Places categories: IVAM Centre Julio González

En 1937, Hans Hartung (Leipzig, 1904 – Antibes, 1989) va conéixer personalment a Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, 1942), autor d’una obra per la qual sempre havia mostrat especial interés. En el taller de l’escultor Hartung es va iniciar en les tècniques de la soldadura del ferro i de la forja. Dos anys més tard va contraure matrimoni amb Roberta, l’única filla de González. Davant la invasió de França per l’exèrcit nazi, durant 1940-41 va viure refugiat en Lot amb la seua família política. D’este retrobament entre Hartung i González arrancaran les investigacions plàstiques posteriors de l’artista alemany. Un altre factor aglutinador van ser els dramàtics esdeveniments que van sacsejar Europa en aquells anys que van forçar el compromís d’els dos artistes, manifestant-se en una manera idèntica de pensar l’art.

Esta exposició que reconstruïx el diàleg entre l’obra d’estos dos artistes té com a finalitat acollir i aprofundir en la influència creativa de l’escultor que dona nom a una de les seus de l’IVAM. Els dibuixos, escultures i pintures, tots pertanyents a este període històric i estètic clau en estos anys d’intens debat i investigació formal, es presenten a la sala dedicada permanentment a Julio González, il·lustrant l’intercanvi d’idees i pràctiques constructives en el treball d’els dos.

Després de la seua fugida de la zona ocupada per les tropes alemanyes, troben refugi en el Lot, en Lasbouygues, prop de Montcuq. El context exterior, tan opressiu per a un artista alemany resident a França en 1939, no sembla intervindre en la seua evolució pictòrica, demostrant la força del seu caràcter que emergix sobre la seua obra.

S’establix d’esta manera una fructífera conversa entre els dos artistes que produirà en Hartung un tipus de dibuixos que prefiguren totes les seues investigacions de la postguerra. González li ensenya el paper dels buits i la manera de dibuixar en l’espai, a més d’instruir-li en els principis de l’acoblament a partir del potencial d’elements dispars que havia practicat amb Picasso en les dècades 1920-1930. Més enllà d’un parentiu formal, revelat en una pràctica ineludible del dibuix, Hartung i González s’expressen amb una mateixa urgència i una mateixa resistència. Sotmesos a una actualitat que no dominen, actuen a través de la pràctica del dibuix i de l’escultura amb una agudesa perceptiva exasperada. Esta exigència els aproxima, en un mateix excés, com a resposta a la massacre que té lloc durant aquells anys.

Quan, en 1991, l’IVAM presentava aquesta exposició d’Andreu Alfaro (València, 1929 – 2012) l’artista es trobava en una plenitud artística que coronava una trajectòria àmplia en producció i prolífica en experimentació. Es van reunir noranta-sis escultures, trenta-dos dibuixos i dues-centes maquetes repartides en dues parts diferenciades: una instal·lació realitzada exprofeso, d’una banda, i una selecció d’obres produïdes entre 1960 i 1990, per l’altra. No era solament la major exposició realitzada de l’artista a la seua ciutat, sinó que era la primera vegada que el públic valencià va poder conèixer-lo de manera extensiva. La diversitat tècnica, matèrica i conceptual d’Alfaro —que pot entendre’s ara com un símptoma de la pluralitat de referents en un món canviant— llavors encara podia veure’s com a feblesa o indeterminació de criteris estètics. D’altra banda, el seu posicionament polític de marcat caire nacionalista plantejava controvèrsia en una societat que romania dividida després de la Transició, que en el context autonòmic valencià va ser especialment partidista.

Iniciada en la dècada de 1950, les seues primeres exposicions individuals daten de 1957 i 1958, any en què s’integra al Grup Parpalló i replanteja algunes de les premisses a través del concepte de «normativisme». Malgrat la seua varietat formal, sempre es va mantindre afí a la metodologia dels processos i els materials industrials, així com a una vocació sintètica de la forma que, en els anys seixanta, estava influïda teòricament per Oteiza i més afí al minimalisme. A mesura que avancen els anys, les seues peces van incloent-hi aspectes com la repetició i la seriació, la qual cosa acosta les seues obres a l’art cinètic, i amplia la seua presència en l’espai públic a través d’obres de gran format. Després de l’exposició retrospectiva de 1979 en el Palacio Velázquez de Madrid, la seua producció reprèn el volum i comença a reflexionar sobre qüestions culturals com el Barroc, el cos humà, la figura de Goethe, els kouroi o el temps i la memòria.

La primera exposició dedicada a Espanya a Eugène Atget (Libourne, 1857 – París 1927) va plantejar al mateix temps una relectura del documentalisme contemporani just en un moment en què la fotografia plàstica travessava un període de creixement inusitat. La intenció de l’equip curatorial aspirava «a estimular una reflexió sobre la seua influència en molts dels autors que, en dècades més pròximes a nosaltres, han marcat el pols creatiu». Considerat el pare de la fotografia documental moderna, Atget va ser un autor que va emprar la fotografia com mig subsidiari per a pintors però, en fer-ho, va registrar també un món —personificat a la ciutat de París— que estava transformant-se i que assentava les bases de l’urbanisme tal com hui el coneixem. Els motius fixats van ser variats, nombrosos, en ocasions banals o no decisius; però, en conjunt, les més de 8500 fotografies realitzades entre 1890 i 1927 van esdevindre una fidel definició de la capital francesa i de l’essència fotogràfica, per la qual es fixa un moment de la història que ja no tornarà a ser igual.

Atget es considerava un «recopilador de documents» i W. Benjamin va dir de les seues imatges de carrers deserts que semblaven «els escenaris d’un crim». Després de la seua mort, la seua obra dispersa va començar a agrupar-se al voltant de les biblioteques franceses, segurament valorant la seua qualitat documental. La fotògrafa estatunidenca Berenice Abbot va descobrir la seua obra, la va valorar artísticament i la va fer visible, un gest pel qual continuem veient i admirant les fotografies fantasmagòriques d’Atget. En aquesta exposició es van mostrar un centenar d’originals procedents de la col·lecció del Musée Carnavalet de París.

Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874 – 1949) encarna a la perfecció l’artista polifacètic, fill d’una època plena de successos històrics rellevants i les obres dels quals van marcar algunes de les pautes estètiques més significatives del primer terç del segle XX. Uruguaià de naixement, arriba a Barcelona amb set anys i creix en un ambient d’auge del Modernisme. Durant la Primera Guerra Mundial, Barcelona es converteix temporalment en lloc de reunió i trobada de l’avantguarda parisenca, la qual cosa crea un ambient propici per a la irrupció d’una avantguarda local, liderada pels poetes Salvat-Papasseit i Junoy i on destaca, a més de Torres-García, el pintor també uruguaià Rafael Barradas i un jove Joan Miró. En 1920, decebuts pel mal acolliment de les seues obres en la societat catalana, Miró es trasllada a París i Torres-García s’instal·la a Nova York. Recala a París en 1926, on va formar part del moment més intens, productiu i reconegut de les avantguardes.

L’exposició es distribuïa en cinc parts que coincideixen amb les èpoques més representatives de l’autor i sumava un total de cent tretze peces, entre dibuixos, escultures i pintures. La primera mostrava la seua faceta pictòrica adscrita al Noucentisme català, una època de la qual l’artista no va renegar mai. La segona se centrava en els seus anys d’investigació avantguardista de Barcelona i Nova York, i es va exhibir per primera vegada la seqüència completa que conforma l’àlbum Nova York II (1920). L’experimentació pictòrica dels anys vint es mostrava en la tercera part. La quarta presentava «la gran manera» constructivista de París, tal vegada el seu estil més reconegut. En últim lloc, es mostrava el seu treball de tornada a Montevideo a partir de 1934 i, especialment i per primera vegada, la sèrie de dibuixos realitzats entre 1943-1944 que van il·lustrar el seu llibre Universalismo Constructivo, testament espiritual de l’artista.

L’avanç en les tècniques d’impressió van possibilitar la inclusió de la fotografia en la premsa i en les revistes il·lustrades i, amb això, s’inicia la seua acceptació com a mitjà de credibilitat informativa i patrimoni documental. Els successos bèl·lics del segle XX fan florir un tipus de gènere nou on la imatge és denúncia descarnada, propaganda política i reflexió social. La Guerra Civil Espanyola va ser no sols un camp d’experimentació de l’armament i les estratègies prèvies a la Segona Guerra Mundial, sinó també l’espai de confrontació entre ideologies i estètiques.

Agustí Centelles (València, 1909 – Barcelona, 1985) va ser un fotògraf de temàtica àmplia i recursos quasi il·limitats que va començar a registrar les lluites socials prèvies a la Guerra Civil. Aquesta especialització va ser determinant perquè el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya el contractara per a cobrir el front. En 1939, consumida la derrota republicana i conscient del valor documental dels seus negatius, decideix amagar-los a casa d’uns amics a França, on romandran fins a 1976, any en què tornen a Barcelona. Després de passar per diversos camps de concentració, torna clandestinament a la ciutat comtal en 1944 i es lliura a les autoritats franquistes en 1946, que li concedeixen la llibertat provisional però li inhabiliten per a exercir de fotoperiodista. Des de llavors, es va dedicar a la fotografia industrial i no és fins a 1978 quan la seua obra comença a exposar-se i a revalorar-se. Se li va concedir el Premi Nacional d’Arts Plàstiques en 1984. L’exposició va congregar un centenar de fotografies realitzades en les dècades de 1930 i 1940 que mostren escenes de la vida quotidiana, esdeveniments esportius, actes polítics, a més de les fotografies de la Guerra Civil.

L’evolució de Manuel Hernández Mompó (València, 1927 – Madrid, 1992) deriva d’una figuració expressiva a un informalisme de marcat caràcter cromàtic, fins a aconseguir un estil personal que conjuminava referències innates a la llum, la transparència i una certa levitat procliu malgrat la reafirmació d’escriptures i signes propis. Aquesta mostra retrospectiva va reunir setanta obres que funcionaven com una línia de temps en la seua evolució artística i en la seua vida, perquè l’artista valencià va morir a penes cinc mesos després de la seua clausura.

Mompó va estudiar en l’Escola de Belles Arts de Sant Carles (1943-1948), aconsegueix una beca per a la Residencia de Pintores de Granada i exposa en 1951 en la històrica Galeria Mateu de València, un far de modernitat en l’asfixiant ambient franquista. Poc després, en 1954, visita París, s’instal·la després en l’Academia Española de Roma i viatja a Holanda, on queda influenciat especialment pel grup Cobra. A diferència d’aquests, Mompó sempre va mantindre una certa fidelitat poètica al seu origen mediterrani, caracteritzada especialment per la sensibilitat cromàtica i una certa vivacitat lúdica. Amb el pas del temps, va trobant una veu pròpia que emergeix de l’escriptura, els signes, el color i que conforma una sèrie de constel·lacions cada vegada més lleugeres i subtils; més elementals, en definitiva. En 1968 participa en la Biennale de Venezia, on aconsegueix el Premi de la Unesco. En 1984 obté el Premi Nacional d’Arts Plàstiques i en 1992, de manera pòstuma, el Ministeri de Cultura espanyol li concedeix la Medalla d’Or al mèrit en les Belles arts.

La importància que l’IVAM va donar des dels seus inicis al Pop Art es constata amb exposicions com aquesta retrospectiva dedicada a James Rosenquist (Grand Forks, Dakota del Nord, 1933 – Nova York, 2017), que es va sumar a les pròpies de Richard Hamilton, Equipo Crónica, Independent Group, Öyvind Falhström o Claes Oldenburg. L’art pop és un dels pilars de la col·lecció i permet actuar com a enllaç entre les avantguardes artístiques i la societat de consum, que es va estendre a Occident entre les dècades de 1950 i 1960 fins a convertir-se en un model globalitzat. Els productes quotidians, les estratègies publicitàries, els grans formats i els colors vius, com retroil·luminats, són els principals ingredients de Rosenquist, que encarna la quinta essència del pop estatunidenc: més acrític que l’europeu, però sobrat de referències i al·lusions als grans temes de la quotidianitat.

Més de cinquanta obres, entre pintures, objectes i una habitació, van mostrar la influència en Rosenquist dels seus principis com a pintor de tanques publicitàries, on destaca la seua determinació per la fragmentació i el collage d’imatges juxtaposades. Els títols, alguns mítics com a I love you with my Ford (T’estime amb el meu Ford, 1961) o Flaming Capsule (1970), funcionen com a contrapunts entre el vist i l’imaginat. Els primers plans de superfícies metal·litzades, de rostres i cossos fragmentats en boques, ulls, mans o cames, equiparen el desig carnal amb el consumisme, al mateix temps que traslladen a un cert gigantisme el joc de referents dels collages fotogràfics, més domèstics i manejables. Per a David Saphiro, Rosenquist «és un narrador nat» equiparable a Kerouac, Frank O’Hara o Kenneth Koch; visualment, «les instantànies de la seua vida són tan gracioses i franques com les fotografies d’Amèrica de Robert Frank».

La fotografia documental troba en Julio Mitchel (l’Havana, 1942) una continuïtat clàssica que s’adapta, amb senzillesa però amb duresa, al seu temps. Encara que nascut a Cuba, s’instal·la a Nova York poc abans de complir 18 anys i és ací on desenvolupa la seua professió i acaba d’educar la seua mirada. Els temes tractats són variats i mai evita el desassossec o la foscor, representada de manera explícita en les seues fotografies enfosquides, a mig camí entre una visió negativa de la realitat i una actitud pragmàtica del seu pas per la vida. L’acumulació de negre en les seues còpies és més un passatge que un mur, més una superfície aquosa encara que desconeguda que la impossibilitat de travessar-la.

Aquesta exposició de mitja carrera mostrava tres sèries representatives de l’autor: Tríptico (Tríptic), composta per 42 fotografies sobre la guerra, la malaltia i l’amor—en aquest cas prestades pel Musée de l’Elysée de Lausanne; Hombres trabajando (Homes treballant), que reflecteix activitats tan variades com xiquets boxadors, transvestits, músics, soldats o còmics; i el conjunt de 43 fotografies de la sèrie ¿Tú me amas? (Tu m’estimes?). En aquesta, que va donar títol al catàleg publicat amb motiu de l’exposició i que incloïa tota la sèrie, totes les escenes semblen preguntar-se aquella mateixa qüestió. Homes, dones i xiquets, en situacions diverses, semblen esperar alguna cosa existent fora de camp; com si qui haguera de completar la resposta fos qui l’observa, mediatitzada sempre per Mitchel, que sembla projectar en les persones mostrades tots els seus dubtes i anhels. Amb aquest exemple, l’IVAM demostra novament un interès inusitat per mostrar la fotografia documental del seu present, un temps en transició del blanc i negre al color i dels conflictes socials col·lectius als identitaris i personals.

La història de la fotografia inclou casos excepcionals en els quals, com ocorre amb Lewis Hine, la seua funció com a document social es fon amb el seu valor estètic i, al seu torn, amb la seua capacitat de transcendir el motiu mostrat i transformar la societat. Nascut en Oshkosh, Wiconsin, en 1874, Hine comença a utilitzar la fotografia en 1904 documentant l’esdevenir dels immigrants que arribaven a l’Illa d’Ellis, al sud-est de Manhattan. Els retrats directes, frontals, mostren grups familiars o individus que porten en les seues cares la incertesa del futur immediat i el cansament encara en els seus cossos. Entre 1908 i 1917 fa el seu treball més polític per al National Child Labour Committee, organització creada per a denunciar la utilització de la infància en la indústria pesant. Els seus retrats de xiquets i xiquetes al costat dels grans telers, en camps de cotó o en àmplies fàbriques i magatzems mostren les figures humanes febles en contrast amb la pesadesa de la maquinària. En 1918, contractat per la Creu Roja Americana, fotografia una Europa feta esquinçalls on les seues imatges persegueixen el seu propòsit fonamental, forçar una presa de consciència.

Després de la seua tornada a Nova York en 1919, tal vegada enfastidit de mostrar les febleses humanes, l’aflicció i la misèria, realitza la sèrie Man at Work on pretén enaltir el valor del treball, la fusió de l’home i la màquina. Són les imatges icòniques de la construcció de l’Empire State Building i dels treballadors a les fàbriques on, ara sí, tot sembla funcionar. En 1940, Hine mor en Hastings-on-Hudson, en l’estat de Nova York, en la misèria; el que demostra que el valor històric de l’art, en moltes ocasions, no es correspon a l’esforç o la vàlua dels seus creadors en vida.

La importància del pop art en la col·lecció de l’IVAM recau sobre algunes figures i moviments principals; des de l’Equipo Crónica, Equipo Realidad o Adami fins a Oldenburg, Rosenquist, Falström i, per descomptat, The Independent Group i Richard Hamilton (Londres, 1922 – Northend, Regne Unit, 2011). Aquesta mostra remet amb el títol als quatre grans gèneres pictòrics: interior, paisatge, naturalesa morta i retrat, i convoca una qüestió immediata a propòsit de l’ús i pertinència de la pintura en un moment (des de les dècades de 1950 fins a 1980) de clara influència mediàtica i metaartística. El que Hamilton planteja amb la seua obra és com han d’assumir, les denominades belles arts, un context social on els referents quotidians estan canviant tan ràpidament. L’aparició i desenvolupament de la societat de consum genera noves maneres d’entendre l’entorn, amb l’extensiva aparició del cotxe com a símbol de llibertat; l’espai domèstic mediatitzat a través de l’ús estès de la tecnologia; el disseny i l’arquitectura convertits en funcionalitat necessària i dret adquirit; o les relacions personals, que es veuen alterades i transformades per sempre amb els moviments socials esdevinguts en les dècades de 1960 i 1970.

La mostra oferia una visió extensa de les inquietuds de Hamilton, que emergeixen en el seu interès sempre actiu per les avantguardes històriques, especialment per les obres més mecanicistes de Duchamp i Picabia, i es consolida en una integració plena amb les maneres de veure i sentir la contemporaneïtat en la seua època d’acció. Aquestes característiques pròpies, tan individualistes i corals a un temps, posicionen el seu treball en un lloc necessari i imprescindible que actua com a frontissa entre moments artístics fonamentals del segle XX.

Igual que per a altres moviments d’avantguarda, el cubisme va ser decisiu en l’aparició del De Stijl. Ad Petersen, comissari d’aquesta exposició i llavors antic cap del departament d’obra gràfica, dibuixos i fotografia de l’Stedelijk Museum d’Amsterdam, així ho indicava en el catàleg que va acompanyar la mostra: «El cubisme va ser molt important per al desenvolupament de De Stijl, que va nàixer d’una intensa, encara que relativament curt, trobada d’uns quants artistes, pintors en la seua majoria, dels quals Mondrian, Van Doesburg i Van der Leck (en aquest ordre) van ser els més prominents». En 1917, en plena Primera Guerra Mundial, amb la Revolució soviètica en marxa, es funda el grup en Leiden, Països Baixos, i ix el primer número de la revista De Stijl (L’Estil) que va estar activa fins a 1931. Piet Mondrian (Amersfoort, Holanda, 1872 – Nova York, 1944), Bart van der Leck (Utrech, 1876 – Blaricum, Holanda, 1958) i Theo Van Doesburg (Utrech, 1883 – Davos, Suïssa, 1931) reuneixen totes les característiques dels grans artistes i pensadors de principis del segle XX: polifacètics, ideòlegs de les formes artístiques i apassionats en els seus defenses.

De Stijl plantejava la integració de les arts, a través de la geometria i l’ús dels colors bàsics (blau, roig, groc), el blanc, el negre i el gris. El dibuix de Van Doesburg Mitjans elementals d’expressió de la pintura, (ca. 1924-25) actua com a «paleta» cromàtica fonamental. La nova pintura abstracta resultant, que Mondrian va denominar neoplasticisme, va ser el seu aspecte més visible i recognoscible. Una altra característica era la utilització exclusiva de línies rectes en els seus quadres, la qual cosa va motivar un distanciament entre Mondrian (defensor acèrrim d’aquesta premissa) i Van Doesburg, que va definir l’elementarisme, pel qual la línia diagonal aportava un major dinamisme que les composicions horitzontals i verticals.

L’exposició va presentar seixanta obres sobre paper realitzades entre 1911 i 1930, en la qual exemples previs a De Stijl es relacionaven i complementaven amb unes altres autènticament representatives del moviment.

L’art realitzat en el període denominat d’entreguerres (1918-1939) va conèixer una gran quantitat d’artistes que van assentar les bases de l’art contemporani posterior gràcies a una creença generalitzada en l’experimentació com a motor creatiu. La importància que l’IVAM va donar a aquest període des de la seua creació en 1985 a través de l’adquisició d’obres i material gràfic, així com l’organització d’exposicions internacionals després de la seua obertura en 1989 és palpable en mostres com la dedicada a László Moholy-Nagy (Bácsbársod, Hongria, 1895 – Chicago, els EUA, 1946). Malgrat estudiar Dret, formació que interromp momentàniament per la Primera Guerra Mundial, en 1918 s’interessa pel cubisme i pels primers artistes abstractes. Després d’un breu pas per Viena, on forma part del grup d’avantguarda DT., s’instal·la a Berlín en 1921 i entra en contacte amb El Lissitzky, Theo van Doesburg i Kurt Schwitters, entre altres artistes. Per influència de Lucia Schultz, amb qui contrau matrimoni en 1921, comença a incorporar la fotografia en les seues obres, realitzant fotocollages i, més endavant, a utilitzar materials transparents i translúcids. En aquell moment, la seua gran preocupació estètica resideix a resoldre la presència de la llum en l’obra d’art, aspecte que va portar fins a l’àmbit de l’escenografia teatral i operística.

Walter Gropius li proposa ingressar en la Bauhaus de Weimar en 1923, i allí s’encarrega del curs preliminar i del taller dels metalls. Cinc anys després, amb el trasllat del centre a Dessau i les pressions polítiques inherents a l’ascens del nazisme, abandona l’escola i torna a Berlín. No és fins a 1937 quan es trasllada a Chicago per a dirigir la New Bauhaus, que fracassa un any després. Moholy-Nagy crea l’School of Design, rebatejada en 1944 com Institute of Design, gran influència en el desenvolupament de la creació industrial. Malalt de leucèmia, mor a Chicago en 1946, deixant una de les obres més eclèctiques i experimentals de la seua època i un llegat de gran valor en l’àmbit de l’educació artística.