Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició Juan Downey. Amb energia més enllà d’estos murs va ser la primera retrospectiva de dedicada a l’obra de Juan Downey (Santiago de Xile, 1940 – Nova York, 1993) i va abastar la seua trajectòria artística des de mitjan anys setanta fins a la seua mort a Nova York en 1993, a través d’una selecció dels seus projectes, dibuixos, collages fotogràfics, vídeos monocanals i instal·lacions multimèdia. L’exposició s’articulava entorn de les sèries VÍDEO TRANS AMERICAS i THE THINKING EYE, al costat d’altres peces en paral·lel.

La primera part de l’exposició, la sèrie VÍDEO TRANS AMERICAS, reconstruïa la instal·lació realitzada en 1976 en el Contermporary Art Museum de Houston (els EUA), consistent en una sèrie de monitors que mostren imatges gravades al llarg dels seus continus viatges pel continent americà entre 1973 i 1976. Obres com Nova York/Texas, Zapotecam Yucatán, Guatemala, Lima, Machu Pichu, Inca, Nasca, Cuzco o La Frontera, l’objectiu de la qual era la busca del seu propi ser en les arrels comunes de les diferents cultures d’Amèrica. Incloïen una secció destinada a exposar els treballs realitzats a partir de la seua convivència amb la cultura Yanomami de Veneçuela entre 1976 i 1977 i mostrava el resultat d’esta experiència, a través dels seus collages fotogràfics, els seus dibuixos de Meditacions i una vídeo-instal·lació anomenada Circle of Fire (1979).

La segona part estava dedicada a la sèrie THE THINKING EYE, condebida com una reflexió sobre la cultura com a instrument de pensament actiu, es van projectar els vídeos de la sèrie: The Looking Glass (1981), Information Withheld (1983), Shifters (1984) i J.S.Bach (1986). La tercera part de l’exposició era una sala amb la representació d’un taller o laboratori d’idees on es mostrava un conjunt d’obres que abastaven tres dècades de treball, com els dibuixos de projectes realitzats a principis dels setanta inspirats en la teoria dels sistemes, obres com Energy Beyond These Walls o Life Cycles, consistents a fer visibles sistemes invisibles de transmissió d’energia. També s’exposaven els seus projectes d’artquitectura utòpica realitzats a mitjan dècada, en la mateixa sala s’exposaven la instal·lació BachDisc (1988) i en espais col·laterals, altres tres instal·lacions: Life Cycle (1971), una obra crítica sobre l’ecologia i el medi ambient, About Cages (1987), una escruixidora denúncia de la dictadura xilena i Rewe (1991), una visió sobre el procés de colonització d’Amèrica.

El catàleg de l’exposició es va concebre com un llibre de referència o “manual” de l’obra de Downey que combinava diferents enfocaments i perspectives proposant una lectura contextual i una mirada actual que feia reflexionar sobre la validesa i contemporaneïtat de la seua obra. Juntament amb un catàleg ampliat del contingut de l’exposició i el cicle de vídeo, s’adjuntava una extensa catalogació de l’obra de l’artista xilé. El llibre incloïa textos i assajos d’Eugeni Bonet, Douglas Davis, Coco Fuso, John G. Hanhardt, Jim Harithas & David Ross, Willoughby Sharp i els curadors Nuria Enguita i Juan Guardiola. En paral·lel a la mostra en el Centre del Carme, es va presentar un cicle de vídeo de l’obra de Downey en la Sala d’actes del Centre Julio González de l’IVAM.

Nascut a Varsòvia en 1958, Miroslaw Balka (Varsòvia, Polònia, 1958) es va convertir en l’artista polonés de la seua generació amb major repercussió en l’escena internacional. Balka va irrompre en el món artístic en 1985, amb el seu treball de graduació en l’Acadèmia de Belles Arts de Varsòvia, l’obra Remembrance of the First Holy Communion, una escultura construïda amb materials diversos, en la qual la figura de l’artista apareix representada en l’edat del pas de la infància a l’adolescència. Com en quasi tota la seua primera obra, l’interés de l’artista incidia en la representació del cos. A vegades, es tractava d’un cos incomplet i erosionat pel temps i la matèria. Balka recorria a formes figuratives de les quals se servia per a expressar l’experiència de la intimitat, la seua evocació de la infància en una Polònia d’atmosfera somorta, anterior a la caiguda del mur de Berlín.

Paral·lelament al desenvolupament de la seua labor creativa, va formar part del grup Neue Bieriemiennost (Nova Càrrega) al costat de Miroslaw Filonik i Marek Kijewski, amb qui realitzaria diverses exposicions i vernissages actius entre 1986 i 1989. A la fi dels huitanta Balka es va anar allunyant de les pautes figuratives, desplaçant el seu interés, més que pel cos mateix, cap a formes i dimensions associades al cos. Ja en la dècada dels noranta, en les seues instal·lacions es decanta obertament per una expressió abstracta, austera en les formes, dura i nua, aliena al superficial, com va poder veure’s en la instal·lació del Aperto de la Biennal de Venècia de 1990. No obstant això, manté constants elements de reminiscències autobiogràfiques en la seua obra. El cos, del propi artista, seguix present tant en les dimensions de les obres com en l’ús simbòlic de materials que al·ludixen a ell, com la sal (símbol de la vida) i les cendres (la mort), elements que acompanyaven a altres associats a la seua vida quotidiana, sempre carregats d’espiritualitat i de vivències personals. Els materials emprats en l’obra de Balka conferien un segell de buit i absència.

L’exposició Miroslaw Balka va reunir al voltant de vint obres (escultures i dibuixos) que abastaven la trajectoria de l’artista polonés des de 1986 a 1997. El catàleg de l’exposició reproduia la totalitat de les obres exposades i conté un text de Juan Vicente Aliaga, curador de la mostra, una entrevista del comissari i l’artista i un fragment del llibre Pare Beyzym S. J., Un sacrifici d’amor del Pare Czerminski, publicat en 1913 a Cracòvia.

Manolo Quejido (Sevilla, 1946) va dividir el seu treball fins a la dècada dels 90 en tres períodes. Al primer ho va batejar com La Dificultat i abastava des de 1964 fins a finals dels setanta. Al segon, que va vindre a coincidir amb la dècada de la transició i els huitanta li va dir La Pintura. L’última etapa la va denominar La Resistencia.

Per a l’exposició es van seleccionar prop d’un centenar d’obres posant l’accent principalment en el primer període i tercer de la seua obra. L’obra dels primers deu anys, durant la qual Quejido va investigar en direccions molt diverses va romandre pràcticament inèdita. Moltes d’estes peces es van exposar per primera vegada en el Centre del Carme. La mostra passava de puntetes pel segon període. I no obstant això, prestava molta atenció a la seua obra del període de La Resistencia.

L’exposició Quejido. 33 anys de resistència es va centrar en dos períodes molt allunyats en el temps per a saltar precisament els nexes i les imbricacions entre ells, però també dedicava sengles sales monogràfiques a dos dels motius iconogràfics -les Màquines i els Pensaments– sobre els quals l’artista va tornar una vegada i una altra des dels anys setanta. Màquines inspirades en una vella Underwood que va trobar al carrer. Pensaments, successives sèries de flors pintades com a homenatge a cadascun dels pintors que Quejido considerava punts forts de la història de l’art. En propietat les Màquines i Pensaments, més que motius, van ser les dos idees matrius de l’obra de Quejido. Una obra generada per una maquinació de pensaments. D’ací el títol de l’exposició: un típic logogrifo quejidiano que fundia els verbs Pintar/Pensar/Sentir . El subtítol, 33 anys de resistència, definia l’esperit de la mostra.

Amb motiu de la proposta es va editar un catàleg que incloïa un assaig del comissari de l’exposició, Francisco Rivas, diversos textos de Gemec i una àmplia antologia crítica i gràfica.

L’artista José María Baez (Jerez, 1949) va ser convidat a intervindre el claustre renaixentista del Centre del Carme. En la intervenció mural preparada, l’artista va recórrer a la paraula, “eixe aire semàntic que desgrana la seua melodia en el temps, precisament perquè la pintura careix de la dimensió temporal, podem retrotraure’ns al seu origen, ja que -citant a Emilio Lledó- la paraula que significa pintura vol dir etimològicament alguna cosa així com escriure, fixar allò viu, perquè de la pintura tracten els textos seleccionats, a la manera d’un mapa que traça el perfil d’un territori”.

L’obra pictòrica produïda en el claustre del Centre del Carme considerava les diferències que presenta este espai enfront d’altres espais expositius, el seu caràcter d’itinerari cap a les galeries, la seua disposició d’espai obert, el color roig òxid de ferro dels murs, buscant per al conjunt un diàleg harmònic amb el lloc mitjançant l’equilibri espacial, aspirant a trobar la configuració essencial de l’art, la seua capacitat de redimir i revelar. Per a esta obra el Baez seleccione un conjunt de textos poètics, el referent dels quals era la pintura: Yaches de coleur, plaisirs brefs craintes (Début et fi de la neige, 1991) de Yves Bonnefoy, Tanca els ulls, desmantella els ulls de figures (Terra, 1965) de Julio Mariscal, Els llavis de la mar, lacre d’espumes (Ángel en flames, 1941) de César González-Ruano i Essence of winter sleep is on the Night (North of Boston, 1914) Robert Frost.

Amb motiu de la intervenció es va realitzar un catàleg amb documentació de l’obra i text de Fernando Castro Flórez.

La trajectòria artística de José Antonio Orts (Meliana, València, 1955) evidència el seu interés pel món de la tecnologia, la música i els corrents minimalistes de les arts contemporànies. El ritme és el mòbil fonamental en el treball artístic d’Orts, tant en la pintura com en la seua música: “música és la manifestació d’un ritme interior amb sons. Pintura, segons l’entenc, és la plasmació d’eixe ritme en colors, matèria i espai”. La música de l’artista de Meliana quant a l’expressió d’un ritme interior respon a la intenció de donar una figura a la vivència del temps.

La mostra Doble Ostinato estava formada per dos instal·lacions sonores compostes per un conjunt d’enginys sonors fotosostenibles creats expressament per a l’exposició de l’IVAM. En la primera instal·lació, Blanco Ostinato, dos tipus d’objectes fotosensibles distribuïts en grups pel sòl formaven una espècie de taques que eren alhora visuals i sonores. Els objectes del primer tipus (amb diferents altaveus) produïen uns sons caracteritzats per ser els més complexos (soroll blanc) i els més curts que cada altaveu pot reproduir. Els del segon tipus (amb tub) extreien del blanc sons afinats. En tots dos, el ritme sonor depenia de la llum que ells mateixos captaven, i per tant este ritme variava amb la presència de l’espectador. El conjunt definia una composició plàstica i sonora en l’interior de la qual l’espectador passejava lliurement alterant amb els seus moviments el ritme dels objectes sonors. La variació cíclica de la intensitat lluminosa alterava progressivament el ritme de tota la massa sonora, i el de cadascun dels objectes que el componien, recorrent gradualment tot l’espectre de ritmes imaginables.

La instal·lació de la segona sala, Ostinato Perpetu, es componia de diversos grups d’objectes sonors fotosensibles de diverses grandàries, la funció de les quals era produir uns sons afinats amb un ritme, de lent a moderat, que depenia de la llum que ells mateixos captaven. Cadascun dels objectes del grup principal es col·locava recolzat sobre una de les quatre cantonades de la sala. El conjunt produïa una melodia infinita, de caràcter noble i sobri, que repetia sempre (ostinato) quatre notes que han sigut acuradament triades. Esta melodia, sense principi ni fi, variava a perpetuïtat de tal mode que mai es repetia exactament ni una sola seqüència rítmica. D’altra banda, era una melodia que es produïa en l’espai ja que cada nota arribava procedent d’una direcció diferent. L’espectador “habitava” l’espai de la melodia amb els seus propis moviments i de mode subtil, sobre el ritme d’aquella. Els altres grups de la instal·lació repetien estes quatre notes en diferents tessitures configurant diferents plans sonors.

L’exposició es va produir al costat d’un catàleg amb un text de Julián Marrades Millet sobre l’obra musical de l’autor i de la instal·lació. S’acompanyava amb l’edició d’un disc amb composicions de l’autor i gravacions del so de les instal·lacions.

L’obra d’Imi Knoebel (Dessau, Alemanya 1940) conjuga la racionalitat i efectivitat amb una expressió d’elevat contingut poètic. La seua manera d’abordar l’abstracció no es limita a una sola línia d’investigació sinó que comprén la tradició completa i variada de l’art abstracte. El conjunt de la seua obra permet apreciar la gran diversitat de mitjans i mètodes artístics que empra en els que combina amb naturalitat els conceptes de pintura, instal·lació i escultura, establint una reflexió contínua sobre el concepte d’art. En els seus treballs pictòrics es produïx el plantejament conscient de l’obra com a objecte, qüestionant els límits entre pintura i escultura en incidir tant en les estructures com en els suports, així com pel tractament específic amb què aborda la instal·lació de l’obra en les seues exposicions.

Les seues creacions són el resultat d’una reflexió constant sobre la superfície i l’espai en les quals l’artista oposa estructures elementals a altres estructures, formes a formes, línies a línies i la disposició de les línies a les superfícies. La relació pictòrica entre forma i suport es convertix en relació entre panell i panell, de panell a paret o de panell al cub blanc, de cub a cub, de la pintura a la instal·lació com en Genter Raum (1980), on peces sobrants de fusta de colors s’emmagatzemen en el sòl i es pengen en les parets. Es pot apreciar ací el seu interés per posar al mateix nivell orde i caos, superfície plana i construcció espacial. També Kadmiumrot O (1975-1984), la forma dinàmica del qual recorda a Malevich i té l’aparença d’una cosa vista a través de la finestra d’un àtic, el color es mou lliurement a través de l’espai en totes direccions, incorporant la paret com a part de l’obra.

L’exposició va oferir una àmplia panoràmica de l’obra d’Imi Knoebel i va incloure grups d’obres seleccionades amb la finalitat de mostrar clarament algunes de les constants del seu treball. La mostra va ser sotmesa a variacions en cadascun dels museus en els quals es va presentar, d’acord amb la resposta de l’artista a cada espai i a les condicions locals; mostrant la sensibilitat de l’orde rítmic que caracteritza el seu treball. El catàleg de l’exposició realitzava un exhaustiu recorregut per les seues obres i incloia textos de Rudi Fuchs, Hubertus Gabner, Serge Lemoine, Johannes Stuttgen, Max Weschler i un assaig visual de Carmen Knoebel i Johannes Stuttgen. La proposta curada per Marja Bloem i Hubertus Gabner, organitzada per Stedelijk Museum (Amsterdam) i Haus der Kunst (Munic) va viatjar per Haus der Kunst (Munic), Stedelijk Museum (Amsterdam), IVAM (València), Kusthalle (Düsseldorf) i Musée de Grenoble (Grenoble).

Joaquín Torres-García (Montevideo, l’Uruguai 1874-1949) creador de l’Universalisme Constructiu va presentar una trajectòria artística, iniciada en el modernisme, va estar marcada per la cerca d’un vocabulari plàstic vinculat a la tradició i a la memòria de la seua cultura d’origen. Va ser, a més, un destacat teòric i pedagog. En el context general de l’obra de Torres-García, la construcció de joguets de fusta va ocupar un lloc de primer orde com a objecte d’investigació i tasca a les quals va dedicar gran part del seu temps i energies. Estes peces -que va dissenyar entre 1917 i 1932 i va comercialitzar sota la denominació Aladdin Toys des de començaments dels anys vint- van configurar una línia de treball que va desenvolupar a partir de la seua vinculació i coneixement de les corrents pedagògiques renovadores del moment.

Es pot afirmar que els joguets van ser, per a Torres-García, la via idònia per a introduir a les infàncies en els conceptes i formes de l’art modern. És a dir, un mitjà en el qual l’artista va intentar establir la correspondència entre innovacions plàstiques i pedagògiques per a normalitzar i possibilitar la presència de l’art en la vida quotidiana.

L’exposició Aladdin Toys. Els joguets de Torres-García, primera proposada de caràcter monogràfic sobre els joguets que s’organitza des de la mort de l’artista, es van incloure aproximadament uns 200 models procedents de col·leccions particulars internacionals i documentació dels joguets prestada pel Museu Torres-García de Montevideo. L’exposició analitzava esta producció artística que va transcendir concepcions artesanals i va pretendre situar-se entre les grans indústries jogueteres dels anys vint i trenta, triant com a punts de venda importants magatzems internacionals com Metz & Co. D’Amsterdam ( magatzems als quals l’IVAM havia dedicat una exposició l’any anterior). La mostra, co-producció de l’IVAM i la Fundació Caixa Catalunya, va editar un catàleg amb documentació de les obres exposades i textos d’Emilio Ellena, Cecilia de Torres, Pilar García-Sedas, Mario Gradowzcyk i Carlos Pérez, curador de l’exposició.

Des de principis del segle XX, la introducció en el quadre d’elements presos directament del quotidià i, posteriorment, la presència mateixa de l’objecte es van situar en el centre d’un debat primordial; concretament, es pot afirmar que l’objecte va substituir a l’obra d’art en el moment mateix en el qual l’obra, en allunyar-se de la figuració, es convertia en un objecte més entre els altres objectes. La seua emergència, en una època en què la societat occidental desembocava en el segle XX amb la Primera Guerra Mundial, pot ser vista a posteriori com un dels moments crucials en l’evolució de l’art, d’una importància similar a l’aparició de les formes no representatives.

El cubisme analític acabava de revelar les estructures internes dels objectes més comuns: botella, guitarra, naips, periòdics… i el futurisme detectava les trajectòries secretes que els unien. Picasso, Duchamp i Kandinsky havien establit les condicions d’una crisi de l’objecte, que amb Duchamp faria accedir a l’objecte, per banal o familiar que fora, a una existència pròpia. Naixia el ready-made, l’objecte manufacturat s’inseria en l’imaginari artístic com a reflexió de la producció i la capacitat de fetitxització de la institució artística amb obres com La Fountain o Portabotellas (obra que es va presentar en la mostra). L’objecte trobat (objets trouvés), teoritzat per Breton en les seues novel·les Nadja i L’amour fou, es va convertir en un recurs artístic fonamental, i també va ser àmpliament representat en la mostra.

L’objecte, alliberat del sentit utilitari i funcional va ser susceptible de canviar de sentit, adquirint gran capacitat d’evocació, suggeriment i reflexió, amb l’aportació d’un sentit humorístic i poètic que posava en qüestió tota una sèrie d’infraestructures, posicionaments, i construccions que fonamentaven el pensament hegemònic sobre l’ésser de l’obra d’art i el seu context.

L’objecte surrealista va ser la primera mostra internacional que feia una revisió de l’aportació surrealista en l’àmbit de l’objecte, establint la distinció amb altres tendències objectuals sorgides al llarg del segle XX. La mostra va presentar al voltant de 90 obres d’artistes com Hans Arp, Hans Bellmer, Victor Brauner, André Breton, Camille Bryen, Antoni Clavé, Joseph Cornell, Leandre Cristòfol, Salvador Dalí, Oscar Domínguez, Marcel Duchamp, Max Ernst, Ángel Ferrant, Wilhelm Freddie, Alberot Giacometti, Maureice Henry, Georges Hugnet, René Magritte, Marcel Marien, Maret Oppenheim, Roland Penrose, Pablo Picasso, Man Ray o Yves Tanguy. Es van presentar a més, unes cent fotografies d’objectes, còpies vintage, obtingudes de l’Exposició Surrealista d’Objectes de 1936 i en l’Exposició Internacional del Surrealisme de 1938, totes dues celebrades a París, entre la qual destacaven els manuscrits teòrics de Salvador Dalí. En ocasió de l’exposició es va publicar un catàleg amb un estudi d’Emmanuel Guigon, curador de la proposta.

El treball de Joan Mithcell (Chicago, 1926 – París, 1992) mostra un gest físic energètic combinat amb una sensibilitat romàntica que sovint té referències al paisatge. En qualsevol cas, les pintures de Mitchell remeten a la naturalesa, a coses vistes o expressen emocions sentides.

Des de la dècada dels 50 el seu llenguatge pictòric es va consolidar en un expressionisme abstracte emparentat amb l’“action painting”, en el qual alterna accents tràgics amb moments d’optimisme. Les pintures que més van contribuir a la seua notorietat estan constituïdes per masses compactes formades per bucles de pinzellades. Els seus colors esclaten provocant una agitada mescla de llum i terra, i el conjunt transmet l’enllaç d’entre l’aspror i una misteriosa delicadesa. L’aspror que va ser sens dubte una de les primeres característiques de l’expressionisme abstracte, es va tornar en una pintura singular i sensible en el cas de Mitchell. La seua cerca sembla perseguir, no tant el resultat d’un quadre determinat, sinó una contínua concentració, el més plena possible, en l’acte de pintar.

L’exposició Joan Mitchell analitzava la trajectòria de l’artista de Chicago a través de 42 obres, de diferents períodes estilístics des del 1951 fins a 1992. Les obres procedien de col·leccions estatals i privades dels Estats Units i Europa, també es van incloure una sèrie de préstecs del llegat de la pintora. Amb motiu de l’exposició, curada per Richard Marshall i Danielle Tilkin, es va editar un catàleg il·lustrat amb totes les obres exposades, biografia, bibliografia i escrits de Richard Marshall i Marcelin Pleynet.

Joaquim Gomis (Barcelona, 1902-1991) va ser una de les figures que va assentar els fonaments i les condicions de la fotografia moderna, dotant-la d’autonomia expressiva i vinculant-la als corrents artístics contemporanis. Vinculat a les joves promocions que van donar a conéixer l’art de vanguardia en les Galeries Dalmau de Barcelona, va ser, al costat de Joan Miró, Joan Prats i Josep Lluís Sert, un dels fundadors, en 1930, de ADLAN (Amics de l’Art Nou). Durant la Guerra Civil es va exiliar a França on va conéixer a Man Ray, Brassaï, Irving Penn i Cartier-Bresson amistats que van exercir una influència directa sobre la seua obra. Gomis en paral·lel amb el seu treball fotogràfic va ser una figura que va aglutinar i que es relacione amb els artistes més importants de la seua època com Antoni Tàpies, Matisse o Chillida.

L’exposició que li va dedicar l’IVAM, s’inscrivia en la recuperació dels fotògrafs vinculats a les avantguardes, va contemplar els aspectes més representatius de l’obra de Gomis i va presentar una selecció de 120 fotografies agrupades en cinc apartats: Imatges d’Amèrica, preses en els anys vint. Artistes i amics, amb retrats de Gaudí, Miró, Sert, Tàpies o Calder. Artesania i el món dels oficis, que abordava tant des del punt de vista morfològic com històric. Eivissa, costums i arquitectura. Elements de la naturalesa, pels quals sempre va sentir atracció. I un últim grup denominat Fotografies d’autor, imatges de molt diversificada temàtica que s’inscrivien en la poètica de la modernitat pròpia de les avantguardes.

En la mostra es van exhibir també els llibres dedicats al llenguatge visual del fotògraf català, destacant els fotoscops, una seqüències fotogràfiques concatenades que va realitzar en col·laboració amb Joan Prats, i les col·leccions de cromos i postals antigues que va reunir al llarg de la seua vida. Completant l’exposició es va editar un catàleg amb documentació gràfica de l’obra exposada i amb textos d’Oriol Bohigas, Joan Fontcuberta i Daniel Giralt-Miracle, curador de la proposta.

Joan Brossa (Barcelona, 1919 – 1998) es definia com a poeta, encara que el seu concepte de la poesia s’estenia més enllà de la poesia escrita per a abastar des de la seua obra gràfica, coneguda com a poesia visual, els seus poemes objecte, la poesia escènica, les accions, els guions cinematogràfics i els poemes transitables (poemes objectuals situats en l’entorn urbà) pròxims a l’art conceptual. Les seues propostes sorgides de plantejaments relacionats amb el dadaisme i el surrealisme van ser una de les manifestacions més importants del propòsit avantguardista en la postguerra. Fundador del grup “Dau al Set”, les amistats amb J. V. Foix, Joan Prats o Joan Miró li van permetre desenvolupar una concepció de la poesia pròpia, en la qual la presència del referent objectual i els elements gràfics es combinaven per a perdre i guanyar sentit.

L’obra de Brossa traçava relacions formals i conceptuals mostrant la vinculació entre el llenguatge, la realitat i l’objecte artístic. L’univers de l’artista català es va constituir entorn de tota una sèrie d’elements reiteratius des de les seues primeres produccions: lletres emprades com a imatges o com a portadores de significats semàntics, els naips, antifaços, utensilis quotidians, o senzills materials com a fulles d’arbres, corfes d’ou, etc. L’ús de la ironia en l’obra de Brossa tenia un caràcter crític amb la concepció acadèmica i estructuralista dels gèneres literaris i de les disciplines artístiques basats en convecions socials, institucionals, religioses i burgeses.

L’exposició Joan Brossa. Poesia Visual va presentar els poemes visuals de Joan Brossa, obres en la composició de les quals l’el artista emprava una gran diversitat de tècniques com el dibuix, el collage, la litografia, la serigrafia, les creacions tipogràfiques o els cal·ligrames. La mostra va incloure també una selecció dels llibres d’artista realitzats per l’artista català, tant en solitari com en col·laboració amb altres artistes i escriptors. La producció de l’exposició va comptar amb una obra ex profeso que es va desplegar en el vestíbul de l’IVAM. Amb motiu de la proposta es va editar un catàleg il·lustrat amb la totalitat de les obres exposades, i textos de Jaume Pérez Montaner, Pilar Parcerisas i un fitxer raonat dels llibres de Brossa realitzat per Pilar Palomer.

L’obra de Chaim Jacob Lipchitz -Jacques Lipchitz- (Druskieniki, Lituània 1891 – Capri, Itàlia 1973) va ser una referència clau en l’evolució de l’escultura del segle XX. L’escultor lituà va contribuir als vocabularis de l’escultura d’avantguarda, especialment, amb la seua sèrie d’obres que va denominar Transparents, que van suposar el canvi d’orientació en la seua obra més important des de la seua adhesió al cubisme en 1914. Estes escultures, li servien a Lipchitz per a expressar els seus diversos estats emocionals i esdeveniments autobiogràfics, a partir del treball amb cartó, cera i després foses a bronze. En elles resolia les dificultats tècniques que plantejava el procés de fosa de fondre els pronunciats espais negatius i les formes delicades, tenint en compte que l’original de cera només podia fondre’s una vegada per a originar un únic bronze.

L’exposició Jacques Lipchitz, co-produïda amb el Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia (Madrid), va traçar una àmplia panoràmica sobre les diferents etapes de l’evolució creativa de Jacques Lipchitz, va presentar 84 escultures i es completava amb dibuixos i esbossos preparatoris d’algunes de les seues peces fonamentals, a més d’una sèrie de documents inèdits relacionats amb l’artista procedents de l’Arxiu de la Tate Gallery de Londres. A través de les obres exposades s’apreciava com l’escultor va realitzar una investigació fonamental en les diferents manifestacions plàstiques de l’avantguarda des de les seues primeres figuracions geomètriques i les talles cubistes, a les seues transparències i altres peces que tendien a una interpretació del dinamisme barroc.

El catàleg amb el qual s’acompanyava la mostra reproduïa la totalitat de les obres exposades i contenia textos de Norbert Lynton, Javier Maderuelo, Catherine Püiz, Lucía Ybarra, Alan G. Wilkinson, Christopher Green i J. F. Yvars, a més d’una correspondència inèdita de Lipchitz procedent dels fons de la Tate Gallery de Londres. La proposta es va desplegar a les sales del MNCARS (Madrid) per a posteriorment recalar en l’IVAM.