Places categories: IVAM Centre Julio González

La exposición presenta la experimentación abstracta y la consolidación del fotomontaje que, en el período de entreguerras, persiguieron el hallazgo de un lenguaje universal, inspirado en una filosofía en la que el arte era un elemento fundamental en la modificación positiva de las relaciones humanas. Además de pinturas, esculturas y dibujos se exhiben obras tipográficas y collages que alcanzaron en esa época un gran desarrollo, siendo técnicas habituales en las propuestas dadaístas y constructivistas.

La muestra está compuesta por más de trescientas piezas de la Colección del IVAM realizadas por Arp, Ernst, Calder, Julio González, Schwitters, Moholy-Nagy, Torres-García, George Grosz, Heartfield, Rodchenko, Stepanova, Kulagina, Klucis, Lissitzky, Naum Gabo, Pevsner, Kupka, Van der Leck y Hausmann entre otros.

Los fondos artísticos del IVAM relacionados con la abstracción y la manipulación de imágenes de las primeras décadas del siglo XX constituyen un conjunto sobresaliente y único en el panorama de las colecciones de los museos españoles. A partir del conjunto de obras de Julio González que posee este museo, se ha ido ampliando la representación de estos nuevos lenguajes que en el período de las vanguardias históricas supuso un cambio trascendental en nuestra experiencia plástica. No fue un movimiento homogéneo ni obedeció a un programa estético común. Sin embargo, todos los artistas que optaron por la abstracción y el montaje soñaban con un arte de proyección hacia el futuro. Futuristas, constructivistas, suprematistas y neoplasticistas profundizaron en la observación de una realidad compleja y dinámica, defendiendo un arte no figurativo, que afirmase su autonomía frente a la realidad exterior.

El esfuerzo de todas estas corrientes artísticas se centró en lograr unas formas plásticas acorde con la realidad del momento y testimonio de la vida moderna. La práctica artística se concibió como una actividad eminentemente social, no dependiente de un acto creativo individual, que ofreciera posibilidades de “comunicación vital activa” y de avance utópico de las sociedades.

La exposición de Darío Villalba es una selección antológica de su trabajo durante treinta años. Se ha utilizado como criterio el carácter revolucionario de su lenguaje, en que parte (en la década de 1960) de la fotografía sin apenas participación, para, a través de ella, adentrarse en el espíritu de la pintura. Su contestación generacional le lleva a interesarse por crear una rotunda respuesta al arte pop y posteriormente al conceptual. Se resalta el carácter acronológico —poética de lenguajes, autosabotaje de estilos— para comprender su personalidad pionera e insólita en la generación internacional posterior al informalismo.

Darío Villalba (San Sebastián, 1939 – Madrid, 2018) es una referencia obligada para comprender el desarrollo del arte posterior a la generación informalista de los años cincuenta, así como uno de los más lúcidos entronques del arte español, tras la generación de El Paso, con las vanguardias internacionales, cuyos postulados subvierte. Desde mediados de los años sesenta aborda la problemática de los últimos movimientos artísticos bajo una óptica personal, utilizando muy prematuramente la fotografía como pintura. Este uso insólito de la fotografía, que le sitúa en un puesto de privilegio, debe clarificarse para que no resulte gratuita tal afirmación. Como es bien conocido, la fotografía o el “mass-media” fue empleada, en líneas generales, por el arte pop como divulgación y banalización de la imagen de consumo y por el arte conceptual como cuestionamiento de la esencia del arte o como huella o testimonio de una idea: Villalba hace todo lo contrario. Emplea la trama fotográfica, fría y distanciadora, paradójicamente como pintura, es decir, como vehículo que transmite todo tipo de actitudes o pulsiones anímicas.

Durante la década de 1980, su proceso se hace cada vez más complejo, un autoanálisis formal que desemboca en metalenguajes en 1992 y puesto al servicio de una voluntad de introspección. La posibilidad del cuadro como soporte de lo excesivo ha hecho que su obra se desborde y emplee temas tan dispares como la recuperación de imágenes museísticas, fetiches casi autobiográficos o persiga climas líricos y hasta intimistas.

La exposición, estructurada por décadas, intenta una aproximación a la realidad histórica de la pintura valenciana del siglo XX. La selección de obras incluye desde los tempranos intentos innovadores vinculados a las Exposiciones Universales de 1880-1891 hasta las últimas propuestas, sin olvidar aspectos de interés particular para la comprensión del arte valenciano, como los pintores de la década de 1930, el grupo Parpalló y Estampa Popular.

Los síntomas de la renovación pictórica en València se evidenciaron en las últimas décadas del ochocientos, cuando algunos artistas pudieron conocer otras fórmulas gracias a los sistemas oficiales de pensiones que les permitió ampliar estudios en el extranjero, fundamentalmente en Roma y París. Fue el caso de Domingo Marqués, Pinazo, Sorolla, Cecilio Plá, Agrasot, Garnelo Alda y Muñoz Degraín, entre otros. La ruptura con estos patrones, incluido el luminismo sorollista, se dio entre los años veinte y treinta a partir de eclécticas formas de vanguardia, aportadas por artistas como Antonio Vercher, Genaro Lahuerta, Pedro de Valencia, Enrique Climent o Frances Carreño, que asimilaron elementos formales del cubismo, expresionismo y surrealismo. Esta incipiente aproximación a las propuestas innovadoras se truncó durante la guerra civil española, cuando todos ellos, desde el más radical al más académico, se decantaron por el realismo, en especial en su faceta expresionista.

Tras la contienda bélica, las experiencias renovadoras se mantuvieron aletargadas hasta la década de los cincuenta, cuando grupos como Los Siete y Parpalló recuperaron los lenguajes modernos. En una escena ya preparada por las propuestas anteriores, irrumpió con Estampa Popular el realismo crítico que, asimilando la iconografía y modos de hacer del pop, ofreció una alternativa plástica acorde con otros planteamientos internacionales. Los equipos Crónica y Realidad son los que reflejan de modo inequívoco esa opción pictórica. Las generaciones posteriores elaborarán otras formulaciones que continuaron la reflexión en torno a la pintura, incidiendo sobre todo en los temas y procedimientos que la han estructurado. Así, a través de este ejercicio, pintores como Carmen Calvo, Ramírez Blanco y Sanleón, entre otros, han hallado nuevas líneas de experimentación, consolidadas ya en lenguajes individuales que conectan con el universo plástico internacional de este momento.

Coincidiendo con el centenario del nacimiento de Strzeminski se ha organizado esta amplia retrospectiva que incluye todos los aspectos de su obra: pintura, dibujos, diseños tipográficos, mobiliario, objetos y la Habitación Neoplástica que diseñó para el Museo Sztuki de Lodz en 1948.

Wladyslaw Strzeminski (Minsk, 1893 – Lodz, 1952) fue uno de los artistas más destacados de las vanguardias europeas de los años veinte y treinta, tanto por su amplia y multifacética producción como por sus investigaciones teóricas y pedagógicas. En 1918, siendo ya ingeniero y tras haber combatido como oficial de zapadores de la Primera Guerra Mundial, estudió en los Talleres Libres de Moscú junto a su mujer, la escultora Katarzyna Kobro. Durante esos años participó en los movimientos vanguardistas rusos y colaboró con Malevich, con el que mantuvo una estrecha amistad. Desde 1922 fijó su residencia en Polonia y presenta en Wilno, en 1923, la Exposición de Nuevo Arte, considerada como punto de partida del constructivismo polaco. A partir de 1924 formó parte de los colectivos plásticos más radicales e innovadores —Blok, Praesens y a.r.— que pretendieron la implantación de una estética inequívocamente moderna, acorde con las ideas revolucionarias del momento. De sus estudios sobre el neoplasticismo y el suprematismo, iniciados en esa época, resultó su gran aportación personal: el unismo. En la formulación de dicha tendencia, Strzeminski propuso abandonar la línea y el contraste de las formas y de los colores como base compositiva, para llegar a la abstracción total a través de la monocromía, tan solo alterada por los trazos rítmicos de la pintura. De esta manera, las obras, carentes de tema e imágenes, podían ser completadas como una unidad óptica “no-objetiva”.

En 1930 Strzeminski se adhirió al grupo Abstraction-Création y fue el iniciador de la Colección Internacional de Arte Moderno del Museo Sztuki de Lodz. Con el tiempo, el significado de su figura ha ido más allá de considerarse un pionero del arte moderno preocupado por estimular la vida a través de estéticas innovadoras. El análisis de su obra nos revela a un artista que diagnosticó las vías por las que transcurriría el arte del siglo XX y que se anticipó a tendencias muy posteriores.

Raoul Hausmann, que recibió el sobrenombre de “Dadásofo” por su gran actividad teórica, desarrolló un arte crítico, estructurado a partir de los avances de la ciencia, la historia, la filosofía, la arquitectura y la fotografía. Esta exposición, la primera gran retrospectiva dedicada al artista desde su muerte, se ha articulado a partir de fondos prestados por distintos museos y colecciones privadas europeas y americanas. La muestra cuenta con doscientas cincuenta obras, algunas inéditas y otras, como la emblemática Cabeza mecánica (El espíritu de nuestro tiempo), que se exponen por primera vez en España.

Pintor, escultor, fotógrafo, bailarín, teórico del arte y poeta, Hausmann (Viena, 1886 – Limoges, 1971) fue una de las figuras relevantes del panorama artístico europeo de los años veinte y treinta y, también, una de las personalidades más representativas del movimiento dadaísta berlinés.

En 1900 se trasladó a Berlín para realizar estudios de arte. Dos años después presentó sus primeras pinturas, influidas por el cubismo, y comenzó a publicar estudios críticos en la revista Der Sturm. En 1918 colaboró activamente en el desarrollo del movimiento Dadá al que aportó, en colaboración con su compañera Hannah Höch, dos manifestaciones que llegaron a ser características del lenguaje del colectivo: el poema fonético y el fotomontaje. En el primero subrayó la importancia del inconsciente y el automatismo, y en el segundo, definido por él como “una mezcla explosiva de diferentes niveles de representación y puntos de vista”, abandonó cualquier referencia a la composición clásica para ofrecer imágenes imposibles de ubicar en los esquemas estéticos existentes.

Después de participar en la Feria Internacional Dadá en Berlín en 1920, inició una serie de colaboraciones con Kurt Schwitters y orientó sus pinturas hacia la abstracción constructivista. Entre 1927 y 1933, tal vez atraído por las experiencias de Moholy-Nagy, se dedicó casi exclusivamente a la fotografía. Durante los tres años siguientes se instaló en Ibiza, realizando fotografías y estudios antropológicos y etnográficos sobre la arquitectura tradicional de la isla. A partir de 1939, huyendo del nazismo, fijó su residencia definitiva en Francia, donde reemprendió, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, su multifacético y siempre innovador trabajo.

Hausmann fue un explorador de la consciencia, un artista abierto a las nuevas vías estíticas y científicas que, según testimonio de Hans Richter, “confiaba en enviar a la basura el arte reaccionario, la trivialidad y el carácter deshonesto del universo”.

La exposición pretende dar una imagen completa sobre el trabajo que Giorgio Grassi ha desarrollado a lo largo de toda su trayectoria como profesional y teórico de la arquitectura. La muestra se compone de un total de 39 proyectos ilustrados mediante dibujos y maquetas preparatorias. Es un conjunto que, pese a haberse producido durante más de treinta años, presenta una apariencia intemporal. Su contemplación permite aproximarse a la esencia de un planteamiento especialísimo acerca de la vivencia del espacio de la arquitectura, que se nos ofrece aquí no tanto como una idea abstracta sino como un objeto físico, algo tangible y real que va adquiriendo corporeidad a medida que avanzamos en el conocimiento de la obra del autor. Así pues, la obra dibujada de Grassi no se nos aparece como una sucesión de proyectos producidos en diversas épocas y sujetos a circunstancias diferentes, sino más bien como la materialización para cada una de esas circunstancias concretas de un único concepto genérico, cuyo espíritu florece siempre formalizándose magistralmente a través del dibujo y componiendo un cuerpo físico único.

La actividad creativa de Giorgio Grassi no se reduce a lo habitual en la profesión de arquitecto, ya que ha asumido un compromiso continuo con la teoría y la crítica, escribiendo libros y numerosos artículos. Destaca su especial posición en el actual debate arquitectónico, así como su consideración acerca de la crítica y la historia, a las que califica como instrumentos necesarios para recuperar las cualidades inherentes al oficio de arquitecto. En síntesis, esta particular posición deriva del intento de llevar a sus últimas consecuencias la cuestión de la arquitectura como actividad y conocimiento transmisible, como ciencia basada en principios racionales, y por lo tanto, mensurables y perdurables.

La “nueva visión” fue una propuesta que alcanzó su máximo desarrollo en la fotografía internacional en las décadas 1920 y 1930, caracterizada por descubrir los potenciales escondidos del medio, aumentar la percepción humana y expresar la actualidad de la experiencia vivida. Fue la estética innovadora por la que fotógrafos americanos, como Alfred Stieglitz, Paul Strand o Charles Sheeler, abandonaron el formalismo pictorialista de finales del siglo XIX. Un concepto, denominado “neue Optik” por Moholy-Nagy, que surgió en Europa a partir del fotomontaje y el fotograma abstracto, más las pautas del diseño moderno fijadas por la Bauhaus.

La alienación social y la investigación psicológica estaban implícitas y explícitas en muchas de las obras de este movimiento de entreguerras. Creaciones que evidenciaban el impacto del cine y la publicidad como fenómenos que, junto con la imagen personal, subrayaban la complejidad de la modernidad en la cultura urbana. Algunas de esas fotografías, realizadas para su reproducción masiva y dirigidas a la moda, la publicidad, la ciencia o la industria, difuminaban la distinción entre arte y utilidad. Realizadas por artistas adscritos en muchos casos a las vanguardias históricas, las obras que se inscribieron en la “nueva visión” fueron el testimonio del “espiritu moderno” de una época en la que se produjo una gran ruptura con la tradición, y donde la fotografía se reveló como un importante medio expresivo y, también, vehículo idóneo para la difusión del arte moderno.

Las fotografías de la exposición reflejan el impacto de la Era de la Máquina en obras clásicas, como Mecánico de una central eléctrica (Lewis Hine, 1921) o Cámara cinematográfica Akeley (Paul Strand, 1922); o nuevas concepciones visuales del mundo a través de encuadres fotográficos novedosos en Pinos en Pushin Park (Alexander Rodchenko, 1927). La sensibilidad fotográfica de la “nueva visión” retrató los aspectos más convencionales de la vida cotidiana desde ópticas experimentales,  y obras incluidas en la exposición como Misterio en la calle (Umbo [Otto Umbehr], 1928) daban cuenta de esta nueva estética. La muestra incluye obras de Man Ray, Moholy-Nagy, Alfred Stieglitz, Walker Evans, Constantin Brâncusi, René Magritte o Walter Gropius.

La exposición es la primera itinerancia europea de la colección de fotografía del periodo de entreguerras del Metropolitan Museum de Nueva York, unos fondos procedentes de la donación que John C Waddell y la Ford Motor Company realizaron al museo americano. La organización de la muestra, junto al Metropolitan Museum de Nueva York, incluye la colaboración de Ford España S.A. e incluye un catálogo con textos de Maria Morris Hambourg y Christopher Phillips.

Manuel Boix (L’alcudia, València, 1942), Artur Heras (Xàtiva, València, 1945) y Rafael Armengol (Benimodo, València, 1940) no constituyeron un equipo de pintores, aunque en ocasiones se hayan planteado como trabajo común -como fueron los casos de Tríptic (1964) o en la carpeta de obra gráfica Lligat i lacrat (1971)- y con cierta regularidad, expusieron su obra conjuntamente. Como escribió Joan Fuster Boix, Heras y Armengol esencialmente, tres profesionales “enraizados en una afinidad básica: de orígenes geográficos, sociales y, a la postre históricos. Comulgan con algunas convicciones nativas, las cuales les permiten reflexionar en común y realizarse por separado”.

 La primera presentación conjunta de obras de Boix, Heras y Armengol tuvo lugar en 1962, aunque se considera como punta de partida de su trayectoria en común la participación en el V Salón de Marzo de València en 1964. El tríptico expuesto en aquella muestra fue una de las primeras apariciones en València del lenguaje pop, aunque dentro de una peculiar plástica que conectaba con las formulaciones de los precursores de ese movimiento y se elaboraba a partir de una iconografía relacionada con el entorno y las propias vivencias de los tres artistas. La intención de los autores fue adaptar las propuestas de la vanguardia internacional de ese momento a la realidad social y política del país. A partir de esa experiencia inician, desarrollaron un arte que se inscribió en el Nuevo Realismo, la corriente dominante de la escena pictórica europea de los años sesenta y setenta. Una escena que utilizaba los recursos formales del pop para estructurar obras muy elaboradas intelectualmente y de gran fuerza crítica.

 La muestra desarrollada para las salas del IVAM presentaba la producción realizada por Boix, Heras y Armengol de 1964 a 1978. La exposición se estructuró a partir de ciento cincuenta obras escultóricas, pictóricas y objetuales, incluyendo trabajos posteriores para entender la totalidad del lenguaje de los artistas. En la muestra se incluía la carpeta Lligat i lacrat, con textos de Joan Fuster. Dicha obra evidenciaba el modelo de colaboración de los tres autores y una cohesión ideológica que permitió ejercicios estilísticos personales y muy diferenciados.

 Para la muestra se editó un catálogo con reproducciones de las obras expuestas y textos de Mª Lluisa Borràs, Teresa Posadas, Miguel Fernández-Cid, Carmen Garcia, Josep Lozano y Juan Cruz.

Ross Bleckner (Nueva York, 1949) es uno de los exponentes, junto a David Salle, Eric Fischl y Julian Schnabel, de la importante generación de artistas norteamericanos que emergió a finales de la década de los setenta. Formado en un ambiente en el que predominaban las propuestas conceptuales y minimalistas, Bleckner desarrolló una pintura de connotaciones figurativas y expresionistas que se enfrentó a la pureza estricta de aquellas tendencias. Así, en un artículo de 1979, reclamó un arte del “objeto psicologizado” que conectara con la realidad psicológica, social y política en toda su extensión. Una nueva manera de hacer en la que la obsesión por el rigor y la didáctica cediera parcelas a la ironía y el romanticismo.

De acuerdo con estos supuestos, Bleckner inició una obra en la que, a partir del estudio de la atmósfera, buscó la luz, el elemento más importante de las cosas, el que intensifica sus cualidades específicas. Al respecto declaró: “A nivel formal creo que la luz es uno de los temas históricos de mayor interés. A nivel psicológico, la pintura realmente trata de la luz; ese es el tema de la pintura. Hay objetos, espacios, pero todo eso lo sostiene la luz. Esta es la que crea, la que perpetúa la ilusión, que es tan importante en la pintura”. Para Bleckner, la gran tendencia estética del siglo XX consiste en variar toda afirmación sobre el arte y la creación del arte. Según sus afirmaciones, “cuando una cosa se vacía de contenido, nos encontramos que brilla con una intensidad máxima, justo antes de morir”. Esos pensamientos que subrayan los conceptos de desilusión y decadencia gravitan en torno a un arte realista del que se desprende una práctica pictórica que Bleckner plantea como experiencia elevada y también como “el medio expresivo que, con mayor claridad, apunta al futuro y tiene aspectos generadores, en cuanto por sí mismo permiten un mundo, crean un espacio ficticio, el lugar de lo imaginario”.

La obra de Bleckner queda revisada en la exposición retrospectiva para el Centre del Carme. Una selección de obras recorren su trayectoria entre 1981 y 1995, incluyendo pinturas iniciales inspiradas en el Op Art, las de temática atmosférica, las semitransparencias y sus trabajos de espacios oníricos copados de objetos alegóricos de la muerte. La muestra organizada por el Salomon R. Guggenheim Museum de Nueva York incluye la edición de un catálogo con documentación gráfica de la obra y textos de la comisaria Lisa Dennison junto a Simon Watney y Thomas Crow. La exposición empezó su itinerancia en el Salomon R. Guggenheim de Nueva York, ha viajado a Oslo, al Astrup Fearnley Museet for Moderne Kunst, para al fin llegar a las salas del IVAM Centre del Carme.

La escultura valenciana irrumpió en la escena artística de los años ochenta con una definida personalidad propia, fomentada en maneras desinhibidas, conductoras de una plasticidad brillante y atrevidos impulsos icónicos. No hay en ella un lenguaje homogéneo, identificador de una comunidad, pero en cambio fue, altamente reconocible por su desenvuelto diálogo con un mundo provisional de imágenes directas, en general desdramatizadas, trabajadas bajo visiones irónicas, a partir de íntimas fricciones poéticas o desde interrogativos parámetros de semántica visual.

Un silencio de fondo se produjo en los años noventa del cual se deriva una restricción en la grandilocuencia, que también afectó a algunos de aquellos inicios intrépidos, propiciando así una concreción en los discursos y una esencialización en las expresiones.

Los y las escultoras valencianas aportaron un importante incremento a la densidad de los lenguajes al tiempo que una mayor desmaterialización en la presencia de la obra artística. Indagaciones de índole perceptual o social, sobre aquello que es cotidiano o antropológico, o bien dirigidas al propio sustrato interior del arte, destilan nuevas respuestas de amplio espectro tridimensional que supeditan los aspectos que deberá tomar la obra a versátiles demandas de orden sintáctico y significante, produciéndose un interesante fenómeno a nivel global: la experimentación libre sobre lo que se quiere decir atraviesa por dentro y trastoca el factor aurático de la plasticidad, afectando sobremanera los proceso de trabajo.

La exposición Los 90 en los 80. Propuesta de escultura valenciana proponía un debate sobre la situación del panorama artístico a partir de la importante producción escultórica desarrollada en València en la década de los ochenta. Una generación de artistas que protagonizo un fenómeno plural y abierto, que incidió en propuestas múltiples y contrapuestas. La muestra recogía obras de Teresa Cebrían, Victoria Civera, Ricardo Cotanda, Maribel Doménech, Maite Durá, “Laboratorio de luz” (Mª José Martínez de Pisón, Salomé Cuesta y Trini Gracia), Emilio Martínez, Jesús Martínez Oliva, Mau Monleón, Carmen Navarrete, Evaristo Navarro, Ana Prada, Gerardo Sigler y María Zárraga.

Con motivo de la muestra se editó un catálogo con reproducciones y documentación de sala y textos de la curadora de la propuesta Teresa Blanch junto a Román de la Calle, David Pérez, Victoria Civera, Horacio Fernández, Ana Martínez-Collado, José Mª Yturralde, Marina Pastor, Juan Vicente Aliaga, Giulia Colaizzi, Aurora García, Gloria Picazo y Juan Vicente Selma, con una cronología de José Luis Clemente.

El lenguaje propio de la iconografía empleada por Matt Mullican (Santa Mónica, California, 1951) estructura unas obras que ofrecen distintas combinaciones de lecturas objetivas y subjetivas, en las que se aúnan las experiencias físicas del artista y su propia imaginación. Los elementos de esa particular visión y reflexión se presentan en una gran variedad de medios y se articulan en forma de instalaciones. En la década de los noventa, el trabajo de Mullican muestra un especial y progresivo interés por las tecnologías de la ciencia y la comunicación, a través de las cuales desarrolla un complejo y personal lenguaje pictográfico, al que el artista se refiere como cosmología. Es decir, un mito moderno de la creación en el que los componentes esenciales son elementos característicos de la época: la enciclopedia, los instrumentos científicos, los pictogramas y los sistemas informáticos.

Dentro de la plástica de Mullican destaca, por su carácter reiterativo y simbólico, la idea de Ciudad. Tema con una presencia constante que representa a la perfección la función que Mullican otorga a su práctica artística: la búsqueda de elementos del inconsciente hasta el mundo real, esa translación se produce por medio de las piezas consideradas como obras de arte. Los planos urbanos que estructuran compositivamente sus obras responden, así, a una concepción metafísica, a un modelo cósmico en el que el espacio se divide en tres zonas principales: Cielo, Tierra e Infierno; para constituir un texto mágico que se puede descifrar con su lectura, expectación y vivencia.

La exposición de Matt Mullican para el IVAM Centre del Carme propone una visión global de la evolución del artista norteamericano a través de los diferentes medios de expresión utilizados por el autor: escultura, pintura, dibujos, vídeos, instalaciones y, también, performances. El catálogo de la muestra consta de dos partes diferenciadas. La primera incluye textos del comisario Michael Tarantino y Bartomeu Marí, e imágenes de las instalaciones realizadas hasta la fecha de la exposición. La segunda parte del catálogo se estructura a partir de un archivo de imágenes referenciales y seleccionadas por el artista que abarca fotogramas, diagramas científicos, imágenes de arquitectura, de la cultura popular, del mundo del arte y de la tecnología en general; materiales que constituyen los referentes habituales para el desarrollo de su producción artística.

Exponente de la transvanguardia y del neoexpresionismo, Miquel Barceló (Falanitx, Mallorca, 1957), destacó en sus inicios por una pintura con carácter figurativo con una pulsión material y gestual expresionista. La obra del artista mallorquín recorrió temáticas y composiciones tradicionales de la plástica.

La exposición Miquel Barceló. Pinturas y Dibujos 1984-1994 recoge ejemplos del trabajo del artista creados durante este periodo temporal. En la muestra adquiere una fuerte presencia la serie de las sopas (1984). Concebidas como la última imagen cultural posible, estas obras reflexionan de manera simbólica sobre la idea de la posmodernidad y el fin del proyecto vanguardista, muy propias del momento que representan. Las mismas ideas continuan con las series inmediatamente posteriores de bibliotecas e interiores de museos, obras que sirven al artista para experimentar con la posibilidad de crear imágenes a partir de la materia misma.

La condición metafórica de la obra de Barceló aparece en la exposición ligada a símbolos como grietas, sombras y agujeros. Estos son los elementos centrales del vocabulario simbólico del artista en la serie producida en el 1987, elementos que le sirven para reflexionar sobre la negación y producción de la pintura. La ironía de los paisajes blancos de su viaje por África Occidental y las tauromaquias en las que retoma el tema de la elipse, presente de manera discontinua en su producción, testimonian en la exposición las creaciones de finales de los años ochenta y principios de los noventa. Las obras de la primera mitad de la década recuperan grandes naturalezas muertas y crucifixiones de animales, a la vez líricas y caóticas, como citas a la historia de la pintura.

La exposición Miquel Barceló. Pinturas y Dibujos 1984-1994 es una coproducción del IVAM y la Whitechapel Art Gallery de Londres. El catálogo editado reproduce todas las obras incluidas en la exposición del IVAM Centre del Carme, así como un texto y una cronología confeccionada por el comisario de la muestra, Enrique Juncosa.