Places categories: IVAM Centre Julio González

El transvasament que es produïx entre les diferents manifestacions del fet creatiu i la seua capacitat per a aprofundir en l’existència humana definix una altra de les línies d’investigació que l’IVAM ha desenvolupat en els seus fons i en la seua activitat expositiva. La figura de August Strindberg (Estocolm, 1849-1912) revela la pertinència d’este enfocament per la seua capacitat d’innovar en les seues facetes plàstiques i literàries. La seua pintura se situa en la mateixa línia dramàtica que les seues novel·les i obres de teatre, encara que amb la fonamental diferència que en ella els protagonistes del conflicte són els elements de la naturalesa. Strindberg va ser un anticipador els traços del qual, amb la deguda distància temporal, es poden relacionar abans amb l’informalisme i l’abstracció dels anys cinquanta o amb l’obra d’Anselm Kiefer i Georg Baselitz que amb les tendències impressionistes de la seua època.

L’obra de Strindberg va ser sens dubte difícil d’assimilar per als cànons de la seua època, posseïdora d’una energia i una originalitat indubtable. El seu llegat artístic se centra en el paisatge on la figura humana, i qualsevol altra referència a un espai conegut, està absent. Així mateix, la seua tècnica, que crea cortines planes en espais amb referències de profunditat, aconseguix una sensació angoixant de zona oberta que al mateix temps resulta claustrofòbica. No podem desprendre’ns de la impressió que els seus horitzons i les relacions dels elements cel-terra porten un elemental simbolisme metafísic.

Tot això implica que no estem parlant de “retrats” d’una naturalesa real i recognoscible. Strindberg, igual que el pintor romàntic anglés J. M. William Turner, mai va pintar fora del seu estudi; els seus passejos diürns per l’arxipèlag suec de Kymmendö es completaven amb sessions nocturnes de pintura. La naturalesa, com en la millor tradició anglesa, va ser el reflex de la seua tempesta interior.

L’exposició es compon de vint pintures datades entre 1892 i 1903 i de fotografies experimentals realitzades per Strindberg.

El programa expositiu de l’IVAM ha dedicat una atenció preferent a l’evolució de les manifestacions artístiques que en l’últim terç del segle passat operaven amb el mateix esperit experimental de les avantguardes històriques ampliant les possibilitats espacials i expressives de l’objecte. En aquest context la posició d’Eva Hesse (Hamburg, 1936 – Nova York, 1970) aconseguia superar les categories definides pel post-minimal i l’art conceptual, oposant una idea més romàntica de l’artista present i “encarnat” en la seua obra. El seu treball escultòric l’ha situada com a una de les artistes més influents d’aquest últim terç del segle XX per les seues reivindicacions feministes d’essencialitat corpòria. Aquesta exposició ofereix una visió de la seua breu trajectòria, des de les seues primeres pintures i dibuixos pròxims a l’expressionisme abstracte fins a les seues monumentals escultures en fibra de vidre.

A mitjan dels seixanta va començar a explorar les possibilitats d’una versió “blana” de l’escultura, treballant amb materials flexibles i reciclats, fàcilment deformables. Eixes experiències van originar les seues escultures de làtex i fibra de vidre dels anys 1967-1970, un nou llenguatge que es recolzava en les característiques dels materials. Eva Hesse va concedir gran importància als aspectes incontrolables de l’univers de les sensacions i va crear formes orgàniques i indeterminades que establien analogies entre l’escultura i el cos humà i el caràcter efímer de tots dos.

La mostra retrospectiva del Guggenheim Museum de Nova York de 1972 va donar a conéixer els diaris d’Eva Hesse, en els quals es van descobrir les intricades relacions entre allò verbal i  el visual en la seua vida i en el seu art, la preocupació per la psicoanàlisi i les teories freudianes sobre la sexualitat, i van permetre també calibrar la dimensió personal del seu procés creatiu que la va situar com a una figura decisiva en el panorama artístic dels anys seixanta. L’obra de Hesse va buscar la unió de l’art i la vida, la inevitabilitat del sentiment i l’absurd.

Txecoslovàquia va aconseguir en el període d’entreguerres (1918-1939) un extraordinari desenvolupament intel·lectual i artístic, al mateix temps que es va convertir en punt de trobada de les cultures europees. Durant eixos anys, l’avantguarda txecoslovaca va aportar una obra molt significativa que es va situar en la línia més innovadora del panorama internacional.

Aquesta àmplia exposició sobre l’avantguarda a Txecoslovàquia arreplega més de cinc-centes obres d’artistes tan importants com Karel Teige, Jindrich Styrsky, Toyen, Frantisek Kupka, Josef Sudek i Jaromír Funke, entre altres, i inclou escultura, pintura, disseny, fotografia, fotomuntatge i arquitectura. La mostra s’articula en tres seccions ordenades cronològicament dedicades als diferents moviments que van sorgir en aquest escenari espaciotemporal: Constructivisme i Poetisme (1918-1930), Abstracció (1923-1938) i Funcionalisme i Surrealisme (1928-1938).

L’estat txecoslovac independent va nàixer després de la caiguda de la monarquia austro-hongaresa en la Primera Guerra Mundial i, fins a l’ocupació nazi en 1939, va ser un territori en el qual es van donar unes condicions especialment favorables per a l’art. Per la seua situació geogràfica i composició ètnica, va arreplegar contribucions culturals d’Europa occidental i oriental, del nord i del sud. També, sent l’única democràcia centreeuropea que presentava circumstàncies polítiques i econòmiques favorables, va permetre als artistes canalitzar les seues idees i, en moments crítics, va servir de refugi per a molts artistes d’avantguarda que fugien dels règims totalitaris, de l’un o l’altre signe, instaurats als seus països d’origen.

Al costat d’una pràctica professional intensa, els artistes txecoslovacs van elaborar argumentacions teòriques, d’inequívoc compromís social, en les quals van identificar el progrés amb l’art modern i van reivindicar la necessària presència d’aquest en la vida quotidiana. En conseqüència, la pintura, l’escultura i, especialment, l’arquitectura i les arts aplicades, com a vehicles idonis per a aconseguir aquests propòsits, van conéixer un desenvolupament notable. Es pot afirmar que, en eixa època, l’avantguarda txecoslovaca va oferir una interpretació alternativa dels grans temes de l’art contemporani, com poden ser la funció social de l’artista i la dicotomia entre alta cultura i cultura popular.

L’art empra el simbòlic per a abordar un mateix tema des de dues posicions diferents. En general, una suposa una explicació teòrica del proposat; l’altra, concita una plasmació material de l’esperable. En pocs treballs d’art contemporani s’observa això amb tanta claredat i s’expressa amb major energia com en les escultures i instal·lacions de Gilberto Zorio (Andorno Micca, 1944). Canoes i llances en tensió, una pell d’animal que s’unfla i desinfla per efecte d’un motor sorollós i tossut, la llum d’un llum que s’encén per a carregar la pintura fosforescent d’un objecte i apagar-se de nou, abandonant el deixant fantasmagòric del seu rastre; llits amb estructures de ferro i cobertors de plom; estreles de variats materials i amb lectures també diverses que situen el símbol en el centre d’un debat inextingible entre naturalesa i cultura, entre cos matèric i espiritualitat.

La primera gran exposició de Zorio a Espanya va congregar una quarantena d’obres que representaven aquesta pulsió constant entre el que ens és donat i l’adquirit. La tensió entre objectes sòlids i pesats i elements líquids o eteris són part de la simbologia d’un cos viu que es recolza en una altra mena de símbols: llits, llances, estreles de cinc puntes… que completen una molt personal cosmologia. Com en el cas d’altres artistes associats en un primer moment a un estil, en el seu cas a l’Art Povera, amb Zorio res està predit per endavant; no pertànyer a res ni ningú, almenys definitivament, sembla ser el sentit de la seua obra.

Una part de l’escultura de les dècades 1980 i 1990 va trobar en el narratiu el seu concepte, pel qual la manera d’expressar-se era una clau estètica. Les peces es desenvolupen en escenes que conten històries, que pretenen emular la literatura o les cròniques urbanes, que empren un gran nombre de referents (contes, rondalles, esdeveniments històrics novel·lats…) per a expressar-se. Juan Muñoz, Charles Simonds o Tom Otterness (Kansas, els EUA, 1952) són clars exemples, així mateix, de necessitar una escenografia on ocórreguen aquestes narracions. En el cas de The Tables (Les taules, 1986-1987), Otterness pren diverses decisions que augmenten la seua voluntat perquè allò que calga explicar-se es faça en un context col·lectivitzat, compartit. La peça consta de tres taules de càmping construïdes en acer i bronze, sobre les quals actuen una sèrie de personatges, més de cent figures, realitzats amb bronze.

L’estructura estipula una certa jerarquia d’escenes, amb personatges principals (com l’home que porta una falç a la mà esquerra o maquinàries) i nombroses escenes complementàries. Els significats caldria trobar-los en una visió un poc distòpica de la societat i el futur humans, mentre que la disposició, sobre les taules, entaula un diàleg entre obra i públic més pròxim al joc que a la lliçó historicoartística. La narració entronca amb la disposició espacial que empren els dibuixos animats (Krazy Kat és una referència indubtable), així com els grans contes infantils d’iniciació, com són Alícia al País de les meravelles o Els viatges de Gulliver. La comparació amb aquest és precisa, quasi òbvia, perquè la grandària diversa dels protagonistes convida a pensar en mons de fantasia on l’alçada actua com a poder físic i simbòlic.

La creació contemporània, especialment la realitzada a partir de la dècada de 1970, es caracteritza per la utilització quasi indiscriminada de tècniques, la combinació exhaustiva de referents i la transició entre matèries amb llibertat i sense prejudicis. Jean-Pierre Bertrand respon a aquell perfil d’artista que va realitzar estudis de cinema, va dirigir pel·lícules, es va endinsar en el món de l’art i es va quedar allí resolent amb pintures, objectes, materials bastards i plantejaments estructurals, un principi bàsic de la creació multidisciplinària: com bregar amb l’espai i el temps de representació. Bertrand (París, 1937 – 2016), va estudiar a l’Escola Tècnica de Cinema entre 1955 i 1957; des de llavors i fins a 1969 es va dedicar a treballar com a càmera en produccions cinematogràfiques i televisives i és, cap al final de la dècada de 1960, quan afronta una sèrie de projectes més personals i independents a Buenos Aires, Roma, Hamburg o Madrid. A partir dels anys setanta exposa regularment.

L’interès que demostra sobre els procediments visuals i les seues maneres d’exposar-los el porta a mesclar tècniques, recursos i conclusions, fins al punt de necessitar una certa desconstrucció dels processos que deriva en pràctiques de classificació matèrica diversificada, generació d’arxius o atles d’informacions esmicolades. El seu principi creatiu s’estructura com un film, amb les seues corts, seqüències, ritmes, ambients… i gran part del seu interès subratlla la diferència entre l’acció de les coses i la del temps sobre elles, per exemple com preserva o corromp la sal continguda en un recipient de plom o d’alumini, més enllà de l’esperat o el previsible. Aquestes reflexions espaciotemporals impliquen també l’atenció de qui observa, als qui Bertrand sempre aspira a traure’ls de la seua còmoda postura de simples espectadors. La mostra va interrelacionar dibuix, pintura, escultura o vídeo al llarg de nou sales.

L’escultura contemporània ha tingut un interès primordial en l’espai ja siga com a motiu d’anàlisi en si mateix, ja siga com a contrapunt necessari en el seu estudi general de les formes, els volums i els buits. L’escultura de la dècada de 1980, a més, va consignar un compromís amb la història recent que el va portar a aprofundir sobre suports físics, espais mentals de contenció, llocs de memòria o futuribles debats ètics. Per al comissari d’aquesta mostra, Bart Cassiman, «en molts casos les obres tracten el tema de l’aïllament i emfatitzen la distància amb el món exterior». Exceptuant René Danïels, en què l’espai és representació pictòrica i projecte d’un tot major, la resta dels artistes agrupats ací plantegen nous models de relació entre l’escultòric i el seu espai envolupant.

Des de plantejaments estètics diversos, l’estudi de l’espai deriva ací en llocs d’aïllament o metàfores de solitud. La solitud és una eina que permet la pausa, la mirada interior, la preparació d’una acció posterior. Així mateix, és conseqüència i debat intern, és aprofundiment, però no sempre amb l’esperança de trobar(-se); a vegades, és l’art el que ofereix un punt de suport, una incertesa que no obstant això s’ancora en el físic com a projecte. La vinculació entre els búnquers de Schütte, les viles de De Cordier, les cases de llum d’Iglesias, les cambres de Vercruysse o les escultures de formigó de Genzken es genera per la relació entre obres, però també pel recorregut de qui les observa, que recorre un espai també físic.

L’1 de juliol de 1982 s’aprovava l’Estatut d’Autonomia de la Comunitat Valenciana, un deute històric pendent des que València fora la capital de la República, entre novembre 1936 i octubre de 1937, quan es va quedar a un pas de ser confirmat en les Corts espanyoles. Com en la resta de les autonomies de l’Estat espanyol, va caldre esperar a l’arribada de la Transició democràtica per a veure’n la consolidació i posada en pràctica. La transformació de les societats des de llavors ha sigut imparable i els autogoverns van trobar en l’arquitectura una eina de gran visibilitat que unificava la funcionalitat i la necessitat de nous espais institucionals i públics, d’una banda, amb la propaganda útil en favor d’un Estat en vies de descentralització.

El punt d’origen de la mostra es troba en la creació de l’Escola d’Arquitectura de València en 1972, on convergeixen una sèrie d’arquitectes que van assumir la responsabilitat de transformar la Comunitat en termes de qualificació, en àmbits com l’habitatge, edificacions singulars, rehabilitacions patrimonials i generació de nous espais públics, com les actuacions en l’antic llit del riu Túria que va derivar al parc urbà que és actualment. Els tres comissaris, així mateix arquitectes i actors actius en aquell procés, van seleccionar un total de 51 obres del període 1980-1990, presentades com a panells explicatius.

La vida dels exiliats sol oferir una dicotomia i una dualitat, dues meitats que intenten completar un conjunt sempre incomplet. Raúl Ruiz (Port Montt, 1941 – París, 2011) va viure en el seu Xile natal fins a 1973, any del colp d’estat d’Augusto Pinochet, i s’exilia a París en 1974. A Santiago va ser director de Cinematografia amb el govern de Salvador Allende, un període democràtic que reflecteix en diverses pel·lícules filmades durant aquest trienni. Artista i cineasta tremendament prolífic, aquesta instal·lació demostra, així mateix, el seu coneixement de la història i un compromís polític postcolonial. Ruiz simbolitza l’apropiació que cada país fa dels seus creadors: a Xile es reconeix la seua obra audiovisual fins a 1973 i a França resulta un director de cinema sobretot pel realitzat a partir d’aquesta data.

L’expulsió dels moros és una instal·lació multimèdia que pren el títol del quadre desaparegut de Velázquez i es planteja en quatre parts, una successió d’espais per on podria deambular «un turista que coneguera aquestes històries». La primera estada recrea una habitació del Palau d’El Escorial, lloc simbòlic on Felip II va gestionar gran part de la conquesta espanyola d’Amèrica. La segona representa una mesquita laberíntica, clarament inspirada en la de Còrdova, mentre un narrador del nord d’Àfrica relata històries. La tercera estada mostra la banalitat del poder franquista a través de la projecció de diversos documentals del Nodo dels anys cinquanta. L’última mostra una conclusió escèptica, l’opinió de l’artista que juga amb els referents anteriors i on es posiciona. Amb motiu de la mostra es va editar El Libro de las Tratativas/El Libro de las Desapariciones i la Filmoteca de la Generalitat Valenciana va projectar vint pel·lícules del cineasta en l’actual Auditori Carmen Alborch del Centre Julio González.

Les pulsions vitals dels creadors i creadores del segle XX han alimentat la seua producció artística fins a confondre les unes amb les altres. La importància de la quotidianitat i dels actes en aparença banals han conformat gran part dels avanços estètics de l’art contemporani. L’exposició d’Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 – Barcelona, 1965) va arreplegar una quantitat important d’obres realitzades entre 1954 i 1965, algunes de les quals havien romàs inèdites fins a aquell moment, que van plasmar la personalitat d’aquest artista difícil de classificar.

Greco va escriure llibres com a Fiesta (Festa, 1950) o Besos Brujos (Petons Bruixots, 1965) el manuscrit dels quals es va exposar ací per primera vegada; va realitzar dibuixos descarnats i pintures informalistes fins al punt de ser considerat «el Pollock llatinoamericà» després d’una mostra en Sâo Paulo en 1958; es va inventar un tipus d’obra nova, els Vivo-Ditos, que consistia a estampar la seua signatura en persones, objectes o situacions diverses i registrar-los fotogràficament; va generar els Manifiestos-Rollos, rotllos de paper de més de 50 metres de llarg realitzats en 1963, a l’estil del rotllo original de la novel·la de Jack Kerouac On the road (1957). Els Vivo- Ditos i els manifestos van ocupar un lloc principal en aquesta mostra.

L’esperit inquiet de Greco el va portar a viure en nombroses ciutats, on va contactar sempre amb l’escena artística més contemporània. A Buenos Aires va participar en la fundació del Moviment Informalista Argentí i a Roma, al costat de Carmelo Bene, va realitzar el muntatge de la irreverent obra teatral Cristo 63 (Crist 63), que el va obligar a eixir precipitadament d’Itàlia. El seu caràcter intens i sempre innovador, la vinculació de les seues obres amb la literatura i l’autobiografia el converteix en un autor netament contemporani. Després d’un tempestuós estiu a Eivissa, es va suïcidar a Barcelona en 1965

Nascut Helmut Herzfeld (Berlín-Schargendorf, 1891 – Berlín 1968), John Heartfield decideix canviar-se el nom en 1916, britanitzant-lo, com a protesta davant la salutació xenòfoba «Déu castigue Anglaterra!» en plena Primera Guerra Mundial. La seua producció anterior a 1917 la rebutja per considerar-la tradicional, aspecte en el qual influeix la seua trobada i amistat amb Georg Grosz, dos anys més jove però l’obra del qual ja mostrava amb claredat el seu compromís polític. Al costat del seu germà Wieland, fundarà la revista Neue Juend (1916-1917) i l’editorial Malik (1917-1938), on publica els seus primers muntatges tant en les cobertes de llibres com en articles o il·lustracions interiors. La seua activitat artística és àmplia, frenètica i sempre mostra una crítica afilada davant la burgesia i el poder. Va realitzar decorats per a la productora cinematogràfica UFA entre 1917-1919 fins que és acomiadat per incitar a la vaga després dels assassinats de Rosa Luxemburg i Karl Liebknecht. En 1918 havia ingressat en el Partit Comunista Alemany, encarregant-se de la seua propaganda fins a 1933. En 1930 comença a col·laborar en la revista AIZ, posteriorment anomenada VI, fins a 1938. En aquestes es mostren els fotomuntatges més crítics amb el nazisme i contra Hitler, la qual cosa el va obligar a instal·lar-se a Praga en 1933 i a Londres cinc anys després. Va participar molt activament en el moviment Dadà i en les publicacions editades pel grup; va col·laborar gràficament amb cabarets i teatres d’una radical bellesa…

Aquesta exposició va mostrar per primera vegada la fantàstica col·lecció de Marco Pinkus adquirida per l’IVAM, que inclou la col·lecció íntegra de la revista AIZ, així com una gran quantitat de portades realitzades per a diverses editorials, incloent-hi la totalitat de les publicades per Malik. Heartfield i el seu llegat continuen sent un exemple de compromís i radicalitat gràfica, de la mateixa manera que ho són Goya, Daumier, Picasso o Braque que, per diferents motius, van influir àmpliament l’artista alemany.

En 1969, Georg Baselitz (Deutschbaselitz, 1938) realitzava la seua primera pintura invertida inspirada en Wermsdorfer Wald (Bosc de Wermsdorf, 1859) de Louis-Ferdinand von Rayski. A aquesta obra, Der Wald auf dem Kopf (El bosc cap a baix), li va seguir una sèrie de retrats invertits titulada Freunde (Amics). Des de llavors, Baselitz va utilitzar aquesta volta de perspectiva per a qüestionar l’espai de representació pictòric, la influència del que veiem en la nostra comprensió del món i tal vegada la dificultat de mantindre una mateixa actitud davant qualsevol fet, siga personal o històric.

Per damunt de qualsevol interpretació major, no obstant això, la seua obra planteja una rigorosa i radical autonomia no ja de l’art mateix, que també, sinó de qualsevol element en ell representat, siga un cap, un peu o un paisatge. En aquesta mostra sobre la seua producció gravadora es van presentar un total de 215 obres realitzades entre 1964 i 1990 que hi incloïen molt variats formats (des dels 250 cm als 12 cm d’altura) i que utilitzaven diverses tècniques: xilografia, punta seca, aiguafort, linòleum, així com innovacions entre aquestes que li han portat a ser comparat amb Picasso «per la seua energia i la seua vinculació primordial a la figura» (Rainer M. Mason). Si al principi es vincula el seu treball amb l’expressionisme, aquesta relació no és més que una part de la complexa (i alhora senzilla) actitud de Baselitz amb allò que representa, perquè el seu tema és la quotidianitat i la seua tècnica deriva en passió que no empra filtres ni anhela adeptes.