Places categories: IVAM Centre Julio González

Aquesta exposició, comissariada per Martine Soria, pretén donar una visió històrica a través dels tres períodes definits de l’obra escultòrica del consagrat pintor Henri Matisse (1869-1954).

Va estudiar a l’Académie Julian de París i a l’Escola de Belles Arts de París, on va ser alumne del pintor simbolista Moreau. Al final del segle XX coneix Pissarro, Derain i Vlaminck, i és aleshores quan el color comença a adquirir una importància substancial en la seua pintura. A partir del seu contacte amb Gauguin, Van Gogh i Cézanne comença a madurar el seu llenguatge artístic. A Matisse tan sols li afectaren de manera superficial els exercicis cubistes de Picasso i Braque, i durant els primers anys del segle XX trobem una evolució en el seu estil d’abstracció decorativa i expressiva, després de desenvolupar les formes lineals rítmiques de Gauguin i els sintetistes i les seues àrees plàstiques de color uniforme en un estil personal de composició expressiva.

Els procediments tècnics utilitzats en la seua pintura com els colors no naturals i les figures definides i no modelades per les superfícies adjacents, marcaran també la seua obra escultòrica. Matisse, en una via molt personal, va desenvolupar en escultura alguns temes molt característics de la seua obra pictòrica i de l’escultura actual, com la subordinació del detall a un ritme dominant que s’aprecia en l’arabesc lineal i continu de Le Serpentine (1909), les deformacions expressives de ressonàncies primitives o el procés de simplificació de la seua monumental sèrie Nu de Dos (1909-17). Treballa de memòria, a través del record, i per això va ser molt important per a ell treballar sobre el mateix tema i motiu, i va ser així que va realitzar sèries com Jeannette I, II, III, IV, V, o Henriette I, II, III, IV.

Charles Simonds (Nova York 1945) va estudiar a la University of California de Berkeley i a la Rutgers University de New Brunswick. El treball de Charles Simonds comença a prendre cos al final de la dècada dels seixanta, quan els moviments de contestació política i social sorgeixen als campus universitaris i es transmeten a una part de la comunitat artística nord-americana. El 1970 Charles Simonds crea els seus dwellings, minúsculs habitacles d’argila situades a l’empara de murs destruïts en barris com el Soho o el Lower East Side de Nova York. Els dwellings eren l’únic rastre visible de l’existència d’una civilització de nòmades, els Little People, que la imaginació de Charles Simonds havia definit com a hiperactius a la vegada que tremendament fugissers. Aquestes obres són metàfores sobre la vida i la mort, sobre el creixement i la degradació. En obres posteriors que podem relacionar amb l’arquitectura ritual antiga com per exemple les mastabes, laberints, torres funeràries o piràmides, els seus treballs abandonen el carrer i assoleixen autonomia com a escultures. Aquestes peces reflexionen sobre l’arquitectura i els sistemes de pensament que la sustenten. Posteriorment, Simonds ha passat a interrogar-se també sobre la relació entre l’obra i l’artista, introduint de manera gradual la figura humana en les seues creacions.

L’exposició planteja un recorregut retrospectiu sobre l’obra del nord-americà Charles Simonds, des dels seus famosos dwellings, o minúscules habitades d’argiles, fins als seus treballs escultòrics actuals. La mostra, s’acompanya d’un cicle de pel·lícules, on es projecten algunes de les cintes filmades per Simonds.

Marjetica Potrč és una artista i arquitecte establerta a Ljubljana. La seua obra, que s’encarrega de documentar els espais urbans i les tensions que aquests generen, s’ha exposat a tot Europa i als Estats Units, incloent exposicions a la Bienal de São Paulo, al Brasil (1996), a la Max Protetch Gallery, en Nova York (2002), i al Guggenheim Museum novaiorqués, per la qual va guanyar el premi Hugo Boss l’any 2000.

L’IVAM presenta per primera vegada a Espanya l’obra de l’artista eslovena Marjetica Potrč amb una instal·lació site specific –creada expressament per al lloc que ocupa–, que és una prolongació més de tot el seu projecte, el principal objectiu del qual és cridar l’atenció sobre el conjunt de negociacions que cal realitzar per sobreviure en entorns urbans. Quan parla sobre aquest nou projecte, Marjetica Potrč es refereix al seu escrit sobre “Naturalesa urbana i ciutats naturals”. Com conta en aquest text, el seu pavelló a l’IVAM, amb aquesta estructura que recorda una favela, que proporciona refugi contra el sol, es pot veure com “la història de la primera favela, que va ser aixecada a l’ombra de les favelas, que és com es deien els arbres aleshores –als afores de Rio de Janeiro el 1897– per soldats els enemics dels quals havien desaparegut.” Aquesta favela subratlla l’interés de Potrč per les estructures bàsiques que són fruit de la iniciativa individual.

El pavelló s’obri al públic quan ix el sol, i, mitjançant l’ús d’energia solar, obri les seues portes; tanca les seues portes quan el sol es pon i, per consegüent, es tanca al públic. Dins del pavelló l’artista presenta aspectes de la interacció humana amb l’estructura: dues grans il·lustracions es troben penjades a cada costat del pavelló, i sobre una taula que hi ha al centre es troben dues il·lustracions més, una a cada extrem, que expressen les distintes personalitats dels poblats de barraques tot depenent si és de dia o de nit; una maqueta d’una favela, un recipient de ceràmica utilitzat pels seus habitants, oli pur, una representació dels visitants que no són benvinguts, i un carregador de corda per al telèfon.

Marjetica Potrč presenta favelas i poblats de barraques de tot el món i solucions autosostenibles concebudes per afrontar els problemes que implica viure amb pocs diners. En molts casos, la seua obra centra l’atenció en els estrats més pobres de la societat, fent evident que, mitjançant l’ús de la creativitat i els poders considerables de la inventiva inherents a l’ésser humà, podem crear una arquitectura ricament dissenyada a partir d’uns mitjans mínims.

Naix a la Xina el 1957, deixa la seua terra natal el 1986 i s’instal·la al Japó, on estudia i comença a produir els primers treballs, i adquirix un reconeixement nacional i internacional. El 1995 es trasllada a Nova York, on viu actualment. De tots els llocs on ha estat utilitza materials autòctons arrelats a la seua cultura i els inclou en el seu art. Per este motiu, comença a treballar, el 1984, amb les explosions de pólvora com una investigació de la història de la Xina i la seua vinculació amb la pólvora. Fa d’este material un element principal del seu art, sense pretendre associar-lo a la idea de destrucció o violència, sinó a la seua funció original: la comunicació.

A més de temes com la identitat nacional i cultural, el treball de Cai fa referència a l’intercanvi intercultural, a l’espiritualitat (especialment relacionada amb la filosofia oriental) i al poder de la natura. Els seus projectes estan plens de referències històriques, llocs específics, esdeveniments i un conjunt d’idees d’art contemporani. A través de la utilització de metàfores elegants aconseguix una universalitat poètica.

L’artista ha creat, en exclusiva per a l’IVAM, dos esdeveniments; executa una de les seues grans explosions de pólvora i un dels seus dibuixos amb pólvora explosiona a la terrassa del Museu. L’exposició fa un recorregut per les seues últimes performances realitzades en les principals institucions culturals del món, com el MoMA de Nova York, la Tate Modern de Londres o la Kunsthalle de Viena. El 22 de maig a les 12h és realitza l’esdeveniment pirotècnic Arco iris negre a la llera del riu Turia entre el pont de la Trinitat i el pont del Reial.

Esta exposició se sustenta sobre la revisió de l’art primitiu o dels xiquets duta a terme pels artistes des del surrealisme i que conforma la iconografia de l’art d’avantguarda, tant europeu com americà, quant a la figura humana, el rostre o el graffiti, en el constructivisme, en el denominat “art brut”, l’informalisme o en l’herència de l’expressionisme abstracte.

La selecció d’obres de l’exposició traçarà l’evolució i el desenrotllament d’esta imatgeria –este foc– en l’art modern a través de l’obra d’artistes tan reconeguts com Pablo Picasso, Joaquín Torres-García, Gaston Chaissac, Germaine Richier, Jean Dubuffet o Jean-Michel Basquiat, entre altre.

L’exposició que organitza l’IVAM és la primera que es realitza en el món destinada a confrontar l’obra de James McNeil Whistler (1834-1903) i la de Zoran Music (1909), dos artistes fonamentals dels segles XIX i XX respectivament.

L’exposició oferix un diàleg entre estos dos artistes que, tot i que pertanyen a èpoques diferents, tenen un referent comú, i és la influència que va tindre en les seues obres la ciutat de Venècia, una de les urbs més belles del món i en la vida quotidiana de la qual confluïxen íntimament l’art i l’aigua. L’exposició consta de més de dos-centes obres i centra el seu interés fonamentalment en les obres sobre paper de xicotet format (aiguaforts, dibuixos, aquarel·les, i pastels) realitzades pels dos artistes.

La exposición Cuba. Vanguardias. 1920-1940 reúne 60 pinturas de las que 58 proceden del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba y 2 obras pertenecientes a la Casa Museo José Lezama Lima. La muestra incluye obras de algunos de los artistas que protagonizaron el definitivo cambio de mirada en la historia del arte cubano y posibilitaron que a partir de entonces se pudiera hablar de “arte cubano”, dejando para las realizaciones previas el concepto de “arte en Cuba”. Los artistas que participan en esta muestra son los siguientes: Antonio Gattorno, Jorge Arche, Amelia Peláez, Mario Carreño, René Portocarrero, Mariano Rodríguez, Víctor Manuel García, Fidelio Ponce de León, Arístides Fernández, Carlos Enríquez, Eduardo Abela, Wilfredo LAM y Marcelo Pogolotti.

El catálogo editado con motivo de la exposición reproduce las obras expuestas y contiene textos de la directora del IVAM, Consuelo Císcar, la comisaria de la exposición, Llilian Llanes y la directora del Palazzo Bricherasio, Daniela Magnetti. Además el catálogo contiene una cronología de la época y las biografías de los 13 artistas cubanos representados en la exposición.

Las obras que integran esta exhibición se han distribuido en tres núcleos, para que el espectador pueda organizar sus propios puntos de vista considerando las pautas que guiaron la modernización de la pintura cubana y el universo formal dentro del cual se movieron sus artistas.

El primero de estos grupos, lo constituye el tema de la mujer y del retrato femenino, tradicionalmente presentes en el arte cubano. El segundo se centra en la visión aportada por la pintura moderna con relación a la tesis de la identidad cultural, base y fundamento de los ideales vanguardistas. Por último, se da por terminada la muestra con un artista, Marcelo Pogolotti, cuya obra sirve para mostrar la apertura de la corriente social dentro de la pintura cubana.

En 1986, la Generalitat Valenciana adquirió para el IVAM un importante lote de pinturas y dibujos del artista Ignacio Pinazo Camarlech. La generosa donación de un conjunto similar por parte de la familia, convirtió al Museo en el centro público de referencia para el estudio de la obra del artista valenciano.

Con esta exposición se vuelve a realizar una nueva visión de las obras propiedad del IVAM, en este caso se hace especial hincapié en los dibujos, en ocasiones bocetos trabajos rápidos que reflejan una primera idea o una escena cotidiana popular. También se pueden observar por primera vez algunas acuarelas, técnica poco utilizada por el pintor y lienzos ya consagrados para la historia moderna del arte valenciano.

A pesar que el temps transcorregut des que Einstein demostrara que, lluny de representar un valor absolut, la velocitat altera la seua naturalesa en funció de diversos factors, la percepció que tenim d’esta continua determinada per limitacions d’orde més prosaic. Les competicions d’atletisme es guanyen hui per fraccions de segon cada vegada més insignificants, i l’elevació magnètica ens acosta, cada vegada més, al llançament de trens les velocitats dels quals estan destinades a competir amb les dels avions. Per als qui es passen la vida lluitant per batre el següent rècord de velocitat, lluny de ser una cosa relativa, el cronòmetre del jutge és d’una precisió implacable. A un nivell menys especialitzat, l’imperatiu tecnològic domina les cases i els centres de treball, un fenomen que ha comportat una era de comunicació instantània, de tasques múltiples i de desaparició deliberada de les fronteres que hi ha entre el cos i l’ordinador.

Si la simultaneïtat i la convergència es troben hui al capdavant de la nostra recerca per superar els límits de la velocitat, això és degut al fet que són sinònims d’este terme sobre el qual es basa la velocitat contemporània. Els artistes del segle XX van concebre la representació de la velocitat de formes molt diferents: des de l’obsessió de Sever per l’estètica del soroll i la fragmentació, a l’impuls de Pollock per crear unes pintures el tema aparent de les quals era la tècnica de la fuetada creada per ell mateix. No obstant, el final d’este accelerat segle ha dut una creixent desvinculació amb l’interés artístic per la velocitat que té a vore no tant amb la celebració de triomfs com amb l’expressió d’una preocupació cada vegada major per les conseqüències deshumanitzadores de la recerca decidida per la dominació tecnològica, al preu que siga.

En l’actualitat, els artistes han tornat al tema de la velocitat associada al desenrotllament tecnològic, però amb una mirada que no és crítica ni aduladora. Seguint l’exemple de pioners com el fotògraf Eadweard Muybridge, qui va utilitzar l’electricitat per a crear imatges que congelaven –literalment– el subjecte en el temps, els artistes de hui semblen haver acceptat la velocitat com un instrument susceptible de ser utilitzat de ben diverses maneres, incloent-hi la d’eina per a l’anàlisi. Amb estes premisses, Speed Three, desenrotllarà la seua temàtica dins d’un muntatge expositiu integral que entenga tot l’interior de l’arquitectura del museu com una extensió del suport de l’artista, creant un disseny aerodinàmic de destacada creativitat contemporània.

Artistes en l’exposició: Cory Arcangel, Cai Guo-Qiang, Jim Campbell, William Doherty, Feng Mengbo, Vadim Fishkin, Tehching Hsieh, Guy Hundere, Kimsooja, Langland & Bell, Tatsuo Miyajima i Camille Utterback.

L’exposició està formada per noranta-dos peces realitzades des de finals de la dècada dels cinquanta fins al present, seguint el criteri d’incloure obres particularment representatives de cada un dels períodes pels quals ha discorregut la trajectòria de l’artista i de les sèries més rellevants de cada un d’estos períodes. Amb motiu de l’exposició, l’IVAM ha organitzat un taller didàctic sobre l’obra d’Andreu Alfaro. L’activitat d’este taller facilita la immersió en els processos creatius i l’anàlisi dels mecanismes expressius de l’artista. Els participants en este taller treballaran sobre els aspectes formals i espacials de les escultures públiques de la sèrie Generatrius i, en una segona activitat, realitzaran una escultura de formes sintetitzades, un “dibuix en l’espai”. El taller desenrotllarà la seua activitat de dimarts a divendres per a grups amb visita concertada, i els diumenges al matí dirigit a un públic familiar.

Un dels aspectes que més crida l’atenció en la trajectòria d’Andreu Alfaro és l’enorme diversitat de les seues orientacions, la seua capacitat per a treballar amb els materials més distints en funció d’uns designis dispars que tant han pogut ser de caràcter abstracte o geomètric com estilitzadament figuratiu. De fet, el que roman com a fonament de tota la seua obra és el dibuix quant a llenguatge plàstic i simbòlic, a través del qual Alfaro concep les seues escultures com a projeccions de la línia en l’espai tridimensional.

Andreu Alfaro (València 1929) va iniciar la seua activitat artística com a dibuixant i pintor en la segona mitat de la dècada dels cinquanta, i va realitzar les seues primeres exposicions individuals els anys 1957 i 1958. Des de les seues primeres escultures de 1958 evidencia el seu ferm compromís amb l’experimentació formal que l’emparenta amb l’escultura d’herència constructivista que en aquell moment es feia a Europa. El 1959 s’integra en el Grup Parpalló i contribuïx a la seua reorientació ideològica cap a un art analític que llavors es va denominar normativisme.

Artista d’una trajectòria canviant i diversificada, ha mantingut, no obstant això, certes concepcions bàsiques com l’assimilació en la creació artística de la metodologia dels processos i materials industrials, i el convenciment que l’escultura ha de servir per a simbolitzar actituds o arguments col·lectius. Fins a mitjan els anys seixanta treballa tant en llauna i filferro com amb varetes i planxes laminades d’ús industrial, amb les quals compon formes geomètriques en què l’espai forma part consubstancial de les obres. En estos primers anys la influència teòrica d’Oteiza és important. Durant la segona mitat dels seixanta, el seu llenguatge es fa més sintètic i sintonitza d’una forma precoç amb l’estètica minimalista; al mateix temps que realitza peces en fusta, enfrontant-se per primera vegada amb la matèria quant a massa, problema tradicional de l’escultura al qual Alfaro no concedirà d’ara endavant massa atenció. En la dècada dels setanta es dóna a conéixer a un públic més ampli amb unes obres en plexiglàs de color que exploten amb habilitat les possibilitats plàstiques de la simetria i la repetició de formes geomètriques. Estes peces produïxen uns sorprenents efectes òptics i cinètics que integren l’autor, de manera peculiar, en estos corrents.

Les dones i els hòmens mantenim una relació lliscadissa amb la idea de la mort. Omnipresent en els mitjans de comunicació de masses, consumim la mort a diari com un simulacre virtual alié al transcurs plaent de la nostra quotidianitat. Immersos en una cultura visual que promou una longevitat plastificada, ajornem inconscientment cada vegada més la nostra inevitable trobada amb la Parca. Els antics sabien prou més de la mort que nosaltres. En realitat, es podria afirmar que existia un autèntic aprenentatge sobre la mort, condició indispensable per a conéixer bé la vida, i els seus habitants, els vius.

Les societats contemporànies, en canvi, hem confinat la mort en els cementeris i hem deixat al seu càrrec els empleats de les empreses de Pompes Fúnebres. No obstant, estem en condicions d’afirmar que assistim a una cert retorn del tema de la mort, i això es fa patent en l’art contemporani, en la literatura, el cine, la fotografia, les sèries de ficció televisiva, i en debats que preocupen l’home i la dona contemporanis com el de l’eutanàsia o la nova ciència, obsessionada per la consecució de la longevitat.

El diàleg amb la mort ha sigut consubstancial al propi fet artístic des dels seus orígens més remots. Des de l’aparició de les primeres imatges prehistòriques, l’art ha sigut un important vehicle d’exploració dels territoris entre la vida i la mort. L’art no sols ha format part cardinal dels diversos rituals funeraris al llarg del temps. El fet artístic, és a dir, la producció d’imatges per part de l’home, és, en essència, un combat contra la caducitat de la vida, i una necessitat de pervivència d’una societat al llarg del temps. És probablement a través de les imatges com les persones vives podem acostar-nos a la compressió mental del misteri de la mort.

La imatge substituïx el buit, la desaparició d’un ser volgut o d’un fet cultural. En cada imatge conviu, així, una contradicció: un fil pendular que oscil·la entre l’absència i la presència. La nostra modernitat ha viscut moments històrics en què la mort s’ha manifestat amb especial èmfasi en les arts (romanticisme, simbolisme, expressionisme, surrealisme), actuant com a contrapunt malèfic, com un espill deformador sobre el qual es van reflectir distorsionats els èxits del Segle de les Llums. Les guerres que van convulsar el segle XX van convertir la mort en una gegantina orgia de sang i foc, en una descomunal i grotesca dansa macabra que esclafava una vegada més els somnis de progrés de la humanitat. En l’actualitat consumim més imatges relacionades amb la mort violenta que mai. La mort es destil·la a diari en els periòdics, en els nostres noticiaris televisius, circula amb tota la seua cruesa en els diversos portals d’internet, creant una espècie de nova pornografia de l’horror i la mort. Com a conseqüència d’això correm el risc d’assistir a una autèntica mutació en la mirada de l’espectador: el seu ensopiment.

Aclaparats com estem en l’actualitat per imatges de la mort cada vegada més estereotipades procedents dels mitjans de comunicació, sembla que estem anestesiant d’una manera inconscient la nostra mirada com a estratègia per a habitar un món que convertix les nostres vides i les nostres percepcions en un simulacre virtual; un món, el nostre, que s’assembla cada vegada més a un videojoc. En el territori de la videoconsola administrem la mort a través del comandament a distància. La mort importa poc, ja que tot és tan senzill com prémer de nou el botó per a renàixer amb força de les runes. És precisament contra este procés d’ensopiment de la mirada el que ha conduït a no pocs artistes de la nostra contemporaneïtat a rescatar el tema de la mort del limbe de la vulgarització.

La historiografia de l’art sol delimitar les diferents manifestacions artístiques –i els seus corresponents desenrotllaments espaciotemporals– en rígides demarcacions que acaben per dificultar l’enteniment de la verdadera dimensió i complexitat dels fenòmens artístics de la modernitat.

Esta exposició, tot i que partix d’un dels artificis conceptuals de la historiografia, l’abstracció, pretén no obstant subratllar els diversos punts de convergència que es van produir (i que encara es produïxen) entre les investigacions formals de les distintes generacions d’artistes espanyols des dels anys trenta del segle XX fins a l’actualitat. No és una casualitat que el títol de l’exposició, La línia roja, siga en gran manera un homenatge a un dels clàssics de la nostra contemporaneïtat l’obra del qual va trencat totes les fronteres imposades per la crítica a la creació artística: Antoni Tàpies. La seua pintura, datada l’any 1963 i pertanyent a la Col·lecció de l’IVAM, La ligne rouge (Negre amb línia vermella) s’ha d’entendre com un autèntic encreuament de camins en el qual convergixen amb mestria la pulsió figurativa, l’experimentació amb la matèria i el trencament de la naturalesa bidimensional de la pintura.

Dins d’este mateix esperit transgressor dels gèneres i de revisió dels propis conceptes de la historiografia, esta mostra dedicada a l’art abstracte espanyol eludix la narració de la seqüència cronològica que va protagonitzar el desenrotllament de l’art abstracte a Espanya. Així, el muntatge de l’exposició s’estructura a través d’uns nuclis de reflexió purament estètics que s’articulen a partir de certes obres molt poc conegudes de la Col·lecció de l’IVAM.