Places categories: IVAM Centre Julio González

Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) analitza la presència dels mass-media en les societats contemporànies, valora la seua immersió continuada en la vida diària i evidència com aquesta transformació ha contribuït també a l’avanç de l’art contemporani. La utilització de tanques publicitàries, neons, cartells, caixes de llum i missatges extrets de la publicitat els ha emprats l’artista multimèdia com una volta de rosca de l’apropiació de mitjans «impropis» de l’art, per al seu avanç en l’àmbit del sociopolític. Els collages característics de les avantguardes històriques han derivat en muntatges audiovisuals com el que ofereix la instal·lació multimèdia Stadium VIII (Homenatge a l’audiència), amb la qual Muntadas reflexiona sobre els espais destinats als espectacles teatrals, esportius, musicals, polítics i la seua evolució al llarg dels segles. L’estadi olímpic de Berlín va servir en la dècada de 1930 tant per a celebrar les Olimpíades de 1937 com per a congregar a les masses en actes polítics del partit nacionalsocialista alemany. El mateix espai és emprat per a transmetre missatges multitudinaris amb finalitats molt dispars.

La instal·lació recrea el perímetre d’un estadi flanquejat amb columnes i sòl d’arena, mentre es projecten sobre els dos extrems de l’espai sengles vídeos. En aquests es mostren imatges que combinen el detall gestual de persones integrades en la massa i els recintes que els acullen: des de teatres i fòrums romans fins als estadis ultramoderns on es practiquen esports majoritaris o es realitzen macroconcerts. Primers plans i plans generals que es vinculen amb les sèries fotogràfiques Stadia/Furniture/Audience (Nova York, 1991) i Architecture/Raums/Gesturen (Stuttgart, 1988-1991). La mostra es completa amb una instal·lació en el pou del claustre renaixentista, la projecció d’un ull humà que es descobreix en apuntar-se dins.

Amb motiu d’aquesta exposició s’ha editat una publicació en dos volums: el llibre visual Stadium i Arquetipos Mediáticos, que inclou un text de Margaret Morse i un CD titulat Audio para tres instalaciones. Aquesta exposició és la primera realitzada a Espanya per l’artista, resident a Nova York des de 1971, després de les mostrades en el Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (1987) i el Palau de la Virreina de Barcelona (1988).

Igual que altres artistes que han emprat l’experiència vital com a obra artística, Hamish Fulton (Londres, 1946) va convertir els seus viatges i caminades, els seus recorreguts per la Naturalesa i les seues troballes, en el principal motor del seu treball. Per a ell, l’única cosa que hauríem de portar-nos del paisatge són les fotografies que prenguem en el nostre pas; i l’única cosa que hauríem de deixar en ell són les nostres petjades. A la fi dels anys seixanta, l’escultura desenvolupada al Regne Unit va anar deslligant-se de l’objecte en si mateix i dels dogmes estètics vigents. Una nova tendència escultòrica va anar introduint, a més dels objectes, fotografia, text, performances o instal·lacions. Aquesta tendència de l’art conceptual es diferencia del Land Art precisament en la seua intenció de no transformació del medi natural, en la seua negativa a convertir l’espai artístic en un succedani de la Naturalesa. En la seua pràctica hi ha, per tant, un respecte pel medi ambient que promou el decreixement de l’impacte humà en l’àmbit natural.

Així mateix, Hamish Fulton és un gran enregistrador de les seues accions. Els textos a petita escala en formats portàtils; les seues escultures desmuntables que imiten el perfil d’una serralada o d’una muntanya; els murals de grans dimensions que expliquen l’acció i conjuguen els colors com una experiència natural… són materials que acompanyen la seua producció fotogràfica que, amb tota seguretat, és la part més recognoscible de la seua pràctica artística. Abans de considerar-se escultor, fotògraf o poeta, Fulton es reivindica com caminant, que és com dir que es considera home abans que artista.

L’exposició converteix les sales del Centre del Carme en una prolongació conceptual del paisatge, i inclou dibuixos, textos, murals i fotografies. Amb motiu d’aquesta gran mostra, s’ha editat un llibre en col·laboració amb Electa-Espanya ideat per l’artista per a la Col·lecció del Carme.

Coincideixen en aquestes dates en el Centre del Carme tres exposicions que defineixen amb claredat la línia programàtica d’aquesta segona seu de l’IVAM, dedicada a mostrar l’obra d’artistes internacionals que es troben en la seua mitja carrera. Ettore Spalletti exposa en la Capella de la Vida i a la Sala Ambaixador Vic; Lothar Baumgarten intervé les parets del claustre renaixentista i Juan Muñoz (Madrid, 1953 — Eivissa, 2001) mostra una trentena d’obres a la Sala Ferreres.

La clau per a acostar-se al seu treball ve determinada per les figures humanes, certs objectes simbòlics i quotidians (sòls, passamans, escales o columnes) i, sobretot, els espais on tenen lloc aquestes trobades objecte-subjectius. Com ocorre amb escassos artistes contemporanis —tal vegada podríem incloure en aquesta categoria també a Miroslav Balka— Muñoz té en la narració i en la necessitat de contar històries la base fonamental del seu projecte artístic. Els seus personatges són apuntadors teatrals, nans exposats a la mirada externa, grups de persones que parlen entre si, quasi xiuxiuejant, converses inentendibles però imaginables en espais sintetitzats, i de gran simbolisme. Els sòls geomètrics que ocupen sales senceres evoquen llocs de memòria i un gust pel detall argumental de l’arquitectura. L’absència de personatges, o la seua presència ocultada a vegades, remet a una posada en escena teatral beckettiana, d’esperes que no sempre desitgen ser ateses; de significats que tornen sobre si mateixos i canvien cada nova vegada que les instal·lacions són observades.

L’exposició presenta obres realitzades per Muñoz en els últims deu anys, un període de gran producció artística. S’ha editat un catàleg en col·laboració amb el Van Abbeuseum d’Eindhoven que reuneix totes les obres presentades, juntament amb un collage de textos seleccionats per l’artista que inclou guions de pel·lícules, converses, obres de teatre, etc. Sens dubte, Juan Muñoz és un dels artistes més significatius de la seua generació i un banderer de la mirada narrativa en l’art contemporani.

El Centre del Carme, com a segona seu de l’IVAM, va acollir amb freqüència intervencions realitzades in situ per a algun dels seus espais emblemàtics. En aquest cas, i per un període de dotze mesos, Lothar Baumgarten (Rheinsberg, Alemanya, 1944) va intervindre les parets interiors del claustre renaixentista. Terra Ferma és el nom que va donar Colón a la part Nord-est d’Amèrica del Sud (Veneçuela i Les Guayanas); en botànica, aquest respon a les zones de terra seca que es troben en les riberes altes dels rius, en oposició a les pantanoses i inundables de les àrees més baixes. En 1971, quan encara era alumne de Joseph Beuys, Baumgarten ja inscrivia noms indis sud-americans sobre fotografies que, no obstant això, no eren les selves tropicals que semblaven, sinó diferents imatges de Grünkohl, una varietat de bròquil. Interessat en les cultures indígenes americanes, la seua mirada antropològica ha sigut transferida a l’art des de l’artístic, no des de l’arxivístic o documental. Els nombrosos viatges que ha realitzat com un antropòleg visual, no sempre s’han plasmat en imatges d’aquells llocs, sinó en interpretacions, en el seu estudi o la seua casa, del que ha sentit allí; com un xaman que exercira allà on es trobe.

Sobre una pintura d’òxid roig que s’estén pels quatre costats del claustre, diferents requadres, similars als d’una taula periòdica dels elements, mostren noms en castellà («oro», «zinc», «platino» o «tántalo») escrits amb lletres blanques sobre un requadre negre. Damunt d’aquests, de manera invertida doblement (lletres negres sobre fons blanc i text voltejat) una sèrie de paraules que responen als seus noms en llengües ameríndies. La reflexió sobre el colonialisme és subtil però contundent, perquè el text en castellà, escrit en majúscules, és dominant, impositiu. Aquesta instal·lació de llarg recorregut incloïa els efectes del temps i de la humitat en els seus textos pintats, que van acabar desprenent-se, a poc a poc, del mur.

En la dècada de 1980, Tony Cragg (Liverpool, 1949) inicia una anàlisi sobre aspectes claus de la contemporaneïtat que reverteixen immediatament en les seues peces i instal·lacions. La relació entre naturalesa i cultura, per exemple, així com la importància del simulacre en l’art, són temes exposats amb detall i profunditat. De la mateixa manera, un bon nombre d’escultures demostren la decisiva aportació de les parts —en aparença insignificants en la seua individualitat— en un tot general que, al seu torn, és més que la suma d’elles. D’altra banda, les seues instal·lacions plantegen dubtes raonables sobre els excessos de la societat de consum i sobre els seus hàbits cada vegada més bulímics. L’art, quan encerta, té la facultat de parar el temps, de construir una distància amb el present i asseure principis fonamentals. En Minster (1987) l’acumulació d’objectes de ferro i metall conformen torres que apunten cap amunt, en perfecta definició afilada; en la senzilla Five Bottles on a Shelf (1982), cinc envasos de plàstic de colors diversos s’alineen en un prestatge blanc i ens recorden la fabricació i la deixalla imparables —més encara vistos des del present— però també fan l’ullet a una senzilla i efectiva composició de Giorgio Morandi. És el temps del pragmatisme, de la «fi de la història» i el boom del mercat artístic, però en obres com aquestes, o en la mítica Britain seen from the North (1981) Cragg ens alerta de certs costums acomodaticis. L’exposició consta de dues parts: en la primera, es reuneixen obres realitzades entre 1979 i 1990 que ofereixen un ampli catàleg en l’ús de materials, formes i reflexions conceptuals. En la segona, el propi artista ha seleccionat una sèrie de peces triades específicament per a la Sala Ambaixador Vic i la Capella de la Vida. Amb motiu d’aquesta mostra, s’ha editat un llibre d’artista dins de la Col·lecció Llibres del Carmen. Tony Cragg està considerat un dels principals exponents de l’escultura britànica de l’últim terç del segle XX.

En 1989 es van complir 150 anys del naixement oficial i públic de la fotografia. Amb motiu d’aquesta efemèride, es van realitzar nombroses exposicions en museus internacionals de prestigi i, en les més significatives, l’obra de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) estava present. La seua principal investigació —l’anàlisi del medi fotogràfic i la seua vinculació amb la veritat— ha anat plantejant qüestions fonamentals sobre conceptes com evidència, realitat, representació i ubiqüitat. Les imatges han esdevingut universals i globalitzades; han compost atles de memòria i recreacions del que vindrà; impliquen no sols l’art, sinó a totes les matèries creatives, científiques, socials i polítiques. Fontcuberta va entendre aquest poder intrínsec de la fotografia des de ben aviat, segurament a causa dels seus estudis de Ciències de la Informació a la seua ciutat natal. Des d’aleshores i fins ara, contemplar les seues sèries fotogràfiques implica dubtar del que es veu, renunciar fins i tot al que ja se sap.

La mostra interpreta el títol del llibre de Joseph Conrad El cor de les tenebres i proposa una reflexió de la naturalesa de la fotografia prenent com a pretext la fotografia de Naturalesa. Aquest viatge d’anada i tornada sobre la condició del fotogràfic es realitza a través de sis sèries produïdes en els últims deu anys: des d‘Herbarium (1982) passant per Fauna (segurament la seua sèrie més coneguda, presentada en el MoMa de Nova York en 1988) fins a Doble cos, realitzada en 1992, patrocinada per la Col·lecció Ordóñez-Falcó de fotografia i que es mostra ací per primera vegada. Completen l’exposició les sèries Frottogrames, Safari i Palimpsestos.

Malgrat la gran importància de Fontcuberta com a artista visual, el seu pes específic en l’àmbit fotogràfic també inclou la investigació historiogràfica, la crítica, la gestió cultural, el comissariat d’exposicions, la docència o l’edició. Amb motiu d’aquesta mostra, s’ha editat una publicació que inclou les obres i les sèries exposades, així com textos de Josep V. Monzó, Glòria Picazo, Manel Clot, José Miguel Cortés, Julia Gillemon, Andy Grundberg i Vilem Flusser.

L’obra de Juan Genovés (València, 1930 – Madrid, 2020) està lligada inseparablement al seu temps històric i aquesta gran retrospectiva reuneix una selecció important de peces realitzades entre les dècades 1950 i 1980 que ho testifiquen. Des de molt prompte, la voluntat de l’artista intenta conjugar les seues inquietuds principals: renovar l’escena artística espanyola del moment, d’una banda, i situar la funció de l’art i el posicionament personal de l’artista en el centre del debat sociocultural, de l’altra. Va formar part de col·lectius significatius en el panorama espanyol de postguerra, com Los siete (1949), Parpalló (1956) i Hondo (1960), en el qual l’artista es distancia de l’Informalisme i desenvolupa una pintura figurativa de tall expressionista i actitud provocadora.

En els anys seixanta la seua participació en moviments antifranquistes coincideix amb una crisi pictòrica que resol poc temps després, no obstant això, quan comença a desenvolupar els seus dos temes principals: el «personatge sol» i la «multitud». Tots dos es plantegen com a assumptes contraposats però íntimament vinculats. Per a retratar la individualitat fa ús del collage, i empra roba real combinada amb parts del cos pintades amb realisme, especialment mans o cares; per a representar la multitud, pren elements derivats del llenguatge cinematogràfic, com per exemple políptics a manera de plans de seqüències, que resol amb l’ús de tintes planes. De la fusió de tots dos estils sorgirà amb força el «realisme polític» que defineix el treball de Genovés.

Si hi ha alguna cosa que marca el seu treball d’aquest període és l’explícit de la seua pintura, el directe que resulta el seu missatge i l’absència de dubtes polítics que ho defineixen. D’aquesta època són les seues obres Contra la pared (Contra la paret 1965), Uno, dos, siete, siete, (Un, dos, set, set, 1968), Los manifestantes (Els manifestants, 1975) o el canviat de nom El abrazo (L’abraçada, 1976). En la dècada de 1980, el seu interès es dirigeix cap al paisatge urbà deshabitat, que retrata amb colors grisos, blaus i ocres; aquest període està marcat pels denominats «espais de la soledat». L’ús de les perspectives, la cruesa de les seues imatges, la presència de l’individu enfront del món i la seua destinació… converteixen la seua obra en una metafísica de la realitat. Acompanya l’exposició una publicació que mostra les obres representades i que inclou textos de Teresa Posada, Eduardo Subirats i Manuel Vicent.

Aquesta és la primera i més àmplia retrospectiva de l’artista Gordon Matta-Clark (Nova York, els EUA, 1943–1978) realitzada a Europa i una oportunitat única per a situar el seu treball polièdric en un lloc destacat de la història de l’art. Molts artistes posteriors tenen Matta-Clark com un referent que va saber conjuminar en la seua pràctica l’arquitectura, el cinema, les accions en l’espai públic, l’escultura, el dibuix i, en definitiva, una mirada transversal sobre la vida de les societats contemporànies realitzada a través de l’art. La mostra recull les seues primeres produccions, com a Foto–Fry (1969), Agar, Incendiary Wafers i Musem (1970) i una retrospectiva dels seus films.

En el vestíbul de l’edifici, enfront de la sala 1, que és la que acull la mostra, se situa un dels seus característics Bronx Floors (1972-1973), sèrie de sòls d’edificis que s’erigeixen en escultures, però que mantenen també adossada la memòria dels espais originals. Les fotografies i els vídeos que registren les seues accions en llocs fabrils o en cases particulars en procés d’enderrocament o d’abandonament han quedat com a exemples paradigmàtics de l’arxiu artístic contemporani. El fotocollage Splitting (Partició, 1974), per exemple, que mostra una casa partida en dues, ha esdevingut una imatge icònica dins de la seua producció i en l’àmbit de les intervencions públiques. Una peça inèdita, titulada El corredor, que és una adequació al territori d’altres realitzades per l’artista en els anys setanta, s’exhibia a l’esplanada del Centre Julio González. La publicació resultant, dissenyada per Manel Granell i Paco Bascuñán, és un bon exemple de la renovació dels catàlegs d’art del moment i reuneix textos de Judith Russi Kirshner, Dan Graham, Marianne Brouwer, Eugenio Trías i Corinne Diserens, així com entrevistes a persones que el van conèixer. Així mateix, inclou una sèrie exhaustiva de fitxes de les seues obres i fotogrames de les pel·lícules.

La breu presència de Pino Pascali (Bari, 1935 – Roma, 1968) en l’art és inversament proporcional a la seua influència. Es forma a Roma i treballa com a grafista publicitari, actor i decorador de teatre mentre contacta amb el neodadaisme italià i l’art matèric d’Alberto Burri. Però és la influència del neodadaista Colla el que li proporciona un altre tipus de materials diferents de l’acer i la fusta amb els quals va començar treballant, els denominats materials de rebuig. Amb aquests comença a elaborar una sèrie d’escultures «impròpies» de l’art occidental fins aleshores, que recreen la naturalesa per altres mitjans. En 1965 exposa armes realitzades a partir de peces de lampisteria, electrodomèstics o de cotxes de desballestament. El joc simbòlic típic de la infància planteja ací nous horitzons formals i de concepte. A partir d’aquell mateix any s’interessa per la perfomance com a prolongació activa de les seues obres i, en 1967 participa, al costat d’altres artistes com Pistoletto, Gilardi, Ceroli, Schifano i Bignardi, en la mostra iniciàtica de l’art povera comissariada per Germànic Celant, així mateix autor del concepte.

En els seus últims anys es va interessar per l’equilibri entre naturalesa i cultura que, com ell deia, només pot aconseguir-se a través de l’art. Aquesta mostra presenta onze obres realitzades en el curt període que transcorre entre 1967 i 1968 (quan mor després de patir un accident amb motocicleta) i en les quals s’observa amb claredat una mirada que reprèn elements tradicionals (utensilis agrícoles, arcs, taulers, cortines…) però realitzats amb altres materials. D’aquesta manera, incorpora un temps de reflexió extra entre l’objecte original i el construït. Un catàleg editat per a l’ocasió reprodueix aquestes obres i inclou textos de la curadora de l’exposició Antonella Soldaini, Anna Imponente (conservadora de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna), Vittorio Rubiu i Germano Celant. Així mateix, s’inclou una entrevista de l’artista amb Favio Sargentini.