onze escultures. Amb motiu de la mostra s’ha editat un catàleg amb reproduccions i documentació de sala i textos de Kevin Power, Fernando Castro, Yves Bonnefoy, el propi Palazuelo, a més a més d’un poema de Jacques Dupin.

La coherència del treball d’Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937 – Barcelona, 2009) pot comprendre’s a través de successius despullaments, per l’eliminació de l’anecdòtic, per la depuració de perfils inconcrets, que han transitat el camí del minimalisme, modelant el tema des del dictat de la llum interna. Tant en els retrats com en les fotografies d’animals o en els paisatges, aborda l’escena amb un immens respecte, que no significa reproduir-la gratuïtament, sinó revelar-la sense efectismes deguts al mitjà. Manté el mateix interés a concentrar-se sobre la superfície exterior dels subjectes, a assumir per complet la bidimensionalitat del mitjà com una força expressiva, a respectar i conviure llargament el temps present dels entorns per a poder dotar a la imatge d’una solidesa intemporal. Com indica Carlos Cànovas, en el catàleg de la mostra: “Les fotografies d’Humberto Rivas tenen una innegable bellesa de superfície que les fa enormement sensuals. No constituïxen, per descomptat, amors a primera vista. Són imatges que necessiten cert temps abans de quedar preses en algun lloc de la memòria”.

El respecte a un mateix, a l’escena i al mitjà amb què ha treballat el fotògraf, fa possible la conversa amb la condició humana del retratat, deixant arrere embolcalls socials simbòlics o sorprenents. Com afirma ell mateix: “M’interessa molt eixa cosa profunda que tenim tots i que generalment no vam mostrar, i també m’interessa molt el pas del temps sobre els retratats… Enfront d’un paisatge o a un retrat, jo no puc ni vull, ser objectiu. Soc com soc i per tant eixe paisatge o retrat seran, a la meua manera, les meues fotografies”.

L’exposició dedica a Humberto Rivas recorreix diferents etapes de la trajectòria de l’artista, des de l’inici de la seua activitat fotogràfica en la dècada de 1960 fins a la seua producció més recent. Una selecció d’aproximadament cent quaranta obres pertanyents a l’arxiu de l’artista i a la col·lecció de Rafel Tous. La mostra s’acompanya d’un catàleg amb documentació de les obres exposades i amb textos d’Arnau Pons, Carlos Cànovas i el curador de la proposta, Josep V. Monzó.

La “nova visió” va ser una proposta que va aconseguir el seu màxim desenvolupament en la fotografia internacional a les dècades 1920 i 1930, caracteritzada per descobrir els potencials amagats del mitjà, augmentar la percepció humana i expressar l’actualitat de l’experiència viscuda. Va ser l’estètica innovadora per la qual fotògrafs americans, com Alfred Stieglitz, Paul Strand o Charles Sheeler, van abandonar el formalisme pictorialista de finals del segle XIX. Un concepte, denominat “neue Optik” per Moholy-Nagy, que va sorgir a Europa a partir del fotomuntatge i el fotograma abstracte, més la pautes del disseny modern fixades per la Bauhaus.

L’alienació social i la investigació psicològica estaven implícites i explícites en moltes de les obres d’este moviment d’entreguerres. Creacions que evidenciaven l’impacte del cinema i la publicitat, fenòmens que, juntament amb la imatge personal, subratllaven la complexitat de la modernitat en la cultura urbana. Algunes d’eixes fotografies, realitzades per a la seua reproducció massiva i dirigides a la moda, la publicitat, la ciència o la indústria, difuminaven la distinció entre art i utilitat. Realitzades per artistes adscrits en molts casos a les avantguardes històriques, les obres que es van inscriure en la “nova visió” van ser el testimoniatge de “l’esperit modern” d’una època en la qual es va produir una gran ruptura amb la tradició, revelant-se la fotografia com un important mitjà expressiu i, també, vehicle idoni per a la difusió de l’art modern.

Les fotografies de l’exposició reflecten l’impacte de l’Era de la Màquina en obres clàssiques, com a Mecànic d’una central elèctrica (Lewis Hine, 1921) o Càmera cinematogràfica Akeley (Paul Strand, 1922); o noves concepcions visuals del món a través d’inovadors enquadraments fotogràfics en Pins en Pushin Park (Alexander Rodchenko, 1927). La sensibilitat fotogràfica de la “nova visió” va retratar els aspectes més convencionals de la vida quotidiana des d’òptiques experimentals. Obres incloses a l’exposició, com Misteri al carrer (Umbo [Otto Umbehr], 1928) donaven mostra d’esta nova estètica. La sel·lecció d’obres recorre noms com Man Ray, Moholy-Nagy, Alfred Stieglitz, Walker Evans, Constantin Brâncusi, René Magritte o Walter Gropius.

L’exposició és la primera itinerància europea de la col·lecció de fotografia del període d’entreguerres del Metropolitan Museum de Nova York. Uns fons procedents de la donació efectuada per John C Waddell i la Ford Motor Company al museu americà. L’organització de la mostra, junt al Metropolitan Museum de Nova York, inclou la col·laboració de Ford España S.A i incorpora un catàleg amb textos de Maria Morris Hambourg i Christopher Phillips.

Manuel Boix (L’alcúdia, València, 1942), Artur Heras (Xàtiva, València, 1945) i Rafael Armengol (Benimodo, València, 1940) no van constituir un equip de pintors, encara que a vegades s’hagen plantejat com a treball comú -com van ser els casos de Tríptic (1964) o en la carpeta d’obra gràfica Lligat i lacrat (1971)- i amb una certa regularitat, van exposar la seua obra conjuntament. Com va escriure Joan Fuster, Boix, Heras i Armengol eren essencialment, tres professionals “arrelats en una afinitat bàsica: d’orígens geogràfics, socials i, finalment històrics. Combreguen amb algunes conviccions natives, les quals els permeten reflexionar en comú i realitzar-se per separat”.

La primera presentació conjunta d’obres de Boix, Heras i Armengol va tindre lloc en 1962, encara que es considera com a principi de la seua trajectòria en comú la participació en el V Saló de Març de València en 1964. El tríptic exposat en aquella mostra va ser una de les primeres aparicions a València del llenguatge pop, encara que dins d’una peculiar plàstica que connectava amb les formulacions dels precursors d’eixe moviment i s’elaborava a partir d’una iconografia relacionada amb l’entorn i les pròpies vivències dels tres artistes. La intenció dels autors va ser adaptar les propostes de l’avantguarda internacional d’eixe moment a la realitat social i política del país. A partir d’eixa experiència inicien, van desenvolupar un art que es va inscriure en el Nou Realisme, el corrent dominant de l’escena pictòrica europea dels anys seixanta i setanta. Una escena que utilitzava els recursos formals del pop per a estructurar obres molt elaborades intel·lectualment i de gran força crítica.

La mostra desenvolupada per a les sales de l’IVAM presentava la producció realitzada per Boix, Heras i Armengol de 1964 a 1978. L’exposició es va estructurar a partir de cent cinquanta obres escultòriques, pictòriques i objectuals, incloent-hi treballs posteriors per a entendre la totalitat del llenguatge dels artistes. En la mostra s’incloïa la carpeta Lligat i lacrat, amb textos de Joan Fuster. Esta obra evidenciava el model de col·laboració dels tres autors i una cohesió ideològica que va permetre exercicis estilístics personals i molt diferenciats.

Per a la mostra es va editar un catàleg amb reproduccions de les obres exposades i textos de Mª Lluisa Borràs, Teresa Posadas, Miguel Fernández-Cid, Carmen Garcia, Josep Lozano i Juan Cruz.

Ross Bleckner (Nova York, 1949) és un dels exponents, al costat de David Salle, Eric Fischl i Julian Schnabel, de la important generació d’artistes nord-americans que va emergir a la fi de la dècada dels setanta. Format en un ambient en el qual predominaven les propostes conceptuals i minimalistes, Bleckner va desenvolupar una pintura de connotacions figuratives i expressionistes que es va enfrontar a la puresa estricta d’aquelles tendències. Així, en un article de 1979, va reclamar un art del “objecte psicologitzat” que connectara amb la realitat psicològica, social i política en tota la seua extensió. Una nova manera de fer en la que l’obsessió pel rigor i la didàctica cedira parcel·les a la ironia i el romanticisme.

D’acord amb estos supòsits, Bleckner va iniciar una obra en la qual, a partir de l’estudi de l’atmosfera, va buscar la llum, l’element més important de les coses, el que intensifica les seues qualitats específiques. Sobre aquest tema va declarar: “A nivell formal crec que la llum és un dels temes històrics de major interés. A nivell psicològic, la pintura realment tracta de la llum; eixe és el tema de la pintura. Hi ha objectes, espais, però tot això ho sosté la llum. Esta és la que crea, la que perpetua la il·lusió, que és tan important en la pintura”. Per a Bleckner, la gran tendència estètica del segle XX consistix a variar tota afirmació sobre l’art i la creació de l’art. Segons les seues afirmacions, “quan una cosa es buida de contingut, ens trobem que brilla amb una intensitat màxima, just abans de morir”. Eixos pensaments que subratllen els conceptes de desil·lusió i decadència, graviten entorn d’un art realista del qual es desprén una pràctica pictòrica que Bleckner planteja com a experiència elevada i també com “el mitjà expressiu que, amb major claredat, apunta al futur i té aspectes generadors, quan per sí mateix permeten un món, creen un espai fictici, el lloc de l’imaginari”.

L’obra de Bleckner resta revisada en l’exposició retrospectiva per al Centre del Carme. Una selecció d’obres que recorre la seua trajectòria entre 1981 i 1995, incloent-hi pintures inicials inspirades en l’Op Art, les de temàtica atmosfèrica, les semitransparències i els seus treballs d’espais onírics copats d’objectes al·legòrics de la mort. La mostra organitzada pel Salomon R. Guggenheim Museum de Nova York inclou l’edició d’un catàleg amb documentació gràfica de l’obra i textos de la curadora Lisa Dennison, junt areflexions de Simon Watney i Thomas Crow. L’exposició va començar la seua itinerància en el Salomon R. Guggenheim de Nova York, ha viatjat a Oslo, al Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, per a a la fi arribar a les sales de l’IVAM Centre del Carme.

L’escultura valenciana va irrompre en l’escena artística dels anys huitanta amb una definida personalitat pròpia, fomentada en maneres desinhibides, conductores d’una plasticitat brillant i atrevits impulsos icònics. No hi ha en ella un llenguatge homogeni, identificador d’una comunitat, però en canvi va ser, altament recognoscible pel seu desembolicat diàleg amb un món provisional d’imatges directes, en general desdramatitzades, treballades sota visions iròniques, a partir d’íntimes friccions poètiques o des d’interrogatius paràmetres de semàntica visual.

Un silenci de fons s’ha produït en els anys noranta del qual es deriva una restricció en la grandiloqüència, que també va afectar a alguns d’aquells inicis intrèpids, propiciant així una concreció en els discursos i una essencialització en les expressions.

Els i les escultores valencianes aportaren un important increment a la densitat dels llenguatges al mateix temps que una major desmaterialització en la presència de l’obra artística. Indagacions d’índole perceptiva o social, sobre allò que és quotidià o antropològic, o ben dirigides al propi substrat interior de l’art, destil·len noves respostes d’ampli espectre tridimensional que supediten els aspectes que haurà de prendre l’obra a versàtils demandes d’orde sintàctic i significant, produint-se un interessant fenomen a nivell global: l’experimentació lliure sobre el que es vol dir travessa per dins i trastoca el factor auràtic de la plasticitat, afectant en gran manera els procés de treball.

L’exposició Els 90 en els 80. Proposta d’escultura valenciana proposava un debat sobre la situació del panorama artístic a partir de la important producció escultòrica desenvolupada a València en la dècada dels huitanta. Una generació d’artistes protagonista d’un fenomen plural i obert, que va incidir en propostes múltiples i contraposades. La mostra arreplegava obres de Teresa Cebrían, Victoria Civera, Ricardo Cotanda, Maribel Doménech, Maite Durá, “Laboratori de llum” (Mª José Martínez de Pisón, Salomé Cuesta i Trini Gràcia), Emilio Martínez, Jesús Martínez Oliva, Mau Monleón, Carmen Navarrete, Evaristo Navarro, Ana Prada, Gerardo Sigler i María Zárraga.

Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb reproduccions i documentació de sala i textos de la curadora de la proposta Teresa Blanch al costat de Román de la Calle, David Pérez, Victoria Civera, Horaci Fernández, Ana Martínez-Collado, José Mª Yturralde, Marina Pastor, Juan Vicente Aliaga, Giulia Colaizzi, Aurora García, Gloria Picazo i Juan Vicente Selma, amb una cronologia de José Luis Clemente.

El llenguatge propi de la iconografia emprada per Matt Mullican (Santa Mónica, Califòrnia, 1951) estructura unes obres que oferixen diferents combinacions de lectures objectives i subjectives, en les quals es conjuminen les experiències físiques de l’artista i la seua pròpia imaginació. Els elements d’eixa particular visió i reflexió es presenten en una gran varietat de mitjans i s’articulen en forma d’instal·lacions. En la dècada dels noranta, el treball de Mullican ha mostrat un especial i progressiu interés per les tecnologies de la ciència i la comunicació, a través de les quals ha desenvolupartun complex i personal llenguatge pictogràfic, al qual l’artista es referix com a cosmologia. És a dir, un mite modern de la creació en el qual els components essencials són elements característics de l’època: l’enciclopèdia, els instruments científics, els pictogrames i els sistemes informàtics.

Dins de la plàstica de Mullican destaca, pel seu caràcter reiteratiu i simbòlic la idea de Ciutat. Tema amb una presència constant i que representa a la perfecció la funció que l’artista atorgava a la seua pràctica artística: la cerca d’elements de l’inconscient fins al món real, eixa translació, es produïa per mitjà de les peces considerades com a obres d’art. Els plànols urbans que estructurem compositivament les seues obres responen, així, a una concepció metafísica, a un model còsmic en el qual l’espai es dividix en tres zones principals: Cel, Terra i Infern; per a constituir un text màgic que es pot desxifrar amb la seua lectura, expectació i vivència.

L’exposició de Matt Mullican per a l’IVAM Centre del Carme proposa una visió global de l’evolució de l’artista nord-americà a través dels diferents mitjans d’expressió utilitzats per l’autor: escultura, pintura, dibuixos, vídeos, instal·lacions i, també, performances. El catàleg de la mostra consta de dos parts diferenciades. La primera, amb textos del comissari Michael Tarantino i Bartomeu Marí i imatges de les instal·lacions realitzades fins a la data de l’exposició. La segona part que s’estructura a partir d’un arxiu d’imatges referencials i seleccionades per l’artista que abasta fotogrames, diagrames científics, imatges d’arquitectura, de la cultura popular, del món de l’art i de la tecnologia en general; materials que constituïxen els referents habituals per al desenvolupament de la seua producció artística.

Exponent de la transvanguardia i del neoexpressionisme, Miquel Barceló (Falanitx, Mallorca, 1957), va destacar en els seus inicis per una pintura amb caràcter figuratiu amb una pulsió material i gestual expressionista. L’obra de l’artista mallorquí va recórrer temàtiques i composicions tradicionals de la plàstica.

L’exposició Miquel Barceló. Pintures i Dibuixos 1984-1994 recull exemples del treball de l’artista creats durant este període temporal. En la mostra adquirix una forta presència la sèrie de les sopes de 1984. Concebudes com l’última imatge cultural possible, estes obres reflexionen de manera simbòlica sobre la idea de la postmodernitat i la fi del projecte avantguardista molt pròpies del moment que representen. Estes idees continuen amb les sèries immediatament posteriors de biblioteques i interiors de museus, obres que servixen a l’artista per a experimentar amb la possibilitat de crear imatges a partir de la matèria mateixa.

La condició metafòrica de l’obra de Barceló apareix en l’exposició lligada a símbols com les clivelles, ombres i forats. Estos són els elements centrals del vocabulari simbòlic de l’artista en esta sèrie produïda en el 1987, elements que servixen a l’artista per a reflexionar sobre la negació i producció de la pintura. La ironia dels paisatges blancs del seu viatge per Àfrica Occidental i les tauromàquies en les quals reprenen el tema de l’el·lipse, present de manera discontínua en la seua producció, testimonien en l’exposició les creacions de finals dels anys huitanta i principis dels noranta. Les obres de la primera mitat de la dècada recuperen grans naturaleses mortes i crucifixions d’animals, alhora líriques i caòtiques, com a cites a la història de la pintura.

L’exposició Miquel Barceló. Pintures i Dibuixos 1984-1994 ha estat una coproducció de l’IVAM i la Whitechapel Art Gallery de Londres. El catàleg editat reproduix totes les obres incloses en l’exposició de l’IVAM Centre del Carme, així com un text i una cronologia confeccionada pel comissari de la mostra, Enrique Juncosa.

Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948) es trasllada molt prompte amb la seua família a Belem i posteriorment a Brasília, on viu fins als 19 anys. Estudia allí en el Curs de la Fundació del Districte Federal impartit per Félix Alejandro Barrenechea. A la seua tornada a Rio, en 1968, es matricula a l’Escola Nacional de Belles arts, i en este temps participa activament en la vida cultural de la ciutat mitjançant exposicions, tallers i conferències.

Durant els últims anys de la dècada de 1960 i els anys posteriors, Meireles alterna en el seu treball un vessant centrat en investigacions formals sobre l’espai-temps amb intervencions de marcat caràcter social i polític com a resposta a l’atropellament que va suposar en la vida civil i cultural el colp d’estat militar de 1964 i la posterior recrudescència de la situació en 1968. En eixos anys l’artista realitza una sèrie de peces que seran fonamentals en la seua obra, i que formen part del corpus expositiu de la mostra en l’IVAM Centre del Carme: Eureka/Blindhotland (1970-1975) o Malles de Llibertat (1976), obres en què l’artista reflexiona sobre les geometries de l’espai urbà i les seues percepcions. El desenvolupament de la seua carrera vindrà marcat per una anàlisi sobre l’autoria, la propietat i el mercat de l’art a partir del projecte Insercions en Circuits Ideològics i Antropològics (1970). Durant les dècades 1980 i 1990, Meireles amplia el seu vocabulari amb obres de major escala física, més estàtiques, amb un caràcter més formal. És el cas de Cendra (1984-1986), Glove Trotter (1991) o Missió/Missions. Com construir catedrals (1987).

L’exposició individual de Cildo Meireles en l’IVAM Centre del Carme és la primera exposició de l’artista brasiler en l’estat espanyol. La mostra, de caràcter retrospectiu, reunix aproximadament trenta obres, entre escultures objectes i instal·lacions, a través de les quals s’aprecien els grans nuclis que conformen el seu treball: la reflexió sobres els sistemes soci-polítics, els diners com a material eminentment simbòlic i alhora contradictori, la verificació d’una ciència mancada de veritats absolutes, la relativitat de les situacions quotidianes socialment acceptades, la qüestió dels límits i les fronteres com a espais de tensió i la reflexió pausada sobre la història i les seues conseqüències.

A l’exposició, comissariada per Núria Enguita i Vicent Todolí, li acompanyaun catàleg amb reproduccions de les obres exposades i imatges de la producció específica, així com textos de Catherine David, Cildo Meireles i una entrevista de Núria Enguita amb l’artista.

Grete Stern (Elbelfeld, Alemanya, 1904 – Buenos Aires, Argentina, 1999) va estudiar en el departament de grafisme de la Kunstgewerschule Weisenhof de Stuttgart on va ser alumna del professor Scheidler i va adquirir sòlids coneixements sobre dibuix, disseny, composició i tipografia. Després d’uns inicis professionals centrats en la publicitat i el disseny, en 1927 es va interessar per la fotografia, la tècnica de la qual va aprendre de Walter Peterhaus. Les seues primeres obres van reflectir les influències de la fotografia nord-americana, especialment de Weston i Outerbridge. En 1929, associada amb Ellen Rosenberg (Ellen Auerbach), va obrir a Berlín l’estudi RINGL and PIT especialitzat en fotografia publicitària d’avantguarda. Un any després va participar en l’exposició La Fotografia, en la Bauhaus de Dessau, on estudiava un curs de perfeccionament fotogràfic.

Com a estudi RINGL and PIT Grete Stern i Ellen Auerbach van realitzar una obra singular, de caràcter innovador, que va ser difosa i analitzada en les revistes especialitzades més prestigioses de l’època, entre altres Gebrauchsgraphik de Berlín i Cahiers d’Art de París. En 1933 van rebre el primer premi de cartells publicitaris en el Concurs Internacional de Brussel·les. Amb l’auge del nazisme a Alemanya Stern es va exiliar a Anglaterra,i es va instal·lar a Londres. Allí va residir durant tres anys dedicant-se a realitzar retrats i treballs publicitaris en col·laboració Auerbach. En 1953 es va traslladar a l’Argentina, on fixà la seua residència a Buenos Aires. Durant estos anys l’estètica de Stern va gravitar entorn de les propostes de les avantguardes —impregnada inicialment de referents constructivistes i, més tard, surrealistes— inscrita en la nova visió („Neue Schlichkeit“).

A Buenos Aires, al costat del seu marit Horaci Coppola, va fundar un estudi de publicitat i fotografia. D’eixa època són les sèries Huacos Chancay i Huacos Chimu i les fotografies i dissenys per al Pla de Buenos Aires. Entre 1948 i 1951 va realitzar una sèrie de fotomontatges sobre els somnis que es van publicar en la revista Idilios. Estes imatges remetien formalment als seus primers treballs arrelats en els plantejaments plàstics de les avantguardes i, a nivell temàtic, incidien en la problemàtica de la dona argentina del moment. Eixa sèrie va ser en els seus inicis un treball per encàrrec, i amb el temps, es va convertir en el posicionament polític-estètic en el qual Stern va conjugar el seu pensament i les seues inquietuds socials amb la fotografia com a mitjà d’expressió. Així a través del fotomuntatge, l’artista va presentar un posicionament radical feminista, amb el qual va presentar els seus problemes, aspiracions, controvèrsies, la seua idea de món i les seues possibles solucions.

L’exposició retrospectiva organitzada per l’IVAM, està formada per obres de les diferents etapes de la trajectòria de l’artista, realitzades a Alemanya, Anglaterra i l’Argentina. Una mostra que permet entendre l’evolució de Stern en relació amb les seues condicions polítiques i com a cos exiliat a partir de sèries com els Huacos, els fotomuntatges de la revista Idilio, obres i dissenys de l’època de RINGL and PIT o la carpeta Escultura de Noemí Gerstein.

L’exposició Francis Picabia. Màquines i espanyoles va presentar, a través d’un centenar d’obres, dos dels vessants fonamentals de l’obra de Picabia: la pintura figurativa d’arrel onírica sobre temàtica espanyola, i la pintura abstracta relacionada amb l’experimentació i poètica avantguardista. La mostra -que va investigar la influència que el context i paisatge espanyol va poder exercir en l’obra de l’artista- va incloure la reconstrucció de l’exposició celebrada en les Galeries Dalmau de Barcelona en 1922.

Francis Picabia (París, 1879) va nàixer en el si d’una família de l’alta burgesia, de mare francesa i pare cubà d’origen espanyol. Va estudiar a l’Escola de Belles arts de París i en la d’Arts Decoratives. La seua carrera va començar amb una sèrie de mostres col·lectives en les quals presentava un llenguatge impressionista. En eixe primer estadi de la seua obra Picabia va retratar a toreros i dones espanyoles, una etapa que es podria entendre com el principi de la seua temàtica espanyola, un dels tres eixos fonamentals del seu treball al costat dels collages i els “monstres”, com diria Marcel Duchamp anys més tard. Artista que va transitar per diferents estils i vocabularis, Picabia mostrava un gran interés per dur a terme una ruptura estètica constant, un caràcter contestatari que li va portar a una experimentació contínua.

En 1916, es va traslladar a Barcelona, ciutat en la qual trobaria a alguns dels seus amics, entre altres a Arthur Cravan, Marie Laurencin i el matrimoni Gleizes. En la capital catalana Picabia va editar el primer número de la revista 391 -prolongació del magazín europeu 291-, integrada per textos poètics, obres gràfiques i notícies de l’art modern internacional. A través de la revista va entrar en contacte amb el grup dadá de Zurich i Tristan Tzara, amb el qual va mantindre una gran relació i amb el qual difondria el dadaisme a París. En 1920 va conéixer a André Breton i, a l’any següent, es va separar dels dadaistes al mateix temps iniciaba les seues pintures de “monstres” i col·laboraba amb els surrealistes, participant en les exposicions i activitats del grup. Va tornar a Barcelona en 1922 i va realitzar la mostra en les Galeries Dalmau per a la qual André Breton, amb el qual trencaria relació anys després, va redactar el text de presentació.

A mitjan anys trenta, l’autor francés va realitzar una sèrie de paisatges arrelats en les seues primeres obres i va iniciar una pintura figurativa en la qual va abordar assumptes de caràcter miserabilista. En eixe període va pintar La revolució Espanyola, quadre que, a diferència de la seua anterior producció amb temàtica espanyola, va resoldre amb trets expressionistes. No obstant això, i a causa de la seua constant disrupció en els llenguatges plàstics, durant la Segona Guerra Mundial va seguir les seues indagacions entorn de la figuració. Dins d’eixa línia va crear una sèrie de quadres dins d’un “realisme popular” -que la historiografia de l’art ha entés com un dels antecedents del Pop Art- obres inspirades en postals, portades de revistes i cartells cinematogràfics.

Este caràcter dissident i experimental -amb el qual mai va abandonar uns certs eixos temàtics com els “monstres”, lo maquínic o el motiu espanyol- es van analitzar en el catàleg de la mostra Francis Picabia. Màquines i espanyoles, organitzada per l’IVAM i comissariada per Maria-Lluïsa Borrás i Bartomeu Marí amb la col·laboració de Jean-Jaques Lebel. El catàleg comptava amb la participació textual d’Annette Michelson, William Camfield i els comissaris. La mostra va itinerar per la Fundació Tàpies (Barcelona) i el Centre Georges Pompidou (París) i va comptar amb la col·laboració logística d’Air France, l’AFAA (Association Française d’Action Artistique) del Ministeri d’Assumptes Estrangers de França.