Places categories: IVAM Centre Julio González

La mostra, produïda per l’Institut Valencià d’Art Modern IVAM, està formada per 86 obres, entre les qual s’inclouen 16 pintures –datades entre 1966 i 1980– pertanyents a algunes de les sèries més conegudes de l’Equip Crònica, obres sobre paper –serigrafies, collages i linòleums–, 19 dibuixos i dos escultures-múltiples. La Col·lecció de l’IVAM, a la qual pertanyen totes estes obres, posseïx una de les col·leccions més àmplies de l’Equip Crònica, formada per un centenar d’obres entre pintures, obres sobre paper, escultures i altres suports.

El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduïx les obres exposades i inclou textos de Barbara Rose, Michèle Dalmace, Sofía Barrón, Isabel Justo i Facundo Tomás, comissari de l’exposició.

Participants en el moviment Estampa Popular, el qual es definia per la seua adscripció a una estètica del realisme i la crítica social, Joan-Antoni Toledo, Rafael Solbes i Manolo Valdés van decidir formar l’Equip Crònica i treballar conjuntament. El 1965 Manolo Valdés, Rafael Solbes i Joan A. Toledo van participar en el XVI Salon de la Jeune Peinture de París amb el nom d’Equip Crònica. Si bé les obres que hi van presentar van ser realitzades individualment, l’esperit de treball en equip amb els mateixos pressupòsits estètics estava ja plenament consolidat. Joan-Antoni Toledo va abandonar el grup poc després i este va quedar constituït per Rafael Solbes (1940-1981) i Manuel Valdés (1942), fins l’any 1981, data en què la mort de Rafael Solbes va suposar la desaparició de l’Equip i l’inici de la carrera en solitari de Manolo Valdés.

El subconscient col·lectiu de València està travessat per aquell tramvia blau amb jardinera que anava a la Malva-rosa. La València dels anys cinquanta del segle passat no s’ha submergit per complet encara en la història ni ha caigut totalment davall el picot o l’onatge del plàstic.

Esta exposició pretén rescatar-la de la memòria a través d’un text i unes imatges que, un dia, també es tornaran grogues per a convertir-se en esta quinta essència de la imaginació que és la melangia. Els carrers, places, edificis, cantons d’aquella València van ser en un temps llocs iniciàtics per a diverses generacions de valencians. Estos espais van constituir moltes vegades la prolongació de sensacions i sentiments que van conformar la seua ànima col·lectiva. El text d’esta exposició ha sigut extret de la novel·la Tramvia a la Malva-rosa, que en el seu dia vaig escriure com una memòria sentimental d’un temps de formació i aprenentatge. En el relat, un jove acabat d’eixir de l’adolescència començava a madurar al mig d’una festa dels sentits d’aquella València encara d’horta, els plaers prohibits de la qual estaven punt de trencar totes les costures. Ara el text va acompanyat d’imatges actuals de la ciutat captades per la càmera de Joan Antoni Vicent com d’un món que es nega a desaparéixer, i a este treball s’han afegit fotogrames del rodatge de la pel·lícula que es va realitzar el 1995 sobre la novel·la, presos pel mateix fotògraf.

D’esta manera, a la realitat d’una València que roman en peu i encara està viva s’afig l’atmosfera de la literatura i del cine perquè s’endinse en el territori dels somnis a través de la ficció. Es tracta de tornar a passejar per aquella València a través d’un inconscient col·lectiu.

Luis Ramón Marín (Madrid 1884-1944) va ser fotògraf de premsa entre 1908 i el final de la Guerra Civil. Firmava els seus treballs amb el segon cognom i va formar part d’aquella generació de fotògrafs espanyols que van construir l’ofici de reporter gràfic a base d’intuïció i treball. Va viure sempre a Madrid, ciutat en què va desenrotllar la major part de la seua activitat, encara que molts dels reportatges que va fer al llarg de la seua vida el van portar a treballar per tota la geografia espanyola. Els seus inicis en la fotografia van coincidir amb el naixement a Espanya de la premsa il·lustrada i la incorporació de la imatge fotogràfica al mitjà imprés. El seu arxiu fotogràfic, compost per prop de díhuit mil negatius, en la seua majoria de vidre, va sobreviure gràcies a la seua família.

Este projecte, desenrotllat per Fundación Telefónica en col·laboració amb la Fundación Pablo Iglesias, que el custodia en l’actualitat, permet conéixer l’obra d’un fotògraf extraordinari. Marín va tindre una estreta relació, de 1924 a 1929, amb la Compañía Telefónica Nacional de España, i va ser el fotògraf que va aportar el major nombre d’imatges al projecte de documentació sobre la implantació de la telefonia a Espanya. La restauració de l’Archivo Histórico de Telefónica va donar lloc l’any 2005 a l’exposició que amb el títol Transformaciones es va mostrar en esta seu de la Gran Vía de la Fundación Telefónica. Després de molts anys de romandre en l’oblit, esta mostra va traure a la llum fotografies de Marín que, juntament a les dels seus companys de generació, van conformar un cos documental únic, amb imatges que barregen excepcionalment fotografia industrial, social, urbanística i arquitectònica.

Marín és un dels primers fotògrafs que ixen de l’estudi fotogràfic per a recórrer carrers i successos amb la seua càmera. Al costat de companys de professió com Díaz Casariego, Claret, Gaspar, Alfonso, Campúa i tants altres, va inventar el gènere del reportatge gràfic, l’ofici i la relació amb les empreses periodístiques. I amb estes, les relacions laborals, els preus i la forma de treballar. Van construir, al cap i a la fi, un nou estil de vida. Després de l’any 1939 molts d’estos autors van ser patir represàlies, els van confiscar o destruir els seus arxius i altres van abandonar la fotografia. Per a quasi tots ells es va produir l’oblit.

L’obra de Luis Ramón Marín dibuixa el perfil d’un fotògraf que vivia intensament el que feia, més enllà de qui fóra el seu client. La varietat de continguts de les seues imatges reflectix l’enorme vitalitat amb què va dur a terme una infinitat d’activitats. Dinamisme que explica la seua necessitat de mecanitzar-se i la seua atracció per les màquines. Marín estava en tots els llocs. Amb cotxe, moto o avió, va ser capaç de cobrir un darrere l’altre els esdeveniments més rellevants del seu temps.

Les dos-centes cinquanta imatges seleccionades per a l’exposició recorren els trenta-sis anys de la producció de Marín. Estan representats tots els temes que va tractar al llarg de la seua vida i es pretén que siga un recorregut per la seua obra i també per la seua vida. Ara, l’any 2008, quan les presentem en esta exposició, se situen de nou en el seu context històric i permeten reomplir els buits que existien en la història de la fotografia d’Espanya, així com en la història de la premsa o de la societat espanyola de 1900 a 1940. No podem continuar mirant estes fotografies i atribuir-les només el significat que es desprén dels textos que van il·lustrar en la seua època. Estes fotografies són capaces de sostindre els diversos discursos, impossibles de controlar. Només demanen espai. És temps que cada un ocupe el seu lloc per a observar el meravellós treball de Luis Ramón Marín.

Jaume I es troba en l’origen de l’actual cultura valenciana i, a més de la conquista de València, va prendre també l’illa de Mallorca. Per això tres artistes valencians (Manolo Valdés 1942; Miquel Navarro 1945; José Antonio Orts 1955) i un mallorquí (Bernardí Roig 1965) han sigut invitats a participar en una exposició d’homenatge al Conquistador. Es tracta de quatre artistes les maneres de fer dels quals diferixen notablement dels uns als altres i, encara que els quatre estan en el punt àlgid, les seues poètiques són difícils d’enllaçar en una mostra única. No obstant, hem jugat sobre una característica comuna, la sensorialitat mediterrània, per a tramar una xàrcia de significats (ai dels significats, que es mouen com el vent, igualment eteris i volàtils que l’esperit i, per tant, susceptibles de canviar a cada pas i davant de cada mirada!) que establira una gran al·legoria dels elements de l’exposició sobre els temps del rei conquistador.

Així, el primer d’ells es basa en el número 8, que en tots els idiomes europeus té una arrel semblant a la paraula “noche” (ocho/noche – acht/nacht – otto/notte – huit/nuit – eight/night – vuit/nit): són huit els segles transcorreguts des del naixement de Jaume i el huit constituïx una madeixa que, invertida, simbolitza l’infinit i, també, assenyala els recorreguts en cercle que l’espectador ha de donar per a visitar l’exposició; al mateix temps, José Antonio Orts ha posat huit quartets d’artefactes en la instal·lació Bosc i cavil·lacions; Bernardí Roig ha col·locat huit centenars de tubs de llum i Miquel Navarro té huit parells de guerrers vius formats en fila.

L’al·legoria s’estén també als continguts: els Libros de Manolo Valdés simbolitzen la memòria acumulada en les lletres escrites durant els huit segles d’història de València; la Ciutat roja de Miquel Navarro, les ciutats preses pel rei conquistador, específicament València, però també altres, com Mallorca o Borriana; les Figuras para la batalla, també de Miquel, són directament una al·legoria de la guerra a través dels soldats formats; Bosc i cavil·lacions, Llibres-aus i Font i sèquies de José Antonio Orts volen representar la natura i els regadius que els cristians van trobar en les terres conquistades, i tota la instal·lació de Bernardí Roig al·legoritza, de manera contradictòria, la nova fe, representada per la llum emesa pels tubs i el dolor de la pèrdua sentit pels antics habitants islàmics de València, concretat en cada un dels gestos de les cinc figures d’hòmens.

En conjunt, i amb independència dels significats que cada espectador trobe en les obres d’art exposades, creiem haver oferit una preciosa mostra, perfectament conjugada i harmonitzada, de quatre cimes de l’actual pensament artístic espanyol.

València, juny de 2008 Facundo Tomás Comissari de l’exposició

Fruit del conveni de col·laboració subscrit amb el Museum Tinguely i amb el patrocini de Bancaixa, l’IVAM presenta per primera vegada a Espanya una important exposició de l’escultor suís Jean Tinguely, mestre de l’art cinètic. La mostra està formada per 172 peces entre escultures, dibuixos, esbossos i documents cinematogràfics que reflectixen de forma admirable l’itinerari de l’artista i permeten examinar no sols l’evolució i la qualitat de les seues creacions, sinó la riquesa de la seua extensa obra. El catàleg que s’ha editat amb motiu de la mostra reproduïx les obres exposades i conté textos sobre Tinguely i la seua obra dels comissaris de l’exposició, Andrés Pardey, vicedirector del Museum Tinguely de Basilea, i Klaus Littmann, director de Littmann Kulturprojekte.

Les obres de Jean Tinguely es mostren per primera vegada a Espanya. Dèsset anys després de la seua mort, l’escultor suís del ferro, mestre de l’art cinètic, és protagonista d’una exposició retrospectiva a l’IVAM de València. Nascut el 1925 a Friburg, Jean Tinguely passa la seua infància i joventut a Basilea. El 1952, Jean Tinguely i la seua primera esposa, Eva Aeppli, s’instal·len a París, on ràpidament encaixa entre els artistes de la ciutat. Tinguely crea relleus en què uns elements mòbils de color blanc giren lentament contra un fons negre creant innovadores composicions. Estes imatges mòbils reben el nom de Méta-Malevich o Méta-Kandinsky i certament recreen en constel·lacions cada vegada més noves els models dels seus títols.

El 1959, amb les Méta-Matics, les seues màquines de dibuixar, Tinguely coneix per primera vegada l’èxit entre el públic. Els visitants de l’exposició poden elaborar amb una de les màquines de l’artista el seu propi dibuix abstracte, definit pels paràmetres de la màquina. El concepte suscita un gran interés. Alguns artistes com Hans Arp o Marcel Duchamp reaccionen de bon grat i reconeixen el nou camí obert per Tinguely en l’art. Els anys seixanta són testimoni de la creació de grans escultures fetes de trossos de ferro abans que Tinguely comence a pintar les seues escultures d’un negre uniforme. Ja no es tant el material o el seu origen (de piles de trossos de ferro) el que se situa al capdavant, sinó l’efecte uniforme tan escultural. El moviment, que en realitat s’estén més enllà de la pròpia escultura i que dobla en les escultures de l’aigua, es convertix en part integrant de l’obra.

Algunes obres monumentals com HON (1966) o Le Cyclop (a partir de 1969) són concebudes en col·laboració amb altres artistes. Tinguely sempre va treballar amb els seus col·legues artistes; Niki de Saint Phalle, Bernhard Luginbühl, Yves Klein, Daniel Spoerri són alguns dels seus importants companys en l’art. La idea de la col·laboració artística és essencial i decisiva per a Jean Tinguely. L’artista disfruta col·laborant en diverses ocasions amb els seus amics artistes, no sols en la realització d’escultures, sinó també en escenografies o projectes per a exposicions. Els anys setanta i huitanta assistixen a la creació d’algunes escultures monumentals, com per exemple la instal·lació Grosse Méta Maxi-Maxi Utopia, construïda el 1987 per a l’exposició retrospectiva del Palazzo Grassi de Venècia. A més se celebren per tot Europa més exposicions de les seues escultures-màquines: a la Tate de Londres, al Centre Georges Pompidou de París o al Kunsthaus de Zuric.

Tinguely coneix la fama gràcies als encàrrecs públics, com és el cas de la Fontaine Stravinsky, escultura que construïx el 1983 juntament amb Niki de Saint Phalle per a la plaça adjacent al Centre Georges Pompidou. Després de la mort de Tinguely l’any 1991, la seua viuda Niki de Saint Phalle arriba a un acord amb la casa d’assistència mèdica Roche de Basilea pel qual l’empresa funda un museu i sufraga tots els gastos. A canvi, Niki de Saint Phalle dóna al museu el patrimoni artístic de Tinguely. El Museum Tinguely es va inaugurar l’octubre de 1996 i des de llavors està finançat íntegrament per Roche.

L’obra d’Axel Hütte (Essen, Alemanya, 1951) planteja un dels enfocaments més renovadors i intel·ligents del panorama actual a l’hora d’abordar la representació del paisatge. Alumne de Bernd i Hilla Becher a l’Acadèmia d’Art de Düsseldorf en els anys setanta, Hütte aprén dels seus mestres no sols una manera de mirar l’arquitectura i l’espai a través de la fotografia, sinó l’actitud des de la qual es planteja els seus projectes.

En el pas dels huitanta als noranta, mentres l’artista està realitzant fotografies d’arquitectura a Itàlia, crida la seua atenció la presència i la singularitat del paisatge pròxim; esta atracció el porta a introduir-lo en la imatge i, com a conseqüència, desplaça a un costat les arquitectures abans dominants. Des d’este moment, el paisatge es convertix en l’autèntic protagonista de les seues imatges, i la idea del viatge i el contacte directe amb els llocs que visita comencen a centrar el seu treball, establint un joc amb la realitat objectiva i la representada que traça subtils llaços entre fotografia i pintura.

La mostra En terres estranyes, organitzada per Fundación Telefónica, reunix els resultats d’un projecte iniciat per Axel Hütte l’any 2004. En un viatge a través de les Illes Canàries, Belize, Mèxic, Nou Mèxic, l’Equador, Veneçuela, l’Argentina i Xile, l’artista seguix les rutes que fa segles van traçar els exploradors i conquistadores a la recerca del Nou Món. Catalogant les fites d’este itinerari d’arcàdies i llocs remots, Hütte tracta d’inventar una altra realitat construint la imatge adequada a partir dels materials de la natura. La seua mirada, no obstant, no deixa d’evocar-nos l’experiència primera d’aquells que, en un viatge cap a l’inconegut, van explorar per primera vegada estes terres estranyes

La producció dels últims anys de l’artista Sebastián Nicolau (València 1956) es presenta a través d’un suggestiu discurs multidisciplinari estructurat al voltant de les qüestions fonamentals que animen el seu treball en estos moments, com són els termes en què té lloc la representació (els elements que la definixen i l’abast efectiu de la seua naturalesa il·lusòria) i les possibilitats plàstiques d’una experiència espacial que transita entre les dos i les tres dimensions de forma bidireccional.

Conegut bàsicament com a pintor (i, durant prou de temps, celebrat com un dels més notables representants del realisme, amb nombroses exposicions dins i fora de les nostres fronteres), esta mostra és una clara manifestació de les seues excel·lents qualitats tant per a la pintura (el seu mitjà, diguem-ho així, natural) com per a l’escultura. Workin’ (títol d’una de les sèries i també d’esta exposició) és un terme que al·ludix al caràcter obert i al procés de treball en el qual el resultat de l’obra depén de les aportacions que esta genera en el seu desenrotllament. Un mètode de creació que trobem en este últim projecte de Sebastián Nicolau, on allò processual i allò tautològic es conjuguen per a aconseguir aprofundir en totes aquelles qüestions que, com a artista, li interessen.

L’exposició està integrada per obres pertanyents a les sèries Talleres (Tallers), Cartones (Cartons) i Workin’, realitzades amb diferents tècniques, sobre distint suports i en diversos mitjans: pintura, dibuix, collage i escultura. En els successius espais que componen l’exposició s’han barrejat (en proporció variable) exemplars de cada una de les sèries, amb la pretensió que el seu recorregut done lloc a lectures entrecreuades o transversals que ajuden el visitant a percebre aquelles constants conceptuals que, plantejades de diverses maneres i per mitjà de diferents tècniques i materials, fonamenten la totalitat del seu treball. A pesar de la seua heterogeneïtat, el conjunt d’obres reunides en Workin’ conformen un discurs unitari, coherent (encara que, feliçment, no tancat), la diversitat del qual al voltant de certs motius i problemàtiques s’ha d’entendre en clau de variacions –dit siga per emprar un terme musical–.

Workin’ és el títol d’un disc mític gravat l’any 1956 per The Miles Davis Quintet, la formació d’aquell cèlebre trompetista i compositor; d’ací prové el títol d’esta exposició, i que per a Sebastián Nicolau representa “la perplexitat, la sorpresa davant els llocs als quals ens porta el nostre interés, el desig de buscar alguna cosa més, el silenci sempre com a resposta a l’interrogant, el respecte per la llum del blanc de la tela o del paper o per l’espai, encara sense allò que l’ocuparà…” I també: “procés i actitud de treball, d’atenció al que sorgix del propi fet, com a utilització dels successos, com a aproximació al que podríem sintetitzar com l’intent d’aconseguir, més que d’allò aconseguit, com els girs al voltant del que fem des del nostre propi centre, variant des d’un eix que, amb moviments idèntics als anteriors, ens mostren un paisatge distint en cada volta.”

Esta doble exposició consagra per descomptat dos opcions estètiques distintes: en els treballs d’Ana Sério predomina la incursió en l’abstracció (gestual) i la tridimensionalitat, suportada per una forta dimensió lúdica, amb el propòsit d’apropiar-se d’una manera molt particular (sobretot basada en al·lusions literàries) de l’espai d’intervenció creativa a través de la utilització de diversos materials i tècniques; en la pintura de Mónica Capucho són evidents les marques, tractades d’una forma molt personal i innovadora, de l’herència de l’abstracció geomètrica, en un grau molt elevat de rigor i disciplina tècnica el sentit del qual, dens en si mateix, és emfatitzat per pertinents notacions fraseològiques que són la representació visual d’un notable treball intel·lectual i pràctic.

En el catàleg s’assenyala que “tant Mónica Capucho com Ana Sério formen part del conjunt d’artistes –cada vegada més rar– que no inclouen en l’àmbit de les seues preocupacions la voluntat de fer valdre la qualitat de les seues obres a través dels mecanismes perversos d’una afirmació basada en formes d’exposició que no tenen res a vore amb l’essencialitat de l’acte artístic”, és a dir, són artistes que encaren amb desconfiança l’exposició de tot el que siga alié al seu treball.

Estos dos conjunts d’obres de profunda subjectivitat, per tant antifiguratives, són contraris a les tendències filofotogràfiques de gran part de la producció artística contemporània. Estos treballs, en la distribució dels quals han intervingut les artistes, exposats a la Sala de la Muralla i separats en àrees diferenciades per a cada artista, donen a conéixer a la mirada inquiridora del visitant una escenificació que aparentment oscil·la entre el sistemàtic i l’aleatori: es tracta d’un acte de dissimètric diàleg temàtic i estètic que tindrà la seua prolongació, en les seues distintes vies de realització, en el futur treball de les dos artistes portugueses

Esta exposició és fruit del conveni de col·laboració entre l’IVAM i el Museu d’Art de Guangzhou; l’any passat este museu va exhibir part de la col·lecció de l’IVAM amb L’alquímia dels ferrers, i ara porta a València la seua col·lecció de Ventalls pintats xinesos.

La mostra reunix 62 peces de les dinasties ming i qing i de les èpoques moderna i contemporània que formen part de la col·lecció del Museu de Guangzhou, entre les quals figuren obres de molts pintors prestigiosos, com ara Ju Lian, mestre de Gao Jianfu i Chen Shuren, fundadors de l’Escola Lingnan de Guangdong, que va assolir gran fama durant la dinastia qing; Ren Yi (àlies Ren Bonian) i el seu deixeble Wu Changshuo, representants importants de l’escola de Xangai del final de la dinastia qing, així com de Zhang Daqian, mundialment famós en el segle XX. I encara que altres autors no són tan coneguts, les seues obres representen plenament l’amplitud i la profunditat del contingut de l’art de la cal·ligrafia i la pintura xineses. Fins a l’actualitat, les peces d’esta col·lecció han sigut exhibides només a la Xina, i és la primera vegada que es mostraran a l’estranger.

Els ventalls tenen una llarga història. Després de la seua aparició i aplicació, en la dinastia Jin occidental (317-420) es va convertir en una pràctica generalitzada escriure i pintar en els ventalls. Més tard, en la dinastia Song (960-1279), arriba l’època daurada dels ventalls redons, i les seues decoracions dicten l’estil pictòric de la cort.

Els ventalls plegables van aparéixer en la dinastia Song del sud (1127-1279), procedents del Japó i de Corea. Durant la dinastia Ming (1368-1644) es va generalitzar l’ús dels ventalls plegables sobre paper, on els alts funcionaris i nobles solien escriure les seues idees i pensaments.

En la dinastia Qing (1644-1911, l’anterior a la Republica Xinesa) els ventalls plegables comencen a ser considerats com a peces de col·leccionisme. Des de principis del segle XX la cultura xinesa experimenta una transformació dràstica i els ventalls xinesos comencen a desaparéixer de la vida diària. No obstant això, un nombre considerable de pintors del segle XX va mantindre viva la cal·ligrafia i pintura tradicional sobre ventalls. Els seus esforços revelen l’experimentació que els artistes xinesos realitzen en l’aplicació de noves tècniques a una forma ancestral d’art.

Miradas reveladoras pretende ser un acercamiento a momentos de la Revolución Cubana y a parte de la obra colosal de fotógrafos que los registraron. Alberto Díaz Gutiérrez (Korda), Raúl Corrales, Osvaldo y Roberto Salas, Liborio Noval, Ernesto Fernández, José Agraz, Perfecto Romero, Luis Pierce. No fueron los únicos, hubo otros como Constantino Arias, Chinolope, que con sus registros de aquellos hechos inolvidables, forman parte de la Historia de la fotografía y la gráfica cubana de ese período, además de algunos extranjeros como Burt Glinn, René Burri, Roger Pic, Robert Taber, Lee Lockwood.

Durante los primeros momentos, el proceso revolucionario atrajo el interés de casi todos los fotógrafos cubanos, procedentes de diferentes esferas, con diferentes formaciones y trayectorias, quienes apuntaron sus cámaras a un objetivo común: La Revolución, el pueblo y sus líderes. El movimiento fotográfico cubano fe la expresión artística más representativa de la Revolución en su nacimiento. Los fotógrafos captaron lo esencial en el momento y lugar donde se encontraban, cada uno con su manera peculiar de ver y atrapar el momento decisivo. Es indiscutible el mérito de esa generación de fotógrafos, que dejaron para las generaciones de su época y las venideras un caudal inestimable de imágenes que narran la historia del país.

Esta exposición es sólo la presentación de algunas de las miradas reveladoras de estos fotógrafos que las ponen a disposición de todos para hacernos cómplices de aquellos momentos trascendentales de la Revolución Cubana que cumple 50 años y compartir con ellos esos días memorables e inolvidables.

Claude Monet va quedar captivat pel mar, va voler dibuixar-lo, es va llançar a l’aventura de retratar-lo. Com ell, uns altres artistes han volgut representar-lo com a símbol màxim de la realitat, però també de l’abstracció, executant acrobàcies, amb la finalitat de cancel·lar la possibilitat de reconeixement immediat i, al mateix temps, d’anul·lar tota presència. Assistim a un diàleg amb uns resultats inesperats. En la major part dels casos, els artistes ja no s’enfronten de manera frontal amb el tema triat: pel fet d’anar més enllà dels models impressionistes, decidixen no unir-se a l’objecte, del qual es mantenen a distància. Tracten d’utilitzar líricament l’aigua, encara que tracten de no perdre’s en el desert de l’abstracció absoluta. Estem precisament davant d’un gran repte poètic i incert. Estem davant d’un camí que va d’allò concret a l’abstracte. El mar es convertix en una icona habitual i gastada que esdevé desconeguda i es troba en contínua metamorfosi.

L’exposició està dividida en cinc capítols temàtics que reunixen obres significatives de la col·lecció de l’IVAM com a exercicis pictòrics i fotogràfics diferents a través dels quals es desitja formar el retrat del mar. Des de les imatges tardoimpressionistes de Joaquín Sorolla, la sensualitat preimpressionista de Julio González i les vistes disgregades d’Ignacio Pinazo en la primera sala, ens encaminem cap a l’imaginari pop i les manifestacions publicitàries de Josep Renau Berenguer i de Germaine Krull, els abandons onírics de Grete Stern, els acoblaments dissonants de Richard Hamilton i el sisme postclàssic de Miquel Navarro en la segona. Podem, a més, parlar d’un tercer grup d’obres amb preses frontals que reproduïxen el tema de la llunyania, com les imatges apocalíptiques de l’Equip Realitat, de Robert Frank, de Joan Fontcuberta, de Gabriele Basilico i d’Ian Wallace.

En estes obres el mar es troba just davant nostre. I, no obstant això, està irremeiablement molt més enllà. No s’atura mai, és impossible contindrel’. Símbol d’energia vital. No és possible fiar-se de la seua ànima: pot fer-se esperar, però també arrasar. No es pot aferrar, ni pronunciar, perquè és incopsable, fugisser: sempre més enllà de la nostra mirada. Ara, seguir mantenint la imatge de l’espill de la natura significa solament reduir el món. Per això, el pintor abstracte es comporta com un poeta que “tracta d’escriure el seu gran poema amb una tinta que, de sobte, s’esvaïx.” Així, trobem en la quarta sala de la mostra encrespaments plàstics, plens d’al·lusions a les poètiques informals. Nusos de color en què es cancel·len els detalls: amb autors com André Masson, Karel Appel, Juana Francés i Sanleón. Els seus relats es troben impedits, són incomplets. Semblances diferents, on se celebra el triomf de la imprecisió, la qual, a diferència de la causalitat i de l’aproximació, és l’àmbit en el qual els sentiments adquirixen valors semàntics inesperats, entre superposicions i matisos.

I, finalment, les desaparicions: quan aigua, terra i cel es freguen dibuixant fils de llum. Ací, del paisatge marí només queda una línia, en la qual es depositen èxtasis en suspens: gradacions de les mateixes tonalitats es freguen, s’acaricien, es troben. És l’horitzó, que revela l’essència mateixa d’una llunyania destinada a convertir-se en presència, sense perdre la seua condició. És una altra imatge del contorn: l’evident sembla inabastable, i allò amagat queda a l’abast de la mà. És el que està més enllà, que indica una possibilitat i una exclusió. Una geometria que canvia mentres nosaltres ens movem. En un primer moment, les ones devoren els límits (en Lothar Schreyer i en Eduardo Arroyo), per a adquirir després autonomia arquitectònica (en Herbert List, en Gerhard Richter, en José Julián Ochoa, en Óscar Molina Pérez i en Ramón de Soto).

Considerado el representante actual del retrato moderno, Opie utiliza las últimas tecnologías aplicadas a la pintura y, además de los trabajos realizados por ordenador, en sus esculturas e instalaciones incorpora vinilos con luz interior, paneles LED o pantallas de cristal líquido.

La muestra que exhibe el IVAM reúne 31 pinturas, cuatro esculturas , una de ellas en la explanada del museo, cuatro intervenciones en las cristaleras de la fachada, y banners en el hall.

Todas las obras representan exclusivamente la figura humana. De ahí, que sus personajes y las siluetas con cabezas redondeadas que le han dado fama internacional sean los protagonistas de la exposición. Todos ellos basados en modelos concretos, gente de su entorno a los que suele representar desarrollando una actividad cotidiana y personificados a partir del esquematismo y del poder de la línea. Premisas que denotan una importante carga pop, con vivos colores, así como la influencia de la ilustración y la publicidad.

Con motivo de la exposición se ha editado un catálogo que reproduce las obras expuestas y contiene textos de Ami Barak y la directora del IVAM, Consuelo Ciscar.