Places categories: IVAM Centre Julio González

Antes del arte va agrupar una sèrie d’arestes que a la fi dels seixanta van obrir una línia d’investigació plàstica d’orientació fonamentalment geomètrica, entorn de les propostes del crític Vicent Aguilera i Cerni, que plantejava una reflexió sobre el signe en l’era de la ciència i de la tècnica. Com a hipòtesi, experiència o proposta metodològica, la mostra va proposar una combinació de base científica i vocació constructiva, cinètica i òptica inspirada en la Bauhaus i en la psicologia de la Gestalt. En el seu desplegament teòric censuraven la teatralitat, els interessos mercantils encoberts i l’autoengany de situar-se “abans de l’art” per a rastrejar el camí que anava de la ciència a l’art.

L’exposició va mostrar al voltant de 60 obres representatives del treball de creació d’una relació d’artistes que compartien vocabularis i referències, com les matemàtiques, la física o la cibernètica. La selecció d’artistes arreplegava treballs d’Eusebio Sempere, Elena Asins, Soledad Sevilla, Javier Calvo, Francisco Sobrino, Joaquín Michavila, Ángel Duarte, Abel Martín, Equip 57, Jordi Teixidor, Ramón de Soto, José Mª Yturralde i el compositor Francisco Llácer. Una selecció d’artistes i obres que, com va escriure Aguilera Cerni en el catàleg, “rastrejava el camí que va de la ciència a l’art, abordant els comportaments, processos, fenòmens, estructures, formulacions, etc, que es troben en la mateixa base de la fenomenologia artística, però limitant tals exemples a la seua connexió amb la ciència”. El marc teòric es va arreplegar en un catàleg amb la documentació de l’obra exposada, a través d’una selecció d’escrits de Vicent Aguilera i Cerni i un text de José Garnería, que com a curador de la proposta feia un recorregut per la producció de cadascun dels artistes.

Franz Roh (Apolda, Alemanya, 1890 – 1965) va estudiar literatura i història de l’art, investigador de la pintura holandesa del segle XVII, va ser assistent de l’historiador de l’art Heinrich Wölfflin. A més dels seus estudis sobre art, Roh va ser un influent crític d’art modern. En 1933, l’arribada al poder del govern nacionalsocialista a Alemanya li va apartar de la seua carrera, va romandre arrestat durant tres mesos i va deixar de publicar vivint en un exili interior fins a la caiguda del Tercer Reich. A la fi dels anys vint va donar va iniciar a la seua carrera fotogràfica acompanyat d’amistats com la de Lázsló Moholy-Nagy.

Roh va investigar en el llenguatge del fotomuntatge, realitzat amb tècniques exclusivament fotogràfiques, per sobreimpressió de negatius en el procés de revelat. Va realitzar també fotografia impresa en negatiu, tècnica que Roh va emprar profusament, així com fotografies sense cambra o fotogrames, una de les variants de la fotografia experimental més conegudes en el seu present. El seu vocabulari fotogràfic va estar influït per la nova visió (neue sehen), caracteritzada per les formes verticals, angulacions extremes, abstraccions o fragmentacions, a la recerca d’imatges que produïren el extranyament tan perseguit en eixe període. A nivell temàtic l’obra de l’autor i crític alemany va abordar amb especial atenció el nu, el retrat i els paisatges urbans, temes amb els quals va reflectir els detalls de la vida moderna.

L’exposició Franz Roh. Fotògraf, juntament amb Realisme Màgic. Franz Roh i la pintura europea 1917-1936 van ser dos exposicions que van tractar de plasmar el treball d’una figura que va transitar entre la crítica i la producció fotogràfica. La mostra Franz Roh. Fotògraf se centrava en el treball fotogràfic del crític i fotògraf alemany, a partir de la seua obra dels anys vint aportant fotografies directes, sobreimpressions, fotos en negatiu i fotogrames. S’incloïa en la proposta també una representació dels seus fotocollages de postguerra, juntament amb publiacacions i treballs en el camp de la nova topografia en els quals va col·laborar amb Jan Tschichold. Amb motiu de la proposta es va publicar un catàleg amb documentació de l’obra de l’autor i amb textos d’Horacio Fernández, curador de l’exposició, amb biografia, bibliografia i una antologia de textos sobre fotografia i tipografia de Roh.

L’exposició Realisme màgic. Franz Roh i la pintura europea 1917-1936 va presentar un total de 120 obres d’artistes com Beckmann, Schad, Grosz, Dix, Schlichter, Schrimpf, Carrá, de Chirico, Léger, Picasso, Miró, Sunyer, Togores o Dalí com a reacció al panorama artístic, entre les dos guerres mundials. Un període en què es va produir una pintura de caràcter realista que contestava a l’expressionisme. En paral·lel al treball d’experimentació que escapava cap a formes abstractes de l’avantguarda artistes com de Chirico, Derain, Léger, Balthus, Sironi, Carrà, Dix o Dalí van tornar a introduir certs vocabularis de la metàfora i la mimesis de la realitat. Un període que van analitzar els estudis de C. Green, K. Silver o J.Clair o exposicions com On Classic Ground (Tate Gallery, Londres, 1990) o Les Réalismes (Centre George Pompidou, Londres, 1980).

El llibre de Franz Roh (Apolda, Alemanya, 1890 – 1965) Realisme màgic. Postexpressionisme, publicat a Espanya en 1927 per l’editorial de La Revista d’Occident, era el fonament d’esta proposta. Una publicació en la qual l’autor arreplegava l’estètica d’un moviment que va voler “tornar a reintegrar la realitat en el nexe de la visibilitat”. El catàleg de la mostra de l’IVAM incloïa un facsímil de l’obra de Roh al costat de textos de Manfred Fath, Massimo Carrà, Jean Clair, Claudia Gian Ferrari, Juan José Lahuerta, Ángel González, Juan Manuel Bonet i la curadora de la proposta Marga Pau. L’exposició, produïda per l’IVAM, CajaMadrid i el CAAM de Las Palmas iteneraria per les tres institucions.

Seguint el treball de recerca sobre la tipografia com a camp d’estudi, obert en anteriors exposicions en l’IVAM com la proposta dedicada a Ricard Girald Miracle, Patricia Molins i Carlos Pérez continuaven el treball de recerca amb la mostra Mauricio Amster. Tipògraf. L’exposició, primera dedicada a Mauricio Amster, se centrava en el treball d’un dels dissenyadors que més contribuïsc a la renovació estètica de les arts gràfiques durant els anys trenta.

Mauricio Amster (Lwow, Polònia, 1907- Santiago de Xile, 1980) va nàixer en el si d’una família jueva d’origen sefardita. Va estudiar a Viena i Berlín, on es va formar en comunicació gràfica, tipografia i disseny. Els seus inicis van estar marcats per les publicacions alemanyes i soviètiques, i va desenvolupar un llenguatge gràfic en el qual perduraven petjades del modernisme i predominaven propostes pròximes al postcubisme, futurisme tardà i a l’eclèctic art déco. Va introduir el fotomontontaje i altres tècniques o referents com diagramaciones relacionades amb pautes tipogràfiques centreeuropees o solucions inspirades en els cartellistes Cassandre i Carlu. Amster es va instal·lar a Madrid i va començar a treballar amb editorials com a Zenits o Ulisses o va produir la portada per a Poema del Cante Jondo de Federico Garcia Lorca.

Militant del PCE durant la guerra civil, va ser nomenat en 1937 director de publicacions del Ministeri d’Instrucció Pública de la República Espanyola, càrrec que va exercir a València i Barcelona. A l’any següent, després d’una crisi ministerial, va ser destinat a la Sotssecretaria de Propaganda. En este temps va realitzar cartells, fullets i publicacions oficials, entre altres la Cartilla escolar antifeixista i 7 d’octubre: una era en el camp, obra en col·laboració amb Josep Renau. En 1939, amb la implantació de la dictadura franquista i després d’un curt exili a França, va poder embarcar gràcies a les gestions de Pablo Neruda, en el vapor Winnipeg i viatjar fins a Santiago de Xile on es va instal·lar.

La mostra Maurici Amster. Tipògraf va presentar treballs editorials, diaris i revistes, al costat de cartells i fullets realitzats durant la Guerra Civil. Completava la visió sobre l’obres d’Amster una selecció de dissenys realitzats a Xile. Les obres procedien de col·leccions particulars, l’Arxiu Històric Nacional de Salamanca, l’Hemeroteca Municipal de València, la Col·lecció Amster i els fons de l’IVAM. El catàleg d’exposició reproduïa les obres exposades i contenia textos d’Andrés Trapiello, Carlos Pérez i Patricia Molins.

La fotografia de Bernard Plossu (Dalat, Vietnam, 1945) s’ha assimilat a la línia moderna iniciada per Ben Shahn, Walker Evans, Robert Frank, Sergio Larrain i altres autors moderns de la col·lecció fotogràfica de l’IVAM. El treball de Plossu a més arreplegava influències de la poesia i escriptors de la beat generation, una generació atreta pel viatge i l’aventura. Juntament amb altres artistes Plossu es va situar deliberadament al marge de l’ofici fotogràfic per a consagrar-se a una fotografia viscuda com a experiència individual i íntima, servint-se d’este llenguatge com de “una pantalla en la qual projectar les seues emocions”.

La fotografia de Plossu va representar un nou corrent en la fotografia de viatge, una mirada sobre el món no descriptiva, ni objectiva, sinó tot el contrari: és completament narrativa i autobiogràfica. Les seues primeres influències provenien d’una cultura visual desenvolupada a partir del cinema de la Nouvelle vague de la que el creador vietnamita adoptaria algunes de les seues característiques tant formals com conceptuals, com els enquadraments lliures, la utilització de la llum d’ambient, l’ús de càmeres portàtils, l’interés pels paisatges buits, el rebuig a l’estil clàssic de filmat i l’objectiu de 50mm.

L’exposició, curada per Juan Manuel Bonet i José Vicente Monzó, desplegava més de 200 imatges inèdites en la seua majoria per a tractar d’oferir una visió panoràmica de la trajectòria artística de Bernard Plossu, des de les seues primeres fotografies obtingudes al Sàhara en 1958 o les imatges del seu viatge mexicà realitzades en 1965, fins a treballs de 1997. Gran part de les obres seleccionades per l’autor provenien del seu arxiu personal. La selecció incloïa una mostra de preses, positivadas pel mètode Fresson. Destacava així mateix la presència d’obres en xicotet format en les quals l’artista concentrava tota la poètica i metafísica de la fotografia contrastada amb ampliacions a mitjans i grans formats.

El catàleg de mostra desplegava documentació gràfica de l’obra exposada i textos de Juan Manuel Bonet, Josep Vicent Monzó i Carlos Serrano, al costat d’una cronologia, biografia i bilbiografía de Bernard Plossu.

L’exposició Llegat Juan Manuel Díaz-Caneja en l’IVAM, curada per Teresa Millet, estava formada per 39 obres, datades entre 1931 i 1985, que constituïen una excel·lent mostra de les diferents etapes en l’evolució de la seua trajectòria artística. Este conjunt d’obres cedides per l’esposa de l’artista, Dª Isabel Fernández, formaven el Llegat Juan Manuel Díaz-Caneja, que aportava a les col·leccions de l’IVAM l’obra d’un dels pintors representant dels vocabularis i corrents del segle XX en l’estat espanyol. Amb motiu de la mostra es va editar un catàleg amb textos textos de Jaime Brihuega i Javier Villán amb documentació de l’obra exposada.

 Juan Manuel Díaz-Caneja (Palència, 1905 – Madrid, 1988) va presentar una obra amb una sensibilitat artística pròxima a la poesia. Els seus primers poemes en la revista Paràbola en 1928, durant la seua etapa acadèmica a Madrid va compartir vida cultural amb Alberto, Benajmín Palència o Rivas Cherif. En 1931, poc després de proclamar-se la República, va publicar, al costat del poeta J. Herrera Petere, l’únic número de la revista d’avantguarda En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes. Va realitzar una exposició individual en el Museu d’Art Modern en 1934. En esclatar la Guerra Civil va lluitar al costat dels anarquistes i posteriorment al costat del Partit Comunista. En paral·lel va escriure Llibre de Joiosa que acabaria publicat en el volum Versos Ocults de 1991 editat per Javier Villán.

 La maduresa del seu estil pictòric, centrat en l’austera recreació del paisatge castellà, en la qual s’aprecien elements propis del cubisme, la va aconseguir en els difícils anys de postguerra. A causa de la seua filiació política va ser empresonat en Carabanchel i Ocaña des de 1948 fins a 1951. Després de la seua excarceració va realitzar una exposició de la seua obra en el Museu Nacional d’Art Contemporani per mediació del director, Chueca Goita. A la fi dels cinquanta s’aprecia una variació temàtica de la seua pintura, sense abandonar la seua austera visió del paisatge castellà, comenzaron a proliferar les seues natures mortes de recognoscible factura cubista amb referències a l’estil de Cézanne. La seua trajectòria li portaria a una depuració de la seua pintura, fent-se menys descriptiva, els paisatges i les natures mortes apareixen amb freqüència integrats en una mateixa composició.

L’obra de Jordi Teixidor (València, 1941) es va distanciar dels corrents dominants a la fi dels seixanta per a adoptar l’abstracció, pròxima conceptualment a l’estètica del minimalisme nord-americà. La seua obra, introspectiva i austera, es va caracteritzar en les seues primeres creacions pel predomini d’una abstracció geomètrica. La seua obra d’influència constructivista, i lligada al grup Antes del arte vinculat al crític Vicent Aguilera i Cerni, va seguir un procés de depuració cada vegada més auster. El seu llenguatge va travessar en els setanta el vocabulari del hard edge d’autors com Frank Stella, gestos que a poc a poc va anar depurant cap a un cubisme sintètic com en les sèries Cadires i Escales.

Després d’una estada a París en 1972, la seua pintura es va obrir cap a la influència de Matisse i la pinura abstracta nord-americana de camps oberts de Motherwell, Rothko o Newman. Simultàniament va entrar en contacte amb el grup Support/Surface promogut per pintors i teòrics francesos. El redescobriment de la pintura li va portar a adoptar el color com a eix central de la seua investigació artística, va accentuar el cromatisme de les seues sèries i va fer més lliure la gestualitat de la seua pinzellada, també va deixar d’emprar la fusta com a suport. En un primera viatge a Nova York realitzat en 1973 assimilaria la banda lateral de Newman per a incorporar-la al seu vocabulari. En 1976 va participar en la Biennal de Venècia en la mostra Espanya: Avantguarda artística i Realitat Social 1936 – 1976 i en 1980 va participar en l’exposició del Solomon R. Guggenheim New Images from Spain.

L’exposició individual Jordi Teixidor en l’IVAM es va compondre de seixanta-dos obres realitzades sobre llenç i taula datades entre 1967 i 1996 i dona mostra de l’evolució artística de l’obra de Teixidor, posant l’accent tant en la dècada dels setanta, moment d’una generació pont entre dos situacions històriques i culturals ben diferenciades en la dècada dels noranta, on queda assentada i definida la característica del seu treball. El catàleg de l’exposició reproduia la totalitat de les obres exposades i contenia un assaig de Franz Kaiser, acompanyat per una antologia de textos publicats anteriorment sobre Teixidor de Juan Antonio Aguirre, Guillermo Carnero, Victoria Combalía, Maria Lluïsa Borràs, Jenaro Talens, Maya Aguiriano i Juan Manuel Bonet, que es complementen amb una cronologia, biografia i bibliografia exhaustiva de l’artista.

L’obra de Friederick Kiesler (Cernauti, 1890 – Nova York, 1965) és considerada com una de les més singulars i radicals, fascinant i plural de l’art del segle XX. La seua figura enigmàtica i atípica ha sigut escassament estudiada i poc coneguda fins a les décades dels noranta. Kiesler es va formar com a artista i arquitecte a la Viena de Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein i Arnold Schönberg entorn d’una modernitat en la qual les fronteres disciplinares s’anul·laven, seguint una certa tradició europea d’interrelació entre els camps artístics, ell mateix va ser físic, escriptor, filòsof i arquitecte.

L’exposició Frederick Kiesler. 1890 – 1965 va ser la primera retrospectiva que es va dedicar a l’obra de l’artista en l’estat espanyol. La mostra presentava una panoràmica sobre les diverses disciplines creatives practicades per Kiesler: arquitectura, aplicació de biotècniques en disseny i arquitectura, escenografia, disseny d’exposicions i arts gràfiques, i comptava, junt als seus projectes i utopies arquitectòniques, amb dibuixos, fotografies, documents, materials audiovisuals, escrits teòrics i poemes. L’exposició s’articulava sobre l’evolució de l’obra de Kiesler, els seus dissenys de cinemes i teatres (1923-1961), els seus projectes d’exposicions (1924 -1947) i la seua llarga investigació sobre les convencions de l’arquitectura moderna que van culminar en Endless House (1950-1961), considerat com un dels conceptes arquitectònics més influents del segle XX.

La mostra donava mostra de la radicalitat utòpica de la imatge sobre les visionàries idees i dissenys de l’arquitecte, que trobaren el seu desenvolupament en la postmodernitat i en la contemporaneïtat en el context de l’art contemporani, com en l’arquitectura, disseny i nous mitjans de comunicació. La radicalitat del pensament de Kiesler recuperat per Archigram, l’arquitectura radical italiana o Rem Koolhaas va arribar a ser més comuna en la postmodernitat que en la seua època a causa de les noves possibilitats tècniques que va oferir la informàtica, el disseny digital i l’avanç en les tècniques de construcció. Les línies corbades i formes fluides que proposava l’arquitectura de Kiesler ocuparen un important paper en els treballs dels arquitectes contemporanis. La mostra va oferir una visió històrica sobre la complexitat i l’utópic origen de la pràctica arquitectònica contemporània.

La proposta curada per Bartomeu Marí i Roland Groenenboom, en col·laboració amb el MNAM Centre Georges Pompidou (París) va itinerar de París al Witte de With (Rotterdam) abans d’arribar a València. Al costat de l’exposició es va editar un catàleg investigant i analitzant la figura de l’arquitecte, dissenyador i artista romanés amb textos de Dieter Bogner, Bartomeu Marí i una selecció de textos de Kiesler que incloïen el seu Manifesto, text en el qual desenvolupava la teoria de l’espai transgressiu “Endless Space” en oposició a l’hegemonia del funcionalisme i de l’Estil Internacional.

El llenguatge del còmic ha trobat en l’experimentació formal un aliat per a la seua evolució constant durant l’últim segle i, alhora, ha afermat la plasticitat d’un mitjà que ha sabut incorporar influències procedents de tota mena de referències socioculturals i artístiques.

La consolidació del fanzín i l’autoedició com a experiència de llibertat autoral, des d’un accés horitzontal i transversal, ha afavorit l’acceleració de la recerca de noves possibilitats formals, que durant els primers anys del segle XXI ha cristal·litzat en l’aparició de circuits de fanzinisme i autoedició en forma de col·lectius i festivals que han generat una multiplicació de l’experimentació sobre el llenguatge del còmic.

Els fanzins constitueixen el primer pas d’atrevides propostes des d’on esquerdar els motles d’un mitjà fortament unit a tradicions expressives, directament lligades a la seua necessària vinculació amb la comercialitat dels projectes. La llibertat absoluta que l’autoedició i el fanzinisme prenen com a bandera elimina aquests condicionants per a poder explorar tot tipus de contribucions que han desbordat completament les fronteres autoimposades.

Durant els últims anys no només s’ha investigat l’estil gràfic des del fanzín: les temàtiques s’han obert radicalment a tota mena d’aportacions que han permés l’entrada de visions innovadores, allunyades d’imposicions narratives per a explorar fins a l’abstracció, arribant a qüestionar el propi objecte i trobant noves formes de presentar el còmic des de substrats completament aliens al paper.

L’objectiu de l’exposició Això no és còmic! Fanzins: avantguarda i innovació del còmic a Espanya no només intenta oferir una panoràmica d’aquestes noves possibilitats expressives gestades en el fanzín a través de l’obra de més de quaranta autors i autores, sinó també explorar les dinàmiques creatives que estan donant lloc a aquests canvis i descobriments. Per aquest motiu, es dissenya una programació conjunta entre exhibició, creació i dinamització, que desborda l’espai expositiu i planteja una exposició viva i en contínua mutació.