Places categories: IVAM Centre Julio González

L’artista argentí Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961) s’ha confirmat en els últims anys com un dels nous noms emergents en el panorama internacional. A més de nombroses exposicions individuals (entre elles en el MOMA de Nova York), la seua producció s’ha mostrat en la Biennal de Sao Paulo i en la passada edició de la Documenta de Kassel.

Esta retrospectiva constituïx la primera oportunitat de veure una antologia de la seua obra dins de l’àmbit europeu i compta amb unes 70 obres representatives de les seues diferents etapes: les seues primeres obres (“Nadie olvida nada”), les pintures amb cançons (“Hold me tight”, “Strawberry fields forever”, les pintures escenogràfiques, els mapes (“Praga”, “Untitled roads”, “Olvidar Hamburgo”) i les plantes (“The lost language of cranes”, “Planta roja”, “House plant with broken heart”).

Kuitca viatja en 1980 a Europa i en Wuppertal entra en contacte amb la companyia teatral de Pina Bausch. A la vegada comença a col·laborar en projectes teatrals. En les seues primeres sèries l’element escenogràfic és innegable, especialment “El mar dulce”. És el moment de creació del seu llenguatge: d’una banda, d’un alfabet simbòlic d’elements quotidians (llit, vetllador, dona, referències infantils, arbres…), un món íntim recurrent al qual sotmet a un procés d’estranyament, bàsicament pel seu tractament de l’espai, el canvi d’escala i la simultaneïtat d’escenes, que fan que els gestos humans cobren un callat dramatisme. Per un altre, la utilització de connexions no pictòriques, música, literatura, cinema, a través de cites i aproximacions.

A mitjan huitanta plasma les seues afinitats literàries en una sèrie d’obres que presenten textos i imatges superposats, elements d’origen publicitari als quals recorre per a crear associacions poètiques. Alhora comença a treballar en uns motius que confirmen el seu interés per l’espai: tant l’interior de les plantes d’apartaments com l’exterior en els mapes. Els dos són representacions abstractes d’espais, i és eixa neutralitat i asèpsia la que intenta trencar mitjançant associacions subjectives, introduint la mirada personal.

Gary Hill (Santa Mónica, Califòrnia, 1951) és considerat un dels artistes fundacionals del videoart que està en la base de les seues instal·lacions dels anys setanta i huitanta. En l’actualitat és més conegut pels seus muntatges i obres performatives, on investiga sobre les noves formes del llenguatge en contacte amb la tecnologia a través d’un ampli ventall de tècniques. En elles, en paraules del mateix artista, “l’experiència del temps queda desplaçada per l’experiència física a un grau molt més elevat. La meua intenció és que l’espectador es veja visceralment confrontat amb les coses, les imatges i les idees”.

Les seues reflexions se situen en la intersecció de quatre eixos principals. El primer se centra en el cos com a emissor/receptor de llenguatge; el segon analitza el llenguatge mateix a través de la constant imbricació d’imatge, so, text i verb; el tercer incorpora la interacció permanent de l’obra amb l’espectador; i el quart i últim aprofundeix en el procés de creació que passa per la desestructuració constant, la desconstrucció d’elements preexistents extrets d’imatges del món, de textos literaris (Maurice Blanchot), filosòfics (Martin Heidegger, Gregory Bateson), o religiosos (escrits gnòstics). El desordre que crea no és més que aparença per a fer renàixer millor la seua pròpia subjectivitat.

Les seues propostes, que comencen per experimentacions lligades al mitjà (imatge i so), es desplacen molt prompte sobre qüestions ontològiques que passen per la immaterialitat de la imatge electrònica. Jacinto Lageira afig: “Gary Hill, que coneix perfectament els mètodes i els principis de les ciències humanes, no té la intenció de fer-se passar per il·lustrador de teories lingüístiques, literàries o filosòfiques. Els seus vídeos formen part, abans bé, de l’esfera de l’art; de categories i formes que pertanyen al domini de l’estètica. El que fa complexes i riques les cintes de Gary Hill és l’intent de demostrar que el llenguatge no és un objecte o un instrument, sinó una mediació significativa entre els individus que no pot ser cosificada. Aquesta mediació, havent construït una xarxa de símbols a partir del llenguatge, és, alhora, font i conclusió del treball”.

L’exposició, la primera de caràcter individual al nostre país, comprén una selecció de set treballs realitzats entre 1983 i 1992.

L’obra de Luis Gordillo (Sevilla, 1934) s’ha organitzat a partir d’un constant diàleg figuració-abstracció. Així, la seua evolució pictòrica ha transcorregut des d’un informalisme pròxim a Dubuffet, Michaux i Tàpies a una figuració relacionada amb el Pop Art que, amb el temps, ha desembocat en un art de mínimes referències figuratives i major complexitat simbòlica.

L’exposició se centra en la producció dels anys huitanta, encara que s’inclouen treballs anteriors que aclarixen les línies d’actuació de la pintura de Gordillo. A partir de 1962 l’art de Gordillo va evolucionar cap a una nova figuració en la qual va integrar elements de la iconografia pop i el constructivisme geomètric. En eixes obres, de forta actitud crítica i irònica cap a la societat de consum, va experimentar amb el llenguatge dels mass media i les tècniques de seriació i repetició d’imatges.

En la dècada dels setanta, després d’un període d’inactivitat voluntària, va iniciar una etapa plena de colorisme, humor i evocacions naturalistes. Van ser uns moments en els quals l’artista va combinar la immediatesa amb la reflexió i l’anàlisi, es va distanciar dels referents geomètrics anteriors i va accentuar la importància del dibuix com a procediment bàsic en les seues creacions.

Les posteriors investigacions formals de Gordillo li han portat a una obra amb menys reminiscències figuratives i major simbolisme, una conseqüència lògica de la constant evolució de propostes que caracteritza la seua plàstica. Sobre eixa dinàmica d’aportacions canviants, clau essencial per a una aproximació i interpretació dels treballs de l’artista, el crític Donen Cameron ha escrit: “Si estudiem l’obra de Gordillo com un tot, ens adonarem que el canvi és el tret més excel·lent. En mudar la pell infinitat de vegades, Gordillo acaba acostant-se a solucions descobertes en altres moments del passat recent, la qual cosa implica que unes certes obres anteriors de sobte tenen més sentit. La inconsistència estilística, que en un artista més jove se sol equiparar a una falta de direcció, resulta ser, en el cas de Gordillo, un tret positiu, sobretot perquè com a artista sembla delectar-se a posar-nos difícil el precisar el curs exacte que ha pres la seua obra durant els últims anys”.

Markus Raetz (Berna, 1941-2020) és un artista polifacètic que es resistix a les classificacions estilístiques: és tant el creador d’un univers laberíntic ple de significats com un investigador de les múltiples possibilitats d’expressió del pensament i la fantasia. El seu treball posa en qüestió els límits i relativitat de la percepció, i sorgix a partir d’una imaginació lliure que se sorprén a si mateixa.

L’exposició presenta dos-centes cinquanta obres que inclouen objectes, dibuixos i aquarel·les, demostrant l’interés de l’artista pels materials naturals i el joc de les aparences, una preocupació ja evident en les seues primeres obres tridimensionals per la misteriosa intriga de la forma i la visió, l’observació i la imaginació, el món interior i exterior.

Per a desenvolupar els seus plantejaments, Raetz ha triat el dibuix com a procediment bàsic. El seu domini de tots els estils i recursos d’esta tècnica clàssica introduïx a l’espectador en un món de trencaclosques i jeroglífics que força a reflexionar i desxifrar. En el pensament de Raetz predominen les imatges, i utilitza el dibuix com una tècnica d’indagació que li permet anticipar l’estructura de les seues instal·lacions, caracteritzades per la sencillesa formal i complexitat de continguts.

Raetz aborda els problemes que li planteja la realitat al mateix temps que els inherents al procés creatiu perquè, per a ell, els dos tenen la mateixa importància. Les idees es convertixen en motius i imatges. Eixes variacions formals, en constant renovació, s’originen a partir de l’aplicació dels principis de la anamorfosis i la metamorfosi que Raetz entén com una manera de percebre el món. Així, per exemple, el que a primera vista pot semblar una perfecta configuració abstracta, es revela com una obra figurativa. Tot això exigix un acostament a l’art amb unes maneres de veure diferents de les habituals o les apreses: l’artista suís reclama davant la seua obra una presència activa i una curiositat que supere la monotonia i la letargia.

Gabriel Cualladó (Massanassa, València, 1922 – 2003), un dels fotògrafs espanyols més significatius de la segona meitat del segle XX, va iniciar a principis dels anys cinquanta una col·lecció de fotografia l’estructuració de la qual ha atés abans preferències personals que a criteris tradicionals. En eixe important conjunt d’obres són presents totes les tècniques i tendències que han constituït la història de la fotografia: des de daguerreotips, ambrotipos, retrats i instantànies realitzades per importants fotògrafs internacionals, a una àmplia representació de la fotografia espanyola de tots els temps. Aquesta col·lecció, depositada en l’IVAM, conté set-centes obres de les quals s’han seleccionada, atesos els criteris que l’han conformada, tres-centes huitanta fotografies de tots els autors presents i dividides en diferents apartats.

El primer arreplega des dels inicis de les fotografies fins als anys trenta, centrant-se en les experiències tècniques inicials i les primeres evolucions del concepte de la fotografia reflectides en obres de Nadar, Henry Peach Robinson, Julia Margaret Cameron, Edward Steichen, Tomàs Montserrat, Bellocq, Laurent, Goñi i Alfonso, entre altres.

El segon es dedica a la Farm Scurity Administration (F.S.A.), creada per Franklin D. Roosevelt per a investigar la crisi econòmica i la situació agrícola a l’Amèrica del Nord de la Gran Depressió. En l’exposició es presenten imatges preses per tots els fotògrafs del grup: Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shan, Jack Delano…

El següent apartat el protagonitza Agustí Centelles, fotògraf català que en la dècada dels trenta va produir un conjunt d’imatges que constitueixen una de les cròniques més objectives i realistes de la història del nostre país i que han sigut considerades obres mestres del fotoperiodisme. El quart està dedicat a Gabriel Cualladó i al grup de fotògrafs espanyols de la seua generació, que en la dècada dels cinquanta i els seixanta van impulsar i renovar la fotografia a Espanya F. Catalá Roca, Carlos Pérez Xiquier, Gonzalo Juanes, Sigfrido de Guzmás, Gerardo Vielba, F. Ontañón, Juan Dolcet, Leonardo Cantero, Senén Merino, Sanz Lobato, Masats, Gordillo, F. Gómez, R. Terré i V. Nieto.

La trajectòria artística de Equipo Realidad es va iniciar a mitjan dels anys seixanta, dins de la significativa renovació plàstica que es va originar a Espanya entorn d’Estampa Popular. Aquest col·lectiu, enfrontant-se no sols a l’art oficial franquista sinó també als plantejaments de l’Informalisme, va qüestionar els canals establits per a la difusió social de l’art. D’ací va derivar la tendència “crònica de la realitat” (Joan Genovés, Equipo Crónica, Equipo Realidad), que proposava la utilització d’imatges difoses pels mitjans de comunicació de masses per a estructurar composicions de fort contingut crític.

L’exposició presenta obres de les diferents etapes de l’evolució de Equipo Realidad des de  la seua fundació en 1966 pels pintors Jordi Ballester (València, 1941-2014) i Joan Cardells (València, 1949-2019) fins a la seua dissolució en 1976. Al costat de les creacions plàstiques s’inclouen diversos materials d’intervenció, decorativa i gràfica, en locals públics i en revistes universitàries d’agitació política, realitzats en alguns casos en col·laboració amb altres pintors com Joan Antoni Toledo; així mateix s’exhibeixen els originals del còmic titulat Goddy Rampt contra los vampiros (Coágulos y sanguijuelas) dibuixat en 1968-1969 per Equipo Realidad amb guió de José Gandia Casimiro.

En la seua primera etapa, que es va prolongar fins a 1969, Equipo Realidad va realitzar les seues obres amb pintures planes (acrílic sobre taula), amb marcades influències de tractaments pop i procediments narratius on es manifesten directament les activitats antifranquistes de Ballester i Cardells. Els contactes a París amb la Nova Figuració, i sobretot amb els components del Saló de la Jeune Pinture (Aillaud, Arroyo, Erró, Recalcati entre altres), els va confirmar en una sensibilitat figurativa desafiadorament crítica.

Després d’un període de transició a Itàlia, a partir de 1972 Equipo Realidad va iniciar una trajectòria antoanalítica, sota la forma de sèries successives amb els títols genèrics de Hogar, dulce hogar, Del antiguo y ropajes, Retrato de un retrato del retrato de un… i Hazañas bélicas. Aquests títols mostren el seu interés pels ensenyaments tradicionals a les escoles de Belles Arts, aplicades per Ballester i Cardells en el tractament irònic d’imatges quotidianes i emblemes mitològics, pictòrics i polítics.

Martial Raysse (Golfe-Juan-Vallauris,, França, 1936) és un dels creadors del Nou Realisme francés. El seu llenguatge plàstic evoluciona, dins de la corrent pop europea, cap a un estil personal d’imatges i temes que emfatitzen la vida moderna. L’exposició abasta cent vint-i-sis obres, incloent-hi pintures, escultures i objectes realitzats entre 1959 i 1991. En els seus últims anys els seus treballs s’organitzen amb referents a temes i maneres de fer de la pintura clàssica.

En 1962 la seua participació en una mostra en el Stedelijk Museum d’Amsterdam va fer que importants galeries i museus d’Europa i els Estats Units s’interessaren pel seu treball i el difongueren. Quatre anys després va representar a França en la Biennal de Venècia. La imatge estereotipada del cos, tal qual l’oferixen les revistes de moda, és el tema predilecte i emblemàtic del seu treball. En eixos anys seixanta va acceptar l’encàrrec de Roland Petit per a realitzar els decorats i vestuaris de dos ballets i va començar a utilitzar el cinema en el seu treball. Pel que va denominar “eliminació progressiva de tota anècdota”, Raysse va establir un repertori de formes arquetípiques que va utilitzar com a imatges codificades amb gran llibertat per a la seua concreció matèrica.

Esta subtil decantació del seu treball es va desenvolupar sobre un fons de crisi social: maig del 68. Martial Raysse es va implicar en eixa crisi que, en certa manera, el seu treball va anticipar i va analitzar, sent el seu compromís personal alguna cosa que va ser més enllà d’una prudent simpatia.

Des de llavors, Raysse ha evolucionat fins a fer un pas gegantesc que s’ha definit, erròniament, com una volta a la pintura: es tracta, al contrari, d’un llarg aprenentatge pel qual l’artista adquirix el dret a enfrontar-se als grans temes, a les al·legories, als retrats, i a tot allò que no té molt a veure amb les professions de fe, una miqueta simples, que es fan en qualsevol lloc des de l’inici dels huitanta.

Kazimir Malévich (Kíev, 1878 – Sant Petersburg, 1935), creador del Suprematisme i figura de transcendental importància en l’art modern, va desenvolupar una ingent labor teòrica, traducció filosòfica de la seua pràctica pictòrica, i una investigació formal que va transformar la pintura, l’arquitectura, la tipografia i les arts aplicades a Europa. L’exposició presenta quaranta-dos olis datats entre 1900 i 1933, procedents del Museu Estatal Rus de Sant Petersburg, representatius de tots els temes i estils de l’artista.

Després d’una època impressionista, el seu interés per les propostes plàstiques innovadores li van portar a relacionar-se amb Larionov, Goncharova i Kandinsky, exposant en Valet de Carreux i amb els membres de La Unió de la Joventut i Der Blaue Reiter. En 1913 va participar en el Congrés de Futuristes de totes les Rusies i va dur a terme una investigació formal sobre les icones russes i l’obra de Cézanne, Picasso i Léger, de la qual van resultar els seus quadres cubo-futuristes i una transició cap a l’abstracció pura, concretada en el posterior Suprematisme de la seua creació. Durant els quatre anys següents va desenvolupar una intensa activitat: va exposar en el Saló dels Independents de París, va presentar pintures suprematistes en la mostra futurista 0’10, va publicar Desde el cubismo y el futurismo al suprematismo. Nuevo realismo pictórico, i la seua obra emblemàtica Cuadrado blanco sobre fondo blanco va figurar en l’II Saló de l’Estat de Moscou.

En la seua apreciació de les avantguardes de l’època, va considerar el neoplasticisme holandés com el més valgut dels moviments artístics occidentals i el més pròxim als seus supòsits teòrics que insistien en la busca de noves representacions de la realitat, estructurades amb un llenguatge basat en la certitud de les ciències, la intuïció i els sentiments comuns, un art funcionalista en la seua perspectiva social que, de manera deliberada, defugia tota referència a la realitat concreta. Va poder aplicar la seua metodologia en l’Institut d’Art de Kíev i va visitar la Bauhaus de Dessau on impartia classes Moholy-Nagy, un dels seus principals seguidors.

Francisco Lozano continua la tradició paisatgística valenciana, encara que distanciada críticament d’influències sorollistes. Les seues interpretacions, emmarcades en composicions sintètiques de color fort i concret, qüestionen seriosament el tòpic del luminisme geogràfic. L’exposició recupera la dimensió històrica de Lozano i ens permet analitzar el seu món interpretatiu des del seu propi temps.

Els primers resultats d’una primerenca maduresa pictòrica en l’obra de Francisco Lozano (Antella, 1912 – València, 2000) poden situar-se a la fi dels anys cinquanta, quan l’art espanyol comença a respondre creativament a les caduques estètiques imperials i a superar les ruptures i l’aïllament folcloritzant i essencialista -una noció transcendent de l’Espanya eterna- que havia marcat la negra dècada d’autarquia que va seguir a la guerra civil. Es tracta d’una època de tantejos i incerteses per a la qual va ser decisiu el temperat radicalisme de l’Acadèmia Breu de la Crítica d’Art, fundada i orientada per Eugenio d’Ors. Els Salons dels Once van aconseguir aglutinar a significatius artistes de totes les tendències, compromesos activament en la recuperació i normalització de la vida cultural en la nostra península.

Lozano va tancar files prompte amb l’alternativa cultural representada per l’acadèmia dorsiana, que exigia també la renovació dels gèneres tradicionals de la pintura, com el retrat i el paisatge, i la seua obertura cap als plantejaments més audaços que començaven a forjar-se en la cultura europea, escorada decisivament cap a l’abstracció, deixant arrere cert neocasticisme de discutible eficàcia figurativa i rotunda opacitat estètica.

Així, aniran sorgint unes obres en les quals es detecta el rigorisme cromàtic i compositiu de Beruete, Regoyos i Palencia, però també, sordament esmorteïts pel tamís hispànic, les ensenyances de Cézanne i Derain. El resultat serà una interpretació original i nova dels paisatges secs i àrids del nostre entorn. L’artista pretén construir formalment un estil intimista alié a les estètiques casticistes que caracteritzen altres opcions expressives del moment, i al marge, així mateix, del recurs a la naturalesa com a referent obligat per a tota audàcia tècnica.

Naum Gabo (Briansk, Rússia, 1890 – Waterbury, els EUA, 1977) és una de les figures emblemàtiques de l’art modern, l’aportació del qual ha sigut fonamental per al desenvolupament de l’experimentació abstracta. En 1920, després d’investigar en el cubisme analític, el futurisme i el suprematisme de Kazimir Malévich, va publicar en col·laboració amb el seu germà Antoine Pevsner el Manifest Realista, el primer text teòric del constructivisme. Eixa declaració de principis conté, en essència, els supòsits sobre els quals gravitarà la posterior obra de Gabo, inclòs el seu projecte per al Palau dels Soviets (1931-32): la línia no ha de ser més que una indicació de les forces i els ritmes de l’objecte; el volum ha de ser rebutjat com a expressió espacial: la profunditat i la transparència la substitueixen. Tals afirmacions se situen en l’origen de tot art que trenca amb la sensibilitat i l’expressió per a basar-se, únicament, en la raó i la ciència.

L’exposició presenta el projecte de Naum Gabo per a la construcció del Palau dels Soviets, un dels concursos d’arquitectura més importants de la primera meitat de segle. L’edifici seleccionat hauria de ser la contrapartida oriental al Palau de les Nacions de Ginebra. Al concurs van concórrer trenta projectes, alguns d’importants arquitectes de l’època com Hans Pelzig, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, els germans Perret o Le Corbusier.

El treball de Gabo va intentar reflectir les seues concepcions artístiques, presentant un sistema constructor innovador. No obstant això, el jurat no li va prestar excessiva atenció, sent factors determinants que Gabo haguera abandonat Rússia en 1922 i que no fora una figura de renom en el món arquitectònic. El projecte triat va ser el de l’arquitecte rus Boris Iofan, que proposava un edifici de 415 metres d’altura, el més alt del món, rematat per una gegantesca figura de Lenin que hauria d’eclipsar l’Estàtua de la Llibertat.

Entorn del projecte de Gabo, la mostra presenta dissenys per al concurs que aproximen a l’espectador als estils arquitectònics que han marcat la pauta en aquest segle i, també, a la megalomania d’una època i d’un règim polític.

L’IVAM ha aprofundit des dels seus inicis en les produccions artístiques més transformadores que en les últimes dècades del segle passat van contribuir a definir un moment d’irrupció de nous llenguatges que van ocupar l’espai públic i van ampliar els models de representació. El paisatge com a constructor d’imaginaris culturals serà una de les senyes d’identitat del land art o art en la naturalesa que va irrompre en este període.

Robert Smithson (Passaic, Nova Jersey, 1938 – Amarillo, Texas, 1973) és un artista paradigmàtic en la formulació d’estes pràctiques pel seu ús de l’escultura que va arribar a convertir-la en paisatge, amb el seu Spiral Jetty (Moll en espiral), realitzada en el Gran Llac Salat d’Utah en 1970 com a obra icònica. En el seu treball observa amb interés les obres dels seus coetanis (Pop o Minimalisme), però també enfrontant-se a ells amb uns recursos de coneixements i una gamma de fonts extraordinària: geologia, cosmologia, filosofia i ciència-ficció. Va ser un artista visionari, constantment posant a prova els límits, els marcs i les fronteres per a donar lloc a una obra única i influent.

En 1966 va rebre l’encàrrec oficial de proposar alguns Earthworks (obres en/sobre el paisatge; contacte amb la naturalesa) per a les pistes d’aterratge de l’aeroport de Dallas-Fort Worth. Fins a finals de la dècada Smithson va fer diversos treballs dins d’eixe concepte en els quals va subratllar la funció de l’art en l’entorn i, a nivell formal, va recrear, entre altres, els models del laberint, la piràmide o els grans dibuixos sobre terra de les civilitzacions precolombines.

La mostra que es presenta es basa en dos principis organitzadors. El primer d’ells part del circular com a forma de pensament, oposat al lineal. Este èmfasi en el circular introduïx la dialèctica. El segon principi que definix el cos del treball de Smithson s’obri al fragment i la totalitat, composició i descomposició, el vernacle i el geològic, naturalesa i cultura, lloc i no-lloc.