Places categories: IVAM Centre Julio González

Esteban Vicente (Turégano, Segòvia, 1906 – – Bridgehampton, EE. UU., 2001) va estudiar a l’Escola de Belles Art de San Fernando de Madrid, lloc que li va permetre el contacte amb artistes i escriptors de l’època, entre altres Federico García Lorca, Luis Buñuel, Rafael Alberti o Juan Ramón Jiménez. Posteriorment va viatjar a Londres i París on va conéixer l’obra de Matisse, Cézanne, Marquet i Juan Gris, pintor que influiria més tard en el seu vocabulari pictòric. Durant esta primera etapa l’obra de Vicente s’inscrivia formalment dins de la figuració, tendència que a partir de la dècada dels trenta abandonaria, després de començar de nou i pintar al natural.

És en esta segona etapa on l’autor presenta una obra que, juntament amb el seu traslladat a Nova York després de la guerra civil espanyola, compartiria vocabulari amb el de De Kooning, Gorky, Hofmann, Guston o Tworkov, pintors que van crear l’estètica de la denominada Escola de Nova York. Dins d’eixa tendència, Esteban Vicente va mantindre una postura independent ja que el seu art no va partir de les teories psicoanalítiques i surrealistes, sinó de la tradició de la pintura espanyola juntament amb la tradició de la pintura francesa moderna. A partir de 1957, Vicente desenvolupà un estil característic basat, fonamentalment, en composicions construïdes a partir de l’harmonia de games càlides i fredes que resulten de l’observació de la naturalesa i la introspecció. El mateix artista va definir les seues pintures com a paisatges interiors: “Quan dic paisatge vull dir estructura. L’estructura de la pintura és el paisatge, però no el color. Per això dic que són paisatges interiors”.

No obstant això, al costat de la seua sofisticació del llenguatge pictòric, en l’obra de Vicente destaca la producció de collages, obres realitzades amb la mateixa tècnica que les seues pintures, en els quals els trossos de paper operen com a subtítols de les pinzellades. El llenguatge del collage va permetre a l’autor subratllar més el procés material i li va oferir una proporció més íntima, però acompanyant amb els seus trossos característics: transicions subtils, canvis de plans, moviment en profunditat i una llum trèmula. L’exposició Esteban Vicente. Collages 1950-1994 produïda per l’IVAM, es dedica als collages realitzats per l’artista des de 1950 que, en el context general de la seua obra, van ser un mitjà fonamental d’expressió i van tindre tanta importància com la seua pintura.

La mostra, comissariada per Vicent Todolí, amb la col·laboració del Ministeri de Cultura i Iberdrola S. A., presenta així mateix un catàleg amb reproduccions de les obres exposades i textos de Juan Manuel Bonet, Elaine de Kooning, Elisabeth Frank i Ellen Russotto.

Reiner Ruthenbeck (Velbert, Alemanya, 1937 – Ratingen, Alemanya, 2016) va iniciar la seua carrera professional com a fotògraf i, entre 1963 i 1968, va estudiar Belles arts en l’Acadèmia de Düseldorf en la qual va ser alumne de Joseph Beuys. Superador dels plantejaments minimalistes, Ruthenbeck va desenvolupar un llenguatge artístic que posava en relleu la dualitat dels objectes per a establir un estat de fusió a partir de la divergència dels contrastos formals i simbòlics. Eixes formulacions van donar lloc a una obra estructurada amb formes geomètriques bàsiques i realitzades amb materials simples i objectes quotidians.

L’anàlisi de l’obra de Ruthenbeck revela una afinitat d’idees estètiques amb els constructivistes ja que el seu interés per l’abstracció es dirigix al retorn cap als principis elementals, cap a la “representació” de l’abstracció. Encara que a vegades s’ha classificat a Ruthenbech entre els artistes conceptuals, no obstant això es distancia d’estos pel seu interés per la matèria i la manera d’utilitzar-la.

L’exposició monográfica de l’artista alemany en l’IVAM, comissariada per Vicent Todolí, està dedicada a l’escultura de finals dels anys seixanta. Una mostra que analitza la polisèmia del depurat llenguatge plàstic de l’autor, amb un vocabulari que va contribuir a superar els paràmetres minimalistes. Amb motiu de la retrospectiva s’ha editat un catàleg amb imatges de la instal·lació que l’artista va preparar per a la sala d’escultures del museu (actual sala G1) i que inclou textos de José Lebrero Stals, Andreas Bee i Bernhard Holeczeck.

L’exposició de Lawrence Weiner (Nova York, 1940–2021) a l’IVAM presenta una àmplia panoràmica de l’obra de l’artista i dels diferents mitjans que ha utilitzat al llarg de la seua carrera: pósters, llibres, pel·lícules, vídeos, dibuixos, música i objectes d’ús quotidià. La mostra es basa fonamentalment en l’arxiu de l’obra de Weiner reunit a la Vancouver Art Gallery i es completa amb obres produïdes específicament per a la seua instal·lació en l’IVAM.

La mostra proposa una mirada inèdita fins a eixe moment de l’obra del creador novaiorqués, durant llarg temps associada a l’art conceptual. Una investigació expositiva que posa de manifest les molt diverses qualitats sensibles de la producció de Weiner: el color, la tipografia, la veu o el so. D’esta manera s’establixen vincles de l’obra de l’autor amb les avantguardes de principi de segle (representades àmpliament en les Col·leccions de l’IVAM).

En 1969 Weiner va fer un tomb radical al seu treball en abandonar per complet la pintura i realitzar la declaració d’intencions que va regir des de llavors tota la seua activitat:

1. L’ARTISTA POT CONSTRUIR L’OBRA
2. L’OBRA POT SER FABRICADA
3. NO ÉS NECESSARI QUE L’OBRA SIGA REALITZADA

SENT CADASCUNA D’ESTES PROPOSICIONS EQUIVALENT I ESTANT EN CONCORDÀNCIA AMB A L’INTENCIÓ DE L’ARTISTA I LA DECISIÓ DE LA CONDICIÓ DEPÉN DEL RECEPTOR EN OCASIÓ DE LA RECEPCIÓ

El treball de Weiner, que ell mateix va definir com escultura, utilitzava els trets del llenguatge com a matèria. Sense ser literatura ni poesia visual, esta obra introduix el subjecte en l’existència de l’art: depén de cada individu acabar les obres i utilitzar-les com a tals. Estes característiques formals i conceptuals són abordades en una exposició que permet entendre la relació dels vocabularis conceptuals en relació amb l’obra d’avantguarda i la superació de la producció d’artistes com Weiner a la història de l’art.

El catàleg editat amb motiu de l’exposició documenta tots estos aspectes de la producció de l’artista: exposicions realitzades en galeries i museus, obra efímera i performance, obres permanents i declaracions de l’artista. El catàleg inclou material gràfic inèdit i textos de A. Zimmerman i Bartomeu Marí.

Hereus dels vocabularis fotogràfics de la „Neue Sachlichkeit“ (Alemanya, anys vint), Bern i Hilla Becher van construir un extraordinari arxiu de fotografies de les formes industrials de l’Europa i Amèrica del Nord del segle XX. Un inventari de torres de refrigeració, alts forns, magatzems de carbó, depòsits d’aigua i gasolina i boques de mines. Amb un enfocament silenciós i sense drama, ni emoció evident, estes imatges, com escrivia Klaus Bussman en el catàleg de l’exposició, “tenen com a centre d’interés els objectes en si mateixos, la representació i reproducció objectiva d’estos amb la menor incidència possible dels factors subjectius”.

Un treball obsessiu i basat en la repetició de la representació que acabava propiciant una reflexió sobre la imatge, la seua construcció, el subjecte representat, la seua manera de representar-se i el fet fotogràfic. “Amb freqüència sol passar-se per alt eixa àmplia fonamentació dels treballs dels Becher, i de la mateixa manera sol prestar-se poca atenció al profund coneixement, que naix de la documentació dels seus arxius, de l’estat en què es troba en l’actualitat la representació i reproducció del món industrial i que des dels seus començaments els va permetre ocupar una posició sobirana i autònoma en eixe confús territori que separa l’art del treball merament documental”, concloïa Bussmann en el seu text.

La mostra, comissariada per James Lingwood, consta de 382 fotografies realitzades entre 1963 i 1995, imatges que es presenten en sèries temàtiques. La mostra inclou una nova sèrie dedicada a naus industrials, bloc d’investigació i títol del llibre-catàleg de l’exposició prologat per Klaus Bussmann. Bernd i Hilla Becher. Obres 1963-1995 és una producció organitzada per Westfalischer Kunstverein de Munster i amb itinerància per Munster, València i Dublin, en l’Irish Museum of Modern Art.

Des dels començaments de la fotografia, la ciutat ha sigut una de les seues constants temàtiques. Marc-Antoine Gaudin, en el seu Tractat pràctic de la fotografia, narra com, ja en 1839, els procediments de Daguerre van animar a infinitat d’aficionats “que pantaixaven per aconseguir aparells de daguerreotips i, per tots els costats, les càmeres s’enfocaven sobre els edificis. Tots volien registrar el panorama que es veia des de la seua finestra, i va ser afortunat aquell que en el seu primer intent va poder aconseguir una silueta de sostres retallats contra el cel”.

L’exposició La ciutat en la Col·lecció Fotogràfica de l’IVAM, curada per Josep V. Monzó, presenta una sèrie de fotografies pertanyents als fons de l’IVAM que reflectixen les consideranciones sobre la ciutat en artistes de diverses èpoques i tendències. En la selecció destaquen obres dels fotògrafs Hippolyte Bayard, Jean Laurent, Pascual Pérez Rodríguez, Eugène Atget, Edward Steichen, Walker Evans, Berenice Abbot, Brassaï, Paul Strand, Robert Frank, Vicente Martínez Sanz, Lee Friedlnader, Robert Doisneau, Gilbert Fastenaekens, Aaron Siskind, Gabriel Cualladó, Manolo Laguillo i Carlos *Cánovas.

El relat expositiu fa un recorregut pels diferents moments de la fotografia del segle XX. L’auge del fotògraf viatger en contrast amb el gènere del relat (corrent hegemònic del segle XIX), de la vinculació del reportatge fotogràfic periodístic a l’ampliació dels vocabularis fotogràfics de la fotografia de carrer. La mostra analitza, també, la influència de la ruptura estètica amb el passat que van dur a terme el cubisme i les propostes plàstiques immediatament posteriors, como ara la “neue Optik” i els seus experiments lingüístics a partir d’elements urbans.

Després de la Segona Guerra Mundial l’avantguarda artística, a banda i banda de l’Atlàntic, va optar per una nova tendència abstracta, ja iniciada a principis dels anys quaranta, que es va denominar genèricament informalisme, art informal o abstracció informal. Més tard, altres epígrafs van donar nom a esta nova proposta segons els diferents països on es va desenvolupar: expressionisme abstracte, Action Painting, Art Autre, taquisme i pintura gestual entre altres denominacions. A diferència de vocabularis abstractes anteriors al conflicte bèl·lic, la plàstica informalista es va caracteritzar per representar un model absent de formes (o una reducció simbòlica de les mateixes). Les obres adscrites a este moviment es van caracteritzar pel seu hermetisme i el plegat dels artistes a una autoreferencialitat gestual i a un posicionament escapista de la realitat político social heretada de les tensions bèl·liques i econòmiques anteriors.

La celeritat amb què es va desenvolupar i aconseguir importància este nou corrent ha d’explicar-se per l’esgotament dels models constructivistes, utilitzats per l’avantguarda anterior, i la necessitat d’expressar vital i emotivament, a través de mecanismes irracionals, protesta que va reclamar el context dels països industrialitzats després de finalitzar la contesa mundial. El suport de les galeries avantguardistes dels centres mundials i la confirmació de l’hegemonia del relat de l’art modern projectat per les grans institucions museístiques americanes, com el MOMA, van ajudar a la difusió d’estes estètiques.

Als Estats Units, l’informalisme es va denominar expressionisme abstracte, relat artístic que a partir dels textos de Clement Greenberg i les exposicions del MOMA i el Gugghenheim va arreplegar les tendències de l’art difoses per les mostres del Armory Show i pels artistes europeus exiliats que van desenvolupar fonamentalment dos tendències: l’Action Painting i la pintura de contemplació. La primera es va caracteritzar per la velocitat en l’execució, la utilització de grans formats, l’absència de planificació prèvia i la immediatesa que responia a impulsos automàtics. La segona es va centrar en la investigació sobre les gammes cromàtiques i la geometria elemental.

Al mateix temps apareixia a Europa un moviment paral·lel que va partir del vocabulari abstracte iniciat per les influències teòriques del surrealisme i pels artistes de la primera dècada del segle com Kandinsky. A partir de 1947 es van succeir exposicions de la nova tendència que, inicialment, es va denominar abstracció lírica, i més tard informalisme, caracteritzant-se per valorar l’espontani, la improvisació i l’atzar; al mateix temps que va utilitzar el signe com a expressió vital, substituint la figura humana i la representació paisatgista.

En l’estat espanyol l’informalisme va tindre una especial incidència. A principis de la dècada dels cinquanta van aparéixer tres grups que van intentar una renovació plàstica amb estos nous llenguatges: el Grup Parpalló (València, 1956), El Paso (Madrid, 1957) i l’Equip 57 (París, 1957). Estos col·lectius tenien diferents antecedents entre els quals destaca Dau al Set (Barcelona, 1948). El procés abstracte, sobretot l’informal, va ser el mitjà idoni que van trobar estes iniciatives per a aconseguir els seus supòsits. No obstant això, els grups “informalistes” no han d’entendre’s com una escola, sinó com una sèrie de figures individuals que es van unir enfront de la desídia i desolada realitat cultural del moment.

L’exposició Informalisme i Expressionisme Abstracte en la Col·lecció de l’IVAM presenta els fons de la col·lecció amb els quals recórrer el relat historiogràfic de l’informalisme i l’expressionisme abstracte americà a parir de l’obra de Appel, Balaguer, Dubuffet, Fontana, Francés, Gil, Gottlieb, Greco, Hofmann, Jorn, Kline, Krasner, Masson, Michaux, Millares, Miró, Mompó, Monjalés, Newman, Rainer, Reindhart, Saura, Soria, Soulages, Tàpies, Vento i Vicente.

El 15 de juny de 1995 l’IVAM inaugura una exposició dedicada a Manolo Gil (València, 1925–1957), coincidint amb el setanta aniversari del seu naixement. La mostra de caràcter retrospectiu presenta un centenar de pintures que permetixen realitzar un recorregut antològic a través de la totalitat de la trajectòria de l’artista. Les obres seleccionades procedixen de col·leccions privades, institucions i dels fons de l’IVAM.

Manolo Gil va ser un dels artistes més prolífics del període de postguerra. Dotat d’un esperit investigador i d’una capacitat de treball sorprenents, la seua mort prematura va truncar la seua prometedora trajectòria el 31 d’agost de 1957. Malgrat tot, en la dotzena d’anys que abasta la seua activitat artística, no sols va ser capaç de desenvolupar una coherent progressió estilística i de concretar un innovador discurs plàstic, sinó també de jugar un paper decisiu en el Grup Z (1948) i en el Grup Parpalló (1956).

Estos dotze anys de carrera van estar marcats per viatges, lectures, escrits, trobades i d’una contínua investigació pictòrica que s’inicia, en 1945, sent encara alumne de Belles arts, amb la seua pintura negra, un rebuig visceral del luminisme sorollista (corrent hegemònic a la València de postguerra). A esta etapa li prosseguix uns anys d’influència “quattrocentista”, degut al seu viatge a Roma i el seu descobriment de Piero della Francesca i de la revisió contemporània que els artistes italians estaven fent del mural renaixentista. Esta influència va ser clau per a l’elecció estilística dels frescos que Gil va pintar en l’Ateneu Mercantil (1952-1953). El descobriment del pensament oriental, i una inclinació formal cap a un primitivisme més esquemàtic i bidimensional, permeten la creació d’un sèrie d’obres amb caràcter mític. A partir de 1955, Manolo Gil inicia una fructífera col·laboració amb l’escultor Jorge Oteiza, que li porta a assajar una pintura no figurativa basada en la del suprematisme.

Amb motiu de la mostra produïda per l’IVAM, i comissariada per Pablo Ramírez, s’ha editat un catàleg amb obra documentada de l’artista. La publicació es completa amb una selecció de textos artístics de l’autor juntament amb un apartat documental que conté correspondència i textos històrics, així com documentació fotogràfica relativa al seu treball mural.

Distanciat del dadaisme, Kurt Schwitters (Hannover, Alemania 1887 – Ambleside, Reino Unido, 1948) va considerar la seua creació com a independent de qualsevol escola i va denominar Merz (un concepte que l’artista va extraure de la fragmentació de l’anunci bancari “Kommer und Privatbank”) a tota la seua activitat artística. Esta incloia la revista, editada en 1923, on va publicar les seues poesies fonètiques i abstractes en les quals va aplicar els principis del collage i les seues investigacions tipogràfiques. La revista Merz, durant els seus primers set números, va ser un dels òrgans difusors de les idees i pràxis dadaistes i contructivistes i va incloure textos i il·lustracions dels artistes més rellevants de l’avantguarda internacional. Els restants números van ser publicacions monogràfiques en les quals van col·laborar artistes com El Lissitzky, Hans Arp, Theo van Doesbourg o Kate Steinitz i es van dedicar a la publicitat, l’arquitectura, la tipografia i a la pròpia obra de Schwitters.

L’interés de Schwitters pel moviment De Styil, la Bauhaus i el Suprematisme d’El Lissitzky li va inclinar, a partir de 1922-1923, cap al constructivisme. Des de llavors, va organitzar la seua obra amb elements bidimensionals i tridimensionals disposats ortogonalment. En eixe moment, va començar també la construcció del seu primer Merzbau (taller Merz), una arquitectura elaborada amb formes diverses, geomètriques i indefinides, l’aspecte de les quals remetia a l’art gòtic, constructivisme i expressionisme.

El desenvolupament de la seua carrera es va veure alterat pel seu exili a Noruega, després de l’arribada del nacionalsocialisme al poder a Alemanya, durant la dècada dels anys trenta i la seua estada a Anglaterra (1940-1948). A Noruega l’artista alemany reprén la pintura figurativa, especialment paisatges i retrats, tal vegada fascinat per la riquesa del paisatge del país i també per fer front a les seues necessitats econòmiques. Eixos treballs va intentar lligar-los conceptualment amb la seua obra d’avantguarda. A Anglaterra l’artista va intentar la reconstrucció d’un nou Merzbau i va investigar les possibilitats oferides pel món de la seua pròpia invenció.

L’exposició de Kurt Schwitters en l’IVAM ésla primera itinerància d’una coproducció entre el Musée National d’Art Moderne, Centre George Pompidou (París), el mateix IVAM i el Musée de Grenoble. Una mostra que se centra en el concepte de Merz, el Dadá, el constructivisme i l’etapa dels exilis de l’artista entre 1933 i 1948. La investigació es desplega en un extens catàleg amb textos d’Ernst Schwitters, Harald Szeeman, Sarah Willson, Isabelle Ewig, Serge Lemoine i altres col·laboracions. L’exposició compta amb un comissariat general per part de Serge Lemoine i Didider Semin i, en el seu desplegament en el centre valencià, amb el comissariat de Vicent Todolí, la coordinació de Josep Salvador i el disseny de catàleg de Manel Granell i Josep Hortolá, amb la coordinació de Maria Casanova.

Considerat un pioner del Minimal Art, Donald Judd (EUA, 1924) va ser un dels artistes més radicals i influents de la dècada de 1960. Encara que l’artista va abandonar molt prompte la pintura, va realitzar tant objectes com gravats, constituint estos últims, en moltes ocasions, l’articulació sobre el paper del que seria la seua obra tridimensional. No obstant això, com va escriure R. Fuchs al catàleg de la mostra, els gravats eren més íntims i amables que els objectes, de tal manera que formaven per si mateixos una categoria especial en el conjunt de l’obra de Judd. En estes obres, sobretot en les xilografies, que conformen la major part de les obres de l’exposició, sé el color el que domina de manera absoluta. Les formes conferixen només proporció i límits als colors, que adquirixen una expressió precisa i dominant en la composició de les obres.

Els gravats que Judd va realitzar als anys cinquanta van ser el resultat de la seua investigació sobre les possibilitats oferides per la figuració, fonamentalment suggerida pels elements constitutius del paisatge. Des de 1961 els gravats constituiran sèries en les quals desapareixen les referències figuratives i, amb elles, els colors característics de l’entorn. Estes propostes s’articulen, així, a partir de formes tangibles i concretes en les quals l’artista subratlla el seu valor gràfic per a sotmetre-les, igual que al color, a un control racional que deslliga a tots dos elements de qualsevol matís emocional.

Donald Judd. Gravats presenta l’obra seriada de l’artista americà, una faceta poc coneguda de la seua producció, però imprescindible per a interpretar una de les trajectòries artístiques que es va caracteritzar de manera significativa per la investigació de l’espai. La mostra compta amb dos-cents gravats que l’artista va realitzar entre 1951 i 1993. Amb motiu de l’exposició s’ha editat un catàleg amb l’obra gràfica de Judd, amb reproduccions de totes les obres i que inclou textos de R. H. Fuchs i Mariette Josephus Jitta.

A mitjan dècada dels anys 60 del segle XX apareixen diverses manifestacions i exposicions que apunten a una alternativa expressiva al llenguatge escultòric del Minimalisme. La utilització de materials efímers, reciclats o sintètics, i els tractaments amb noves tecnologies, són una constant en els nous llenguatges de l’escultura contemporània, que, amb les naturals distàncies del temps, operen amb el mateix esperit experimental dels protagonistes de les avantguardes clàssiques, fins i tot amb els components de crítica polític-social característics d’algun d’ells i una seriosa reflexió sobre l’entorn i els elements de la vida quotidiana.

L’exposició, que arreplega l’evolució de l’escultura en els últims vint anys, s’ha estructurat amb obres de huit artistes essencials que han obert nous registres i narratives en l’art contemporani.

Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941) tracta en la seua obra del propi jo físic de l’artista, retratant-lo o prolongant-lo. La finalitat de les intervencions escultòriques de Richard Serra (San Francisco, 1939) no és la representació sinó la redefinició de l’espai de l’escultura i els seus valors personals i socials.

El treball de Robert Smithson (Nova Jersey, 1938 – Texas, 1973), partint de fonts molt distintes (geologia, cosmologia, filosofia i ciència-ficció), s’inscriu en el més radical art de l’entorn. Per la seua part Gordon Matta*Clark (Nova York, 1943 – 1978) va explorar els espais de solapament de l’arquitectura, el llenguatge i la psicologia per a realitzar una obra que va reflectir les seues inquietuds per desfer les barreres socials, econòmiques i culturals.

L’obra de Richard Tuttle (Rahway, Nova Jersey, 1941) es caracteritza per la dialèctica escultura-dibuixe i la simplificació dels materials, mentre que la de Gilberto Zorio (Andorno Micca, Itàlia, 1944) gravita sobre els conceptes d’energia, tensió i purificació, combinant fórmules de l’alquímia i la moderna tecnologia.

A partir d’un inicial enfocament minimalista Joel Shapiro (Nova York, 1941) va abandonar les formes abstractes per a centrar la seua investigació en el cos humà i objectes fàcilment identificables i nombrables. En les seues obres Reiner Ruthenbeck (Velbert, Alemanya, 1937) busca introduir polaritats, contrastos i tensions dins d’una unitat formal.

Pieter Laurens Mol (Breda, Holanda, 1946) va presentar a la fi dels anys seixanta les seues primeres obres que van resultar d’una experimentació lliure, de fort caràcter renovador, amb materials simples i formes senzilles. Els seus treballs inscrits en l’atmosfera de l’art conceptual que va subratllar en l’objecte artístic el seu caràcter de vehicle per a la comunicació d’idees, o com mig de referència a successos i situacions exteriors a la representació quant a temps i espai: una nova manera de fer que va utilitzar suports molt distints (fotografia, manuscrits, cintes de vídeo…) per a afirmar que la veritable obra d’art no és l’objecte físic produït per l’artista, sinó els conceptes o les idees.

L’exposició recorre la trajectòria d’este artista generada a partir de formes híbrides que associen la fotografia, la pintura, l’escultura i la instal·lació, deixant entreveure un desig de diàleg amb la seua pròpia tradició cultural i una percepció filosòfica del món i de la funció de l’artista.
Mol va descobrir en els seus començaments l’obra de Yves Klein, Piero Manzoni, Lucio Fontana i Marcel Duchamp (al qual va admirar per la seua capacitat de crear una dimensió metafísica a partir dels fenòmens més simples), al mateix temps que estudiava l’obra de Brueguel, una de les referències importants de la cultura holandesa. Este conjunt d’interessos denota l’atracció de Mol per les possibilitats que sorgixen de la trobada entre el contemporani i el tradicional i, també, per la naturalesa dels materials, en un intent de definir la tradició per a emprendre un desenvolupament plàstic dirigit, sense equívocs, cap a la modernitat. En conseqüència, l’artista holandés va analitzar el vincle d’unió entre naturalesa i cultura que, en el transcurs de l’art modern, s’ha traduït en una dialèctica entre naturalesa i abstracció.

Mol experimenta intensament amb materials naturals (ferro, plom, sulfur, pólvora, quitrà…) que va aplicar a objectes comuns (embuts, esclops, botelles…), que determinen el canvi de la forma lúdica i irònica d’enfrontar-se a la realitat dels seus inicis a una opció estètica i un compromís personal marcat per una busca conscient del bell i el transitori que, cada vegada més, singularitza el seu treball.