Places categories: IVAM Centre Julio González

Sigmar Polke es una de las figuras más destacadas de la plástica internacional desde la década de 1970. Su producción artística representa una crítica penetrante y constante al estado de la cultura occidental y al mismo tiempo supone una contribución extraordinariamente inventiva al arte de la pintura. La exposición toma como núcleo su producción más reciente y una selección de obras realizadas en los años ochenta.

Sigmar Polke (Oels, Alemania, 1941 – Colonia, 2010), pintor y fotógrafo, abandonó a los doce años la República Democrática Alemana para instalarse primero en Berlín Oeste y posteriormente en Düsseldorf, donde a principios de los años sesenta inicia sus estudios en la Academia de Bellas Artes, teniendo entre sus profesores a Joseph Beuys.

En 1963 organiza con Konrad Fischer-Lueg y Gerhard Richter la exposición Demonstration für den Kapistalischen Realismus. Este “realismo capitalista” se opone al glamour del pop-art americano. Las obras de Lichtenstein, Rauschenberg y Warhol de los años sesenta representaron para los jóvenes artistas enfrentados al academicismo de los abstractos una alternativa por su efectividad plástica, su poder de escarnio y repulsa de expresividad. Frente a la idealización del mundo del consumismo, Polke utiliza los emblemas de la Alemania de posguerra —salchichas y patatas— y mantiene una posición crítica del mundo actual. Su obra se caracteriza por una presencia preponderante de imágenes, ya sean producto de su propia imaginación o inspiradas en revistas ilustradas o cómics. Del pop-art asimila, al menos en sus principios, el gusto por lo cotidiano. Desarrolla un trabajo figurativo con las imágenes alteradas de su entorno —pares de zapatos, pastillas de chocolate, juegos de cubetas de plástico—, con unos medios pictóricos extremadamente restrictivos —dibujos esquemáticos, tramas fotográficas—.

A la influencia del pop-art se añaden otras referencias europeas como el Dadá, especialmente Picabia, debida en gran parte al clima neo dadaísta suscitado por Fluxus en la Alemania de estos años. De Picabia proviene, por ejemplo, el método de transparencias que utiliza Polke, con el que superpone varias imágenes de naturaleza y origen diferentes.

Para Polke el soporte es parte integrante del cuadro. Como la imagen, es un elemento significante y rechaza en muchas ocasiones el lienzo ordinario para utilizar cualquier otro tipo de superficie —tela de colchón, cortinas descoloridas, tapicerías con motivos de loros, mariposas y flores—. La fotografía parece asimismo como vehículo y objeto de la imagen. Cuestiona la objetividad de la reproducción fotográfica y la ensancha hasta que la imagen se desvanece y solo es percibida desde lejos. En los años ochenta se adentra en lo que él denomina “la alquimia del color”, mezclando toda clase de barnices y pigmentos. También en este momento su pintura se inclina hacia sujetos y hechos históricos de clara implicación política, como los campos de exterminio nazi.

La obra de James Lee Byars constituye un punto de encuentro entre el mundo de las formas y el mundo de los hombres. Desde sus primeras exposiciones en los años sesenta, las esculturas de Byars combinan tradiciones filosóficas con elementos mágicos y teatrales. Un discurso en torno a lo perfecto o la acción perfecta que el artista articula a través de un juego basado en la alucinación, la conjuración de fuerzas desconocidas y misterios sin resolver. La muestra es una intervención en la Sala Ambaixador Vich y la Capella de la Vida del Centre del Carme a través de cinco esculturas: El ángel rojo, La mesa de lo perfecto, La torre dorada, La tumba de James Lee Byars e IS.

Se cita a James Lee Byars (Detroit, Michigan, 1932 – El Cairo, 1997) como el tercer extremo de un triángulo Beuys-Warhol. Es decir, se le sitúa en algún punto intermedio entre showman y chamán. Aparece como presencia tangencial en todos los movimientos claves que irrumpieron en las décadas de 1960 y 1970, y forma parte de una estructura más amplia de búsqueda de alternativas en la sociedad norteamericana: arte minimal, arte conceptual, happenings, Fluxus, performances y arte postal. Bordea todos estos movimientos pero nunca es incluido en sus historias. El motivo quizá radique en el carácter azaroso y la esencia poética que anidan en el proyecto de Byars, mezcla muy personal de práctica Zen y pensamiento presocrático. Ciertamente podría estar englobado dentro de los parámetros de la Nueva Poesía Americana, orientada hacia el este en lugar del oeste, que exploró el “espacio” como su metáfora central.

Su insistencia en lo efímero es una manera de decir que lo perfecto no es más que una “visión instantánea” de algo que no puede durar. Sus performances y acciones forman así parte integral de su trabajo. El clamoroso “qué” interrogativo pronunciado a una velocidad mayor a la del sonido en una galería neoyorkina; su breve aparición, vestido con el traje rosa, en los jardines de una villa renacentista italiana en los límites mismos de los que la vista distingue; el empleo del tipo de letra más pequeña legible; su realización en papel soluble de un hombre enorme… Una visión momentánea es lo máximo que podemos esperar. Byars ritualiza y dramatiza el momento, aislándolo, rodeándolo del silencio del que procede, y resaltando el momento pasajero.

La obra de Julião Sarmento se encuentra entre las más importantes de las surgidas en los años ochenta. A través del vídeo, el cine, la pintura, la fotografía y las instalaciones, Sarmento decodifica el paisaje e impone imágenes artificiales que permiten expresar de forma existencial los deseos, las pasiones y las obsesiones. La fragmentación se utiliza así como método para presentar la experiencia contemporánea, destacando que es así como la conciencia experimenta y ordena el mundo.

En un análisis del conjunto de su obra, se impone como una primera evidencia la progresiva construcción de un cuerpo de trabajo sólido, coherente y consistente cuya capacidad de renovación y profundidad, en permanente diálogo con la actualidad, va paralela con la fidelidad a obsesiones, temáticas y problemáticas fundadoras de una autoría o autoridad personal.

A lo largo de veinte años de carrera, Sarmento ha convivido con un abanico de coyunturas artísticas que van del post-pop hasta la actualidad y ha sufrido la normal influencia de las tendencias que le eran más afines; particularmente algunas prácticas post conceptuales, muy en boga a mediados de los años setenta, y con un cierto tipo de “figuración fragmentaria” característica de alguna pintura del inicio de los ochenta. Sin embargo, ha sabido preservar y desarrollar un núcleo problemático personal originario y determinante de su trabajo, al mismo tiempo que, a través de la confrontación creativa con lo que encontró más estimulante de cada coyuntura artística, ha ido renovando y diversificando su discurso artístico.

La sensualidad de sus texturas, la complejidad de la composición y la naturaleza siempre enigmática de las imágenes, manifiestan un principio de delicadeza, en el sentido sadiano, y una lógica de perversión que remiten hacia un grado superior de sofisticación plástica y teórica. Las pinturas de Sarmiento apelan a los que suspiran por una narrativa, pero son mucho más inteligentes que eso, pues sugieren que la pictorialidad, un determinado grado de obstinación sicológica y símbolos que entran y salen del marco, no necesitan ser anatemizados de la práctica conceptual.

Hermann Pitz (Oldenburg, Alemania, 1956), a través de la repetición de formas e imágenes, de su distorsión y dislocación, reflexiona sobre nuestra forma de mirar. Crea obras de gran atracción, inciertas y sugerentes, que ponen al descubierto las relaciones entre el objeto, la imagen y la percepción del espectador. La exposición recoge los últimos trabajos de Hermann Pitz e incluye esculturas, fotografías e instalaciones.

Autor de una obra de gran fuerza plástica, extensa e inclasificable, Pitz utiliza en su producción medios de expresión y soportes diversos, que van de la fotografía al ready-made, de los objetos manufacturados a los fabricados industrialmente, la escritura, la instalación, etc., en un proceso de investigación continua en torno a la naturaleza del arte contemporáneo y las relaciones del artista con la sociedad y la cultura.

Ente 1978 y 1985 participó en la creación y actividades de Büro Berlin, una asociación artística destinada a la organización de exposiciones y a la promoción de las colaboraciones entre artistas. Desde entonces, su trabajo se ha caracterizado por los fenómenos de la visión y la relación de las personas con los objetos. Los “desvía” a través de la ampliación y recontextualización, por la utilización de lentes y deformaciones de las apariencias de lo cotidiano que van de lo minúsculo a lo enorme, del microscopio al telescopio. Lo personal, subjetivo, perteneciente al mundo privado del artista se combina con lo público, institucional o socialmente expuesto sin razón de jerarquía o prioridad de valor. Hermann Pitz desarrolla el conjunto de su trabajo en torno a un “árbol genealógico” en el que las relaciones biológicas de génesis, parentesco y crecimiento se ligan entre sí a través del tiempo. La clasificación, la anotación, la medición y ordenación son así ideas básicas en este desarrollo artístico y estético.

La exposición que ahora se presenta es la primera ocasión de apreciar el conjunto de la obra del artista a través de una selección temática de trabajos muy diversos.

El diseño valenciano ha cobrado relevancia en los últimos años, de modo mucho más evidente desde mediados de la década de 1980. La exposición que reflexiona acerca de este mundo creativo pretende dejar constancia de la vitalidad de este tipo de manifestaciones artísticas. La muestra presenta trabajos de veinte profesionales del diseño industrial y gráfico, intentando con ello plantear una selección representativa del momento creativo actual. Se presentan obras de Eduardo Albors, José Mª Aznar, Manolo Bañó, Paco Bascuñán, José Juan Belda, Xavier Bordils, Lola Castelló, Lorenzo Castelló, Sandra Figuerola, Marisa Gallén, Pepe Gimeno, Luis González, Nacho Lavernia, Javier Mariscal, Ángel Maratí, Vicent Martínez, Marcelo Martínez Lax, Pedro Miralles, Daniel Nebot y Ximo Roca. También se exponen productos realizados por la industria valenciana desde finales del siglo XIX hasta la década de 1970, que contribuyen a una mejor comprensión del fenómeno del diseño en nuestra Comunidad.

Hasta ahora, las instituciones autonómicas y algunos sectores del mundo empresarial han apoyado decisivamente el diseño valenciano. Sin embargo, y a pesar de su desarrollo, la historia reciente de las artes aplicadas en València aún está por hacer y la bibliografía sigue siendo escasa, aunque la atención de la crítica especializada es cada vez mayor. Esta exposición intenta dar un paso adelante: que el objeto proyectado por el diseñador llegue al museo.

La organización de la exposición responde al tratamiento individualizado de cada autor para acentuar su independencia como creador. Para lograr todavía un mayor énfasis, se han creado unas pequeñas “capillas” donde se muestran las obras seleccionadas con un pequeño aditamento escenográfico que ayuda a realzar cada trayectoria. De esta forma cada autor se ha convertido en un pequeño comisario de su propio espacio. En la parte central del recinto expositivo, a modo de corazón o núcleo generador, se dispone una sucinta relación de antecedentes del diseño valenciano que ayuden a comprender las producciones presentes.

Serge Spitzer ha creado un lenguaje escultórico que toma soluciones formales, procedimientos y materiales (aluminio, titanio, poliéster, cintas transportadoras, PVC…) de los contextos más diversos. Son obras que, ya sean de carácter intimista o monumental, rechazan cualquier referente literario para reclamar la atención en su propio discurso formal. La exposición presenta esculturas, dibujos, proyecciones de diapositivas, objetos y algunas intervenciones de carácter monumental.

A lo largo de su vida, Spitzer (Bucarest, 1951 – 2012) ha ido dando forma a un vocabulario escultórico que aplica continuamente a la confrontación con situaciones y lugares específicos, y que está estructurado de manera inteligible. Las instalaciones se fundan en una larga y amplia experiencia, y en ellas el campo de experimentación de las relaciones estructurales equivaldría a los planos, y el del vocabulario a pequeños métodos probatorios en el taller o en espacios neutrales de exposición.

Convencido de que los defectos esenciales de la cultura basada en lo europeo están tan estrechamente unidos a su autodefinición fundamental que no pueden ser contemplados si no es con esfuerzo extraordinario, el arte de Spitzer trata de indagar en las expectativas de causa y efecto, provocando en el espectador la duda sobre las relaciones básicas entre objeto y acontecimiento en el mundo real. Inflexible hasta el extremo de la casi total inescrutabilidad, el arte de Spitzer no encuentra refugio, como pudiera esperarse, en lo meramente efímero, sino que se concentra en articular los errores que se producen entre la realidad y nuestra percepción de ella. En realidad, la naturaleza del escepticismo de Spitzer es la causa de que trabaje en primer lugar y tan estrechamente con objetos. Contando con las circunstancias apropiadas, hacer que los objetos y materiales revelen sus inconsistencias al espectador pertinaz resulta más efectivo que contemplar un cuadro sobre ello. Pero hacer posible que este descubrimiento se realice implica un rechazo total y absoluto del papel histórico del espectador pasivo, al que sustituye por la posibilidad de que la experiencia subjetiva del individuo pueda ser la nueva frontera sobre la que construir el arte del futuro.

Mark di Suvero elabora sus primeras creaciones a partir de elementos de desecho, desde sillas a materiales de derribo o secciones de maquinaria. El resultado es una escultura, en gran parte monumental, que imprime al espacio y a la tensión de la obra una gran carga emocional. La exposición es una amplia retrospectiva que abarca obras realizadas entre 1959 y 1994, incluyendo tres esculturas a gran escala. La ubicación de dos de sus esculturas de gran tamaño en el Jardí Botànic de València, así como la exposición de sus juguetes allí mismo, se inscribe en las propuestas de Di Suvero que intentan la relación armónica de sus obras con el público y el entorno.

Hijo de padres italianos, nació en Shanghái en 1933. En 1941 su familia emigró a Estados Unidos y se instalaron en San Francisco. Estudió escultura con Robert Thomas y Stephen Novak. En 1960 realizó su primera exposición personal en la Green Gallery de Nueva York y comenzó a trabajar con acero. Como protesta contra la guerra de Vietnam construyó en Los Ángeles, en 1966, La torre de la paz. Tras participar en la Documenta de Kassel de 1968, impartió clases en la Universidad de Berkeley. En 1971 abandonó los EE. UU. por cuestiones relacionadas con la guerra de Vietnam y fijó su residencia en Eindhoven. Cuatro años después participó en la Bienal de Venecia y el Whitney Museum le dedicó una exposición retrospectiva.

El arte de Di Suvero surge a partir de propuestas vanguardistas que enlazan su obra con la de Giacometti, Picasso, Calder y, sobre todo, con la de Julio González. Trabajador de la forja como ellos, indaga en las posibilidades del espacio, al que intenta imprimir una carga emocional. Introduce en sus esculturas planteamientos personales, cuestiones que inciden en la ecología y el desarrollo industrial, y abre un diálogo entre lo orgánico y lo inorgánico, entre la naturaleza preservada y los restos de la agresiva civilización industrial.

Esta exposición es la retrospectiva más importante de las celebradas en Europa sobre la obra de Fausto Melotti, considerado como uno de los más firmes intérpretes de la vanguardia y un testimonio de la tradición cultural europea. Incluye todas las épocas del pintor, desde sus primeras esculturas abstractas y sus “teatrillos” a las cerámicas esmaltadas y las últimas estructuraciones.

Melotti (Rovereto, 1901 – Milán, 1986) estudió Física y Matemáticas en Pisa, obteniendo el título de ingeniero en 1914. Interesado por la música y la escultura, se matriculó en la Academia de Brera, donde conoció a Lucio Fontana, uno de los artistas con el que mantendría mayor relación. A partir de 1932 fue profesor de plástica de la Escuela de Artesanía del Mueble de Cantú, y dos años después expuso los trabajos de sus alumnos en la Galeria Il Milione de Milán. Dicho espacio expositivo, uno de los centros más relevantes del arte moderno italiano de entreguerras, aglutinó las propuestas de los artistas abstractos del momento cuyas formulaciones conectaron primero con el cubismo tardío y la pintura metafísica y, después, con el neoplasticismo, el constructivismo y la Bauhaus. Su producción de esta época se estructuró a partir de un lenguaje no figurativo que acentuó la luminosidad y el rigor geométrico-constructivista compensado con equilibrios líricos, coherentes con su poética de ascendencia musical, y evocaciones metafísicas. Su admiración por la experimentación europea y por la obra de Picasso, Calder y Giacometti le animaron a alinearse con los artistas del grupo Abstraction-Création.

Tras la Segunda Guerra Mundial, Melotti se dedicó fundamentalmente a la cerámica, a la pintura y a la poesía, desarrollando un trabajo en solitario en el que subrayó los componentes sensuales y táctiles. El ejemplo más significativo de esa producción son los “teatrillos” que inició en torno a 1955, una especie de pequeños escenarios realizados en cerámica coloreada en los que figuras y objetos protagonizan historias íntimas e irónicas. A partir de 1959 volvió a la escultura en metal, sobre todo en latón y en hierro, retomando su obra anterior a la guerra centrada en la investigación del espacio y los materiales; un retorno a la técnica rigurosa y a las claves sentimentales y existenciales que le unieron, en su dimensión imaginativa y lírica, a Klee, Miró y Arp.

Las propuestas de Josef Albers han sido determinantes en la evolución de la abstracción geométrica. Interesado por el estudio de los materiales y su relación con los problemas de la forma, Albers experimentó a partir de los años veinte gran variedad de técnicas —emplomado, pintado, esmerilado e incrustado en vidrio— en las que profundizó tanto en su época de la Bauhaus como en los años en que fue profesor del Black Mountain College. Esta muestra es una aproximación a la obra de Albers, caracterizada por la precisión y el control, así como por el estudio metódico de la composición y el color. La exposición incluye obras de diferentes períodos y técnicas: desde las primeras experiencias fotográficas, collages y montajes, hasta las series de Homenaje al cuadrado.

Albers (Bottrop, Alemania, 1888 – New Haven, EE. UU., 1978) estudió arte en Berlín y Múnich, y fue alumno de la Bauhaus de Weimar de 1920 a 1923, año en que fue nombrado profesor de dicha institución. Durante una década trabajó en la Bauhaus dirigiendo los talleres de vidrio, de mobiliario y el curso preliminar que había fundado J. Itten. Con la llegada de los nazis al poder emigró a Estados Unidos, donde fue profesor en el Black Mountain College entre 1933 y 1950 y, posteriormente, en la Universidad de Yale.

Desde los orígenes de su producción, Albers se alineó con los planteamientos plásticos renovadores que incidieron en el arte internacional durante las décadas de 1920 y 1930. Tras unos tempranos inicios expresionistas, comenzó una investigación, a partir del constructivismo, sobre las estructuras geométricas elementales y las posibilidades matéricas del vidrio. A través de esa indagación intentó descubrir alternativas al estatismo tradicional de las obras de arte, sin recurrir a la evidencia del movimiento. Alineado con los supuestos teóricos de Abstraction-Création, su obra se centró en las cualidades artísticas del cuadrado que él consideró como la forma que subrayaba la diferencia entre la naturaleza y la obra de arte. Dentro de esa filosofía de vanguardia propuso una plástica construida sobre la base de la intuición sometida al control de la razón. Un arte objetivo estructurado a partir de la armonía formal, resultante de cálculos matemáticos, y la interacción de los colores.

La exposición es una amplia retrospectiva dividida en seis grandes apartados que cubren la trayectoria artística de Salvador Soria en su globalidad: “Expresionismo nostálgico, 1940 – 1945”, “Expresionismo facial, 1948 – 1953”, “Síntesis superrealista, 1953 – 1958”, “Integraciones, 1958 – 1990”, “Integración de lo destruido, 1990 – 1994” y “Máquinas del espíritu, 1966 – 1978”.

Salvador Soria (València, 1915 – Benissa, Alacant, 2010) comenzó su aprendizaje artístico en la Escuela de Artes y Oficios de València asistiendo a clases nocturnas de dibujo desde 1932, al mismo tiempo que trabajaba de marmolista. En 1936 estalló la guerra civil española y, con veintiún años, partió para el frente sin haber realizado ninguna exposición. En 1939 se trasladó a Francia, país donde reemprendió su actividad. Estuvo en el sur, y vivió luego en Perpinyà en 1953. Durante ese período, aunque fueron años difíciles, se enriqueció con nuevas experiencias y fue configurando su estilo, conociendo en el camino postulados neocubistas y expresionistas, para definirse en la línea de un expresionismo realista.

Ya en València, presentó en 1954 una muestra en la Sala La Fuente de todo el trabajo realizado en Francia. Entre 1957 y 1959 formó parte del Grupo Parpalló, y fue uno de los creadores de la revista Arte Vivo; ya en 1960, colaboró en el nacimiento del Movimiento Artístico del Mediterráneo. Por aquel tiempo, finales de los años cincuenta, la obra de Salvador Soria, que ya había empezado a incorporar elementos matéricos, evolucionó hacia una estética muy cercana a la del informalismo.

A partir de la década de 1960 inició el conjunto más importante de su producción plástica. Una de las fuentes de su trabajo fue las Integraciones, donde las superposiciones matéricas —empleó cuerdas, telas metálicas, planchas, limaduras, clavos, tuercas, etc.— contrastaban con amplios huecos que permitían integrar la obra con el muro. Más tarde, a partir de 1964, comenzó a construir objetos tridimensionales con apariencia de máquina que pusieron de relieve su faceta como escultor y a los que él mismo calificó como ejemplos de “mecánica plástica”: estos ingenios dieron enseguida paso a las conocidas Máquinas para el espíritu, piezas que no eran ajenas al ambiente tecnológico del momento.

La exposición presenta las seis series de cuadros abstractos de Warhol realizados entre 1977 y 1986 (Oxidations, Shadows, Eggs, Yarns, Rorschachs y Camouflages), en las que Warhol intentó salir de su propio mundo pictórico y reflexionar con ironía sobre distintas referencias abstractas.

Andy Warhol (Pittsburgh, 1930 – Nueva York, 1987), pintor, dibujante, grafista y cineasta, estudió en el Carnegie Institute of Technology y comenzó a trabajar a partir de 1949 como dibujante publicitario en Nueva York. En 1952 realizó su primera exposición individual de dibujos y pintura —mariposas, zapatos de señora y retratos de muchachos— de apariencia naif que reflejaron sus intentos de renovar el arte gráfico. Durante esa década sus dibujos aparecieron en diferentes revistas, entre otras Glamour, Tyffany’s, Vogue y Harper’s Bazaar. Influido por la propuesta de Rauschenberg y Jasper Johns —que originarían posteriormente el Pop Art—, a principios de los sesenta inició una serie de pinturas inspiradas en personajes del cómic —Popeye, Superman o Dick Tracy— y en los dólares de curso legal, en un intento de utilizar una iconografía auténticamente urbana y característica de la sociedad norteamericana de esos años. En la misma línea situó sus series dedicadas a las botellas de Coca-Cola o a las latas de sopa Campbell, objetos inherentes de ese estilo de vida.

De una manera de hacer tradicional, Warhol pasó a utilizar técnicas mixtas más apropiadas a sus intenciones plásticas. Obsesionado por las ideas de similitud y reproducción repetitiva, hizo un gran uso de la fotografía y la serigrafía. Las series dedicadas a los mitos de la sociedad moderna —Marilyn Monroe, Liz Taylor o Elvis Presley— y a sus avatares dramáticos, el suicidio, la bomba atómica, los accidentes automovilísticos o la silla eléctrica, se estructuraron con esa mezcla de nuevas tecnologías e imágenes muy difundidas por los medios de comunicación de masas que definirían el singular arte de Warhol. Al final de los años setenta inició una producción inspirada en distintas referencias abstractas como los cuadros de nenúfares de Monet, el dripping de Pollock o las láminas del test de Rorschach. En estos trabajos de inusual “abstracción”, Warhol ironizó sobre la pintura del expresionismo abstracto y jugó con el “inconsciente” y con los contenidos “espirituales” de la expresión de los gestos.