Places categories: IVAM Centre Julio González

Identidad Femenina en la Colección del IVAM reúne 63 obras de 49 mujeres artistas del siglo XX-XXI, nacionales e internacionales, que forman parte de la colección del museo y cuya obra es el resultado de una vindicación de su identidad. La exposición ha itinerado durante 2011 y 2012 por diversos museos Iberoamericanos como el Memorial de América latina de Sao Paulo (Brasil), el Museo de Arte Moderno de Fortaleza (Brasil), el Museo de Arte Moderno de Bogotá (Colombia), el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (Chile), el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo (Uruguay), el Museo de Moderno de Buenos Aires (Argentina), y el Centro Cultural Parque de España de Rosario (Argentina).

Esta muestra se proyectó junto a la organización Woman Together, vinculada a Naciones Unidas, para impulsar los Objetivos del Milenio y muy en concreto el objetivo que centra su interés en ‘la mujer y su desarrollo’.

Identidad Femenina presenta un arte incisivo en el contexto social desde distintas visiones y creaciones y cuenta con artistas como: Magdalena Abakanowizc, Anni Albers, Diane Arbus, Ida Barbarigo, Alice Cahana, Carmen Calvo, Mónica Capucho, Victoria Civera, Teresa Cháfer, Elena del Rivero, Sonia Delaunay, Juana Francés, Katharina Fritsch, Chus Gracia Fraile, Cristina García Rodero, Jacinta Gil, Susy Gómez, Roberta González, Judi Harvest, Natuka Honrubia, Cristina Iglesias, Linda Karshan, Lee Krasner, Carmen Laffon, Eva Lootz, Ariane Lopez-Huici, Cristina Lucas, Ángeles Marco, Rita Martorell, Blanca Muñoz, Elizabeth Murray, Natividad Navalón, Aurélie Nemours, Ouka Leele, Vanessa Pastor, Ana Peters, Monica Ridruejo, Barbara Schwartz, Soledad Sevilla, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Susana Solano, Mar Solís, Grete Stern, Amparo Tormo, Rosella Vasta, Rocío Villalonga y Sue Williams.

La sèrie que s’exposa en l’IVAM recupera algunes de les meravelloses creacions de Ferran Adrià en El Bulli, i també peces del genial Paco Torreblanca i del seu fill Jacob, plats de Sergi Arola també, i d’El Celler de Can Roca, del sensacional Dos Palillos del barri vell de Barcelona, del Miramar de Llançà o de les curioses miniverduras que produïx la família Sales en la seua maison de Perpinyà. Una constel·lació d’estreles Michelin l’empara i és, segur, l’únic fotògraf que ha treballat per a dos restaurants considerats per la prestigiosa revista Restaurant com els millors del món: El Bulli i El Celler de Can Roca.

El decidit interés de l’obra fotogràfica d’este habitant de les terres altes empordaneses procedix del seu caràcter exemplar per al debat sobre el valor artístic de la fotografia. De fet, Guillamet és un fotògraf d’una tècnica més que depurada, però, abans de tot, amb importants coneixements artístics. És a dir, no hi ha cap dubte de la seua capacitat autoconscient i la seua inserció, no solament en la tradició de la història de la fotografia, sinó també en la de la història de l’art. Tant és així que la més immediata de les lectures de la seua obra remet a múltiples i suggeridores referències procedents de la pintura moderna, en general les del camp de l’abstracció, des de la geomètrica fins a la surreal, passant per l’expressiva o la lírica.

Però, d’altra banda, la fotografia de Guillamet, la seua essència, ens proposa un intens exercici de tornar a conéixer la realitat, perquè al treballar sobre la revolucionària cuina d’El Bulli i altres altes coquinàries, fomenta una espècie d’hiperrealitat de naturaleses estranyes que ens proporcionen imatges d’una enorme potència i de connotacions finalment irreals, molt noves per més que estiguen pròximes a totes les gammes de l’abstracció, en especial la surrealista, així com al gènere del bodegó, al qual, sens dubte, renova gràcies a les originals formes de la cuina actual. El resultat final del treball de Francesc Guillamet emet significats abstractes i surreals tal com s’assenyala, però partix d’un principi hiperrealista, perquè el que es fotografia és la realitat creada per les genialitats de Ferran Adrià, Joan Roca, Sergi Arola o la família Torreblanca, per als quals un dels motius més evidents de la seua creació consistix a alterar profundament l’heretat orde sensorial: el del gust i el de l’olfacte; per descomptat, el de la mirada, com referix l’obra testimonial de Guillamet, també. La contemplació ara de fideus de dos metres de llarg, de boscos de piruletes, de làmines de bacon suspeses en el buit, de rectangles de pastissos neoconstructivistes… posats en escena i transmesos per Guillamet, resulta impressionant per a la nostra visió, per molt entrenada que estiga en l’artística irrealitat.

Simultàniament, el museu presenta un fotomuntatge dedicat al paisatge del vi del fotògraf Miquel Francés, director del Taller d’Audiovisuals de la Universitat de València, un centre de referència en l’àmbit acadèmic espanyol i en l’espai de les ensenyances superiors europees.

Francés ha desenrotllat la seua fotografia més personal i íntima centrada en una passió, el paisatge, en especial el de la seua localitat d’origen i de residència, Fontanars dels Alforins, un paradisíac enclavament campestre. Carregat amb les seues màquines rèflex –ara, a més, digitals–, ha captat el transcórrer dels dies, de les estacions, molt definides, com cal esperar d’un territori de secà i un clima ja precontinental. Són milers de fotos, d’instantànies, sobre els camps dels Alforins les que ha registrat Miquel Francés, des de les hivernals neus fins a la floració primaveral; les tonalitats rogenques i groguenques de la tardor o el verd de l’estiu, previ a la verema en els camps de vinyes, els quals ha fotografiat amb intrepidesa, perquè este fotògraf és, a més, un enòleg aficionat, autosubsistent, que, a més, s’implica en l’ajuda i promoció dels jóvens viticultors de la seua terra. El seu fotomuntatge creat per a l’IVAM construïx eixa memòria sobre la geografia del vi, l’enografia que li dóna títol.

En la present exposició de Canogar s’ha volgut exposar, des de 1957 a 2013,  la permanent presència de l’abstracció  al llarg de la seua llarga trajectòria.

Canogar va aconseguir molt prompte notorietat com a pintor d’avantguarda, i en 1957 ja era un dels principals representants de l’art abstracte europeu, quan va fundar, amb Saura, Millares, Feito, Rivera, etc., el grup madrileny El Paso. Canogar defén l’informalisme i l’obertura de l’Espanya franquista a l’escena internacional.

L’informalisme va ser per a Canogar l’expressió de llibertat, de l’irrepetible i únic, plasmada amb una cal·ligrafia directa i espontània, arrapant amb les mans la matèria com, en paraules del mateix Canogar, el llaurador castellà llaurant la terra. Obres eminentment intuïtives i passionals, realitzades amb la urgència que el temps, l’edat i les teories reclamaven. L’informalisme va ser per a ell quelcom substancial i místic, autoafirmació i autorealització. Però eixe posicionament radical no podia, segons Canogar, mantindre’s indefinidament sense “academitzar-se”, era insuficient per a comunicar i expressar la tensió de la realitat, de la nova consciència social i política que despertava en el món. La tercera dimensió va donar finalment solució a la seua nova obra, al seu segon període (no representat en esta exposició), que, a partir de 1963, seria una realitat complexa, una nova imatge de l’home, obres per les quals se li va concedir el gran Premi de la Biennal de São Paulo. La incorporació de nous materials li va permetre la seua projecció en la realitat de l’espectador, en un ineludible intent de fer-li participar d’un drama col·lectiu, “imatges cossificades on l’humà, objecte i quantitat, adquirixen jerarquia simbòlica”, com va deixar escrit Aguilera Cerní.

En 1975 torna a l’abstracció, a una anàlisi de la pintura, del suport, de la bidimensionalitat, i, finalment, després d’anys del seu període “fragmentacions”, o estructuració de forma i matèria, d’objetualització de la pintura com a testimoni de forces (construcció-deconstrucció) i marcació de territoris, com a constants de l’home, Canogar vol recuperar l’esperit que li va inspirar la seua primera obra, amb una pintura que ni idealitza la naturalesa ni la reproduïx com a mer fragment, sinó que es concep com a procés. Una pintura on ha volgut deixar rastre de la intensitat metafòrica i lírica de la superfície pictòrica, de  “reinventar la pintura”.

Te amb Nefertiti, comissariada per Till Fellrath i Sam Bardaouil, examina com l’art pot convertir-se en una ferramenta a través de la qual es creen imatges de cultures. Es considera este des de tres perspectives distintes: a través dels ulls de l’artista, en el museu o context de l’exposició, i finalment, en l’àmbit públic i els mitjans de comunicació de masses, i que són les tres seccions en què es dividix l’exposició. Cada obra d’art arranca com una expressió creativa i formal de l’artista, i principalment pot contemplar-se com a tal. Encara que quan se les introduïx en el context d’un museu queden subjectes als mecanismes visuals i literaris de l’exposició, i es creen noves capes de significat. L’obra d’art pot convertir-se igualment en tema d’interés públic, adquirir un estatus d’icona, i transformar-se en símbol d’identitat cultural col•lectiva o de projecte polític. Te amb Nefertiti il·lustra com una obra d’art pot adquirir distints significats quan és observada des d’estos punts de vista, ajudant a la conformació d’una narrativa a través de la qual es construïx la imatge d’una cultura.

En viatjar per l’espai i el temps, les obres d’art adquirixen varietat de significats i funcions. El segle XIX va ser testimoni del naixement de l’arqueologia moderna i de l’auge dels grans museus. Les grans col•leccions es van amassar en un context d’imperialisme i colonialisme. Les obres d’art es presentaven en desplegaments expositius en què es promulgaven ideologies concretes. Prompte van sorgir altres mecanismes expositius: fires mundials, pavellons nacionals, galeries d’art i inclús centres comercials, tots participant en l’ordenament visual del món com a exposició. Es van instaurar classificacions i jerarquies, es van marcar cànons, i la història de l’art, o millor dit, l’art d’escriure història va quedar establit. Amb el temps, estes s’han convertit en narracions culturals de l’altre. La modernitat com a producte occidental recreada dècades després pels no-occidentals, però a menor escala– es va convertir en la metahistoria. Esta noció encara obeïx a la molt criticada dicotomia centre/perifèria, metròpolis/colònia, occident/no-occident.

Al mateix temps, durant l’auge de l’Estat nació, es va rebuscar en l’herència visual a la recerca de formes icòniques a través de les quals es pogueren transmetre projectes d’identitat nacional. En el que exposa anteriorment, l’art és concebut com una ferramenta que, una vegada inserida en mostres cuidadosament construïdes dins d’una varietat d’estructures expositives, podria convertir-se en un potent agent d’apropiació del passat, per a controlar el present i inclús dictar el futur.

Te amb Nefertiti congrega vint-i-sis artistes contemporanis internacionals i col•lectius d’artistes amb obres que giren entorn de la crítica de la museologia, la posada en escena i presentació de l’obra d’art, la creació de la narrativa històrica i l’ús de mecanismes d’exposició visuals i literaris com una manera de conformar i emmarcar la cultura de l’altre. Partint del present, les obres d’art ací exposades actuen com un fil conductor, que oferix una perspectiva crítica sobre les molt debatudes maneres de presentació que van emergir en el segle XIX i que seguixen vigents en la cultura visual de hui. Des del seu inici, i després de dos anys d’investigació acadèmica, investigació historicoartística, una infinitat de viatges, visites d’estudi i excavacions ‘arxivístiques’, Te amb Nefertiti va ser motivada per un desig d’oferir un context diferent per a l’estudi de l’època actual.

L’exposició reconeix la necessitat d’investigar més en àmbits no tan explorats pels comissaris d’art contemporani, sobretot en allò que es relaciona amb artistes del món àrab o amb àrees confusament considerades com a perifèriques dels principals centres de producció artística. La necessitat de buscar i ressaltar una revisió crítica del desenrotllament d’una història de l’art que manifesta certes especificitats que no són alternatives a, sinó relacionals amb, altres característiques locals històriques i artístiques, és essencial. Este fet és igualment rellevant per a la construcció d’un marc històric a través del qual avaluar l’estat actual de producció i percepció de l’art.

Llicenciat per l’Escola Superior de Teatre i Cine Amadora, de Lisboa, i amb un postgrau en estudis teatrals per la Facultat de Lletres de la Universitat de Lisboa, especialitzat en realització plàstica de l’espectacle, Valdez Cardoso també va estudiar arts visuals en l’Escola d’Arts Visuals Maumaus de Lisboa.

El treball de Pedro Valdez Cardoso, en paraules d’un dels col·laboradors del catàleg, Joao Pinharanda, deu la seua existència al que ja existix. La seua escultura es desenrotlla a través del collage (associació o agregació) d’elements autònoms (com en l’escultura hel·lenística, barroca i modernista) i/o de l’assignació de formes trobades (com en el dadaisme i el surrealisme), en compte de modelar pastes suaus o tallar blocs de material dur en còpies de figures senceres. La seua obra no existix com una acumulació o suma d’elements idèntics que conduirà eventualment a un model fidel o deformat d’un objecte o una digressió decorativa. La seua escultura és la simulació de l’acoblament d’objectes/conjunts, que evita els canvis d’escala, però no el costat absurd, neodadaista, de les relacions entre els seus elements.

«Esta enorme col·lecció d’objectes (Pedro Valdez és un artista extremadament prolífic) explora temes de la vida quotidiana contemporània, història de l’art i del pensament social i ficció literària, i s’arregla com un univers visual en expansió, una espècie de llista de possibilitats per a una realitat narrativa paral·lela d’una naturalesa completament escènica i teatral, on la majoria d’estos objectes podrien ser utilitzats com a attrezzo d’escena. Quant als actors, són producte de la nostra imaginació o nosaltres mateixos, com els títols de les peces; ens donen pistes sobre l’acció en l’escenari: generalment, el cos i la sexualitat, vida i supervivència, voluntat i mort, específicament, els poders i contrapoders en el gran teatre del món que va ser creat per influència d’Occident sobre la resta del món i sobre si mateix a través del capitalisme, distints colonialismes, el militarisme, el desglossament dels vincles socials, l’homofòbia, els desastres ecològics…

Esta exposició s’inicia sent irònica des del seu títol general i desenrotlla la seua vocació crítica en cada un dels seus elements, així com la relació que pot sorgir entre ells. Al final, aconseguim entendre els conceptes bàsics del “discurs del mètode (creatiu)” de Pedro Valdez Cardoso. Ens fa conscients que la realitat amb què tractem ens precedix; ací, com a artista, ell usa experiències acumulades fora i abans de si mateix com un punt de partida. Per tant, els recursos del seu mètode (objecte i paraules, imatges i idees) són, com ja hem vist, trobats en la realitat, apropiats de la realitat i finalment tornats a la realitat. Este procés de citació/deformació, en la seua seqüència i organització, no té necessitat de lògica deductiva o dominants racionals i idealistes. L’artista usa objectes i materials, que associa amb idees. D’elements abans existents, forma nous objectes; reajustant fora de la realitat, definix les seues idees. Per mitjà de la seqüenciació d’estos objectes i idees, establix una energia expansiva i definix nous camins d’associació i connexió, fluctuacions, pluralitats, fluxos subjectius que cap mètode pot contindre.»

L’exposició, fruit del conveni del col·laboració entre l’IVAM (Instituto Valenciano de Arte Moderno) i la fundació cultural Dom Luís I de Cascais (Portugal), y comisariada pel seu Director Delegat, Salvato Telles de Menezes, presenta onze obres realitzades durant els últims dos anys, principalment.

L’últim terç del segle XIX dibuixa un dels capítols més brillants en la història de la pintura valenciana. Durant este període sorgix o es referma un grup de primeres figures que imprimix un nou caire a l’activitat artística i inicia el camí cap a la modernitat. En este context, la figura d’Ignacio Pinazo s’engegantix a mesura que aprofundim en la seua obra i la seua personalitat. Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) és sense cap dubte un dels millors pintors europeus de la seua època. No obstant, a causa d’una sèrie de circumstàncies, l’atenció historiogràfica i la difusió que fins fa poc se li havia donat no es corresponien amb la magnitud i l’excel•lència de la seua obra. La seua pintura necessita en molts casos d’una certa educació, però atrapa a l’espectador que sap perseverar, i a partir d’este moment adquirix un extraordinari interés a cada nova mirada. D’altra banda, Pinazo va ser un home de tarannà introvertit i meditabund, poc apropiat per a l’aventura i el viatge, de manera que el seu retir a Godella el va privar de la projecció internacional que Sorolla va conquistar molt prompte.

L’extensa i plural creació de Pinazo pot desorientar l’historiador que s’hi acoste amb una visió lineal de la pintura del segle XIX, ignorant les contradiccions i l’heterogeneïtat de l’art d’aquella centúria. En ocasions s’han traçat dos perfils artístics de Pinazo: un el descriu com a autor de pintura realista, més acadèmic i fins a un cert punt complaent amb les exigències d’una clientela ancorada en uns gustos convencionals que podria sentir-se identificada amb les seues pintures d’història i retrats; l’altre el presenta com un artista modern i avantguardista, autor d’una pintura més esbossada, basada en la primacia de la taca lliure i antiacadèmica, que és la que ens desvela al verdader artista i a través de la qual s’aproxima al gust contemporani. No obstant, a pesar de l’atractiu que té hui este tipus de pintura, hem de vore estes realitats com a cares de la mateixa moneda, i difícilment es poden dissociar l’una de l’altra; les dos procedixen d’un mateix tronc, es desenrotllen en paral·lel i s’enriquixen mútuament de les seues experiències, encara que amb posterioritat l’artista, per la seua pròpia dinàmica vital i de caràcter, se senta més identificat amb la pràctica d’esta altra pintura esbossada en la qual triomfen definitivament les seues inquietuds sobre el llenguatge pictòric, i és esta última tendència la que predomina en els fons de la Col·lecció de l’IVAM.

Pinazo quasi sempre partix d’un assumpte, d’una experiència visual, d’un fet viscut o quotidià, però enfront de la resta dels seus coetanis valencians, sobretot els de la seua generació, pot transcendir l’anècdota fins a situar-se en els límits d’una pintura pura que es recrea en la seua pròpia substància; pot inclús situar-se aparentment a la vora de l’abstracció, però mai trenca el fil que establix una relació amb el món d’allò concret. La seua peculiaritat formal i narrativa es concatenen. Pinazo trenca amb la jerarquia de les arts relativitzant el valor dels formats i de les tècniques. La seua pintura és un continuum que transporta l’espectador per un univers ple de sensacions que són per a l’artista el camí del coneixement. No es pot parlar de Pinazo com una personalitat escindida, sinó com un autor de realitats integrades. Un artista difícil d’enquadrar, que cultiva tot tipus de gèneres en la pintura i que va lluitar per la seua independència des del seu retir en la localitat de Godella, on hui es conserva la seua Casa Museu.

La relació que s’establix entre la moda i l’art és una relació fecunda i extensa, que compta amb molts antecedents històrics i que està marcada pel pluralisme de sentits i enllaços entre gèneres. Coco Chanel va dissenyar el vestuari dels ballets russos de Diàguilev; Balenciaga s’inspirava en Velázquez, Zurbarán i Goya, i el mateix Christian Dior va beure les fonts de l’art déco. Recentment, museus com el Metropolitan Museum of Art, el Guggenheim de Nova York, la Fundació Cartier de París o el Victoria & Albert de Londres han organitzat importants exposicions sobre l’obra de dissenyadors com Giorgio Armani, Christian Dior, Yves Saint Laurent, Gianni Versace o Jean Paul Gaultier. Este fenomen no és recent, encara que potser sí que ho és la seua popularització, ja que en 1970, fa quasi quaranta anys, el museu Metropolitan de Nova York va dedicar una exposició al dissenyador espanyol Cristóbal Balenciaga. D’esta manera, i guiats per estos valuosos precedents es fa necessari continuar reflexionant sobre el fenomen de la moda en l’àmbit artístic com a expressió de la societat i reflex de la cultura contemporània de la qual emergix.

Per això, és del màxim interés aproximar-se a una proposta col·lectiva en què participen dissenyadors de hui en dia i artistes que pertanyen a la col·lecció de l’IVAM, en què podem interpretar noves correspondències entorn d’esta fructífera interrelació. D’esta manera, i per mitjà de confrontacions dialèc-tiques visuals revisem les poètiques de la moda i la seua relació amb l’art per a conéixer la seua contribució i grandesa. El diàleg entre Debota & Lomba, Jordi Teixidor i José Sanleón; Miguel Palacio, Pablo Palazuelo i Sophie Taeuber-Arp; Duyos, Antoni Tàpies i Pic Adriàn; Francis Montesinos, Natividad Navalón; Dolores Cortés, Sigmar Polke i Caio Fonseca; Teresa Helbig, Esther Pizarro i Elena del Rivero; Nicolás Vaudelet, Aurélie Nemours; Juanjo Oliva, Per Kirkeby i Anni Albers; Victorio & Lucchino, Lucio Fontana i Jean Pierre Bertrand; Alvarno, Jean Arp i Mompó; Elio Berhanyer, Sean Scully i Dieter Roth; Ana Locking, Tony Bevan i Bart Van der Leck; Ailanto, Linda Karshan i Huang Yan; Jorge Vázquez, Ralph Steiner i Carl Buchheister; Lydia Delgado, Claude Cahun i Pierre Soulages; Ágata Ruiz de la Prada, Julio González y Gerardo Rueda; Maya Hansen, Manolo Gil i Richard Hamilton; Hannibal Laguna, Ximo Lizana; Amparo Chordá, Ana Peters; Mompó, Lucio Fontana i Ángeles Marco; Alex Vidal, Andreu Alfaro i Miquel Navarro; Valentín Herraiz, Carmen Calvo i Eusebio Sempere; Gilles Ricart, Gilles Aillaud i Richard Lindner; Ángel Schlesser, Ad Reinhadt i László Noholy-Nagy; Pedro del Hierrro, Eduardo Chillida i Ana Peters.

En la sala, l’organització de l’espai s’assenta sobre un pentagrama invisible, que ens ajuda a escriure una melodia sorprenent, on es col·loquen amb precisió musical les notes: dissenys i obres d’art. Els cinquanta vestits que ens oferixen els vint-i-cinc dissenyadors participants entaulen un bell diàleg entre dos sentiments contraposats però, al mateix temps, molt relacionats: la nostàlgia del passat i l’esperança en el futur. Les bambolines negres ens portaran per este insòlit i oníric viatge: ens faran imaginar el futur que han plasmat els dissenyadors en les seues creacions i, una vegada arribem a eixe matí surarem en la nostàlgia d’un passat que no s’acaba d’anar perquè és la nostra arrel.

L’exposició Happy Little Girls, d’Ágatha Ruiz de la Prada, presenta la relació amb el món de la infància de l’autora a través de la seua producció orientada cap este segment de la població, amb una cuidada selecció de creacions que il·lustren les seues influències, el seu univers, la seua visió de la vida i de l’art.

El discurs de l’exposició integrat al projecte multidisciplinari ¡Visca València!  s’ordena espacialment en els apartats següents:

Aprendre. Quaderns.

Les cal·ligrafies d’Ágatha Ruiz de la Prada, com a origen de les formes de l’univers de l’artista, es presenten en un marc referencial constituït per la seua producció orientada a acompanyar l’aprenentatge en la infància.

Jugar. Engrunsadores i jocs infantils.

El joc com a leitmotiv pretesament càndid en la creació d’Ágatha Ruiz de la Prada. Es mostren peces dissenyades per l’artista per a construir un món lúdic, creatiu i didàctic en la infància.

Contar. Maquetes de desfilades.

El discurs com a creador d’imatges, referències, arquetips, ambients i missatges a l’hora de construir una història pròpia i transferir-la a l’inconscient col·lectiu. S’exposen les creacions escenogràfiques amb què l’artista expressa la seua propostes.

Explorar. Botes i sabates.

A partir de l’aprenentatge, el joc i la confiscació de nous conceptes i esquemes intel·lectuals, el creixement s’aconseguix en l’exploració del món que ens rodeja. En este apartat es mostren els nous camins de coneixement empresos per Ágatha junt amb les seues creacions per a la infància en l’àmbit del calçat de moda infantil.

Viure. Vestits.

En este últim àmbit expositiu s’exhibixen les seues creacions de moda infantil com a compendi de la seua proposta vital.

Com assenyala Giuliana Parabiago, Directora de Vogue Bambini, Ágatha es reconeix a primera vista, perquè si els dissenyadors et visten, ella et canvia d’humor. Crec que ningú que haja assistit a una desfilada seua queda indiferent, eixint com havia entrat. No deixant-se portar per eixe entusiasme, per eixa energia creativa, fort i irresistible, que expressa cada un dels seus vestits, cada accessori, inclús aquells que, aparentment, pareixen més intranscendents. Ací està la seua força, en el fet d’infondre el seu sentit de l’alegria, de fer somriure, de transportar-nos a un món paral·lel, tenyit de colors intensos, plens de vitalitat i d’esperança, animat d’un indòmit i profund sentit del joc.

El seu concepte de la creació va més enllà de la multidisciplinarietat, transcendint la pura instrumentalitat de les seues obres per a manifestar la seua creativitat i construint un univers personal en què l’expressió de la personalitat es traduïx en una manera de vida. El desenrotllament de la seua activitat professional ha atés de manera molt especial la infància, concernida la creadora per les dificultats i el compromís en l’evolució psicològica i fisiològica del xiquet i la xiqueta, la seua educació i la construcció de la seua personalitat en llibertat. La importància de l’estètica i la seua percepció a través d’un contacte vital amb un discurs estètic de qualitat des de la infància, porten l’autora a treballar de manera diferenciada i específica les seues creacions orientades al consum per part dels xiquets i les xiquetes.

L’escultor basc els porta al seu personal terreny militant, que s’explicita en la identificació del fal·lus com a, sobretot, un ariet. Un ariet fonamentalment ofensiu, però també, en menor grau, defensiu, i, inclús, d’estigmatitzant jocositat, açò últim pel que fa als seus canviants humors. Jorge Oteiza era impredicible, passava de l’eufòria a la melancolia amb relativa facilitat, era apassionat fins a la medul·la, va patir moltes frustacions, però, en la mesura del seu geni, que era gran, va ser, sobretot, un diví impacient. Home d’àgora i, per tant, predicador, estava constantment a la que salta, pensament i acció. D’altra banda, com a ser infantil –categoria a la qual s’acomoda pel fet de ser artista–, donava alternativament mostres d’espontaneïtat, ingenuïtat i generositat, que, depenent dels casos, es podien transformar en recel i ressentiment. En certa manera, el món de l’art, més que pròpiament la vida, el va mantindre en una constant tensió defensiva que, periòdicament, generava explosions.

Molts d’estos trets es traslluen en la seua obra escrita i publicada, que és cabalosa, rica i complexa. Rica en informació i plena d’intuïcions fulgurants. Podíem preguntar-nos si estos dibuixos són eròtics o pornogràfics, o potser només descarats, però no per la seua motivació sexual, ja que el seu desvergonyiment és d’una altra índole que ens inclina a qualificar-la com a tribal. Aquells, per exemple, en què Oteiza s’autoretrata de manera certament caricaturesca armat, mai millor dit, amb una descomunal “llança al rest”. Podríem intuir una nostàlgica evocació dels antics fetitxes grecoromans, procedents dels ancestrals cultes dionisíacs, d’explícita celebració. O d’abans encara, si ens remuntem a la prehistòria, tan important per a Oteiza. Però la seua intenció pareix estar més a prop de la tradició goliardesca medieval o de la seua interpretació més moderna, transformada per Rabelais en eixe pandemònium del cos com a expressió de la feracitat instintiva humana. En qualsevol cas, on es revela la seua concepció batalladora del fal·locentrisme és en les llegendes escrites amb les quals sol acompanyar una bona part d’estos dibuixos. Comentaris que subratllen, més que aclarixen, allò que estos dibuixos representen, incloent-hi la política artística; arremeten contra crítics coneguts o poderosos administradors de l’art espanyol, tant pels que es referix a la política franquista com a les situacions de l’anomenada transició democràtica, on es van avivar les seues frustracions respecte del que entenia que havia de ser el present i el futur del País Basc.

Estos dibuixos, tot i que revestits d’un to desenfadat, traslluen més ràbia que humor, i des d’un punt de vista formal, demostren no sols que és un escultor, sinó que també a vegades ens recorden els traços d’algun mestre que indubtablement admirava, com és Goya. Els dibuixos eròtics d’Oteiza són una xicoteta part de l’ingent cabal d’anotacions i esbossos que l’artista va fer en quaderns i fulls solts, on predominen altres temes, la major part dels quals són, lògicament, estrictament artístics.

A l’inici del segle XXI ens trobem amb el principi huitcentista que pautava la percepció de l’objecte artístic com una relació entre iguals que col·laboren en la creació d’alguna cosa –l’obra d’art que només existix en l’acte de la seua percepció–. L’obra de Bosco Sodi es recrea en este acte de percepció alhora que invita l’espectador a endinsar-s’hi per a viure-la i descobrir les seues qualitats físiques i, sobretot, exaltar l’experiència estètica que resulta de l’observació contemplativa. Com els núvols en el cel, cada espectador té una relació personal amb la seua obra; es tracta d’una pintura que es desplaça còmodament i amb força, entre el gestual i el físic de la seua factura i l’harmonia monocroma de l’abstracció, de manera que desperta el dubte de si s’associa amb l’abstracció pura o amb la de la naturalesa, o si, al contrari, es tracta d’una obra expressionista vinculada poderosament al seu fort caràcter emotiu, detonador de les fantasies individuals. La poderosa impressió de la seua materialitat tectònica és directament proporcional a la seua naturalesa, tant en pes com en volum, i reverbera en esta l’eco del paisatge i la ideologia que definix la mil·lenària cultura de Mèxic. Si bé l’artista fa referència constant i orgullosa del seu origen, este regionalisme l’ha abandonat incorporant-hi materials dels més diversos orígens geogràfics, ja siguen les fustes o els pigments, de manera que pauta radicalment el resultat físic de les obres i les priva d’una referència específica.

En el seu treball, Bosco Sodi no usa pinzells, construïx les seues obres directament sobre el bastidor en el sòl, circulant-lo, observant-lo, escoltant en un acte quasi xamànic –segons ell mateix revela– de relació amb els materials i l’espai. És un procés intens on mescla fibres naturals, serradura i fragments de fustes les característiques específiques de color de les quals, resistència, porositat, provoquen diversos matisos i densitats. A vegades les capes són uniformes i harmòniques com les onades en el mar. Altres vegades conformen un relleu contrapuntejat per cimes i valls que, en el moment de l’assecat en un procés de deshidratació natural, reaccionen com la mateixa terra en el llit d’un riu sec, de manera que es clivellava de manera aleatòria i altera la composició original igual que el color inicial. L’accident controlat crea una dimensió única en el seu treball. D’este sorgixen àrees de brillantors esmaltades o amb qualitats de sensació sintètica que s’oposen fortament amb el sentit natural del tot i creen una provocadora tensió interna que contrasta amb la porositat deixada en la superfície amb la pèrdua de l’aigua.

L’artista, sense pretensions teòriques, per la seua banda, allibera el color de funcions denotatives per a expressar-se contundentment en l’àmbit de l’òptic; deixa que la llum incident en les seues superfícies cree un efecte en dos direccions: una, la que incita l’ull a buscar matisos i efectes no visibles a simple vista i desperta sensacions associables amb emocions –pau, alegria, ira –, mentres que una altra suggerix que la font de llum es troba en l’obra mateixa, a la qual dota d’una exigència autònoma d’on emana una energia magnètica i seductora. Bosco Sodi aplica la monocromia com a mitjà d’expressió i diàleg emocional amb l’espectador i així se separa diametralment de la producció d’inicis del segle XX que procurava l’abstracció pura o la síntesi cromàtica, com en el cas de Malévitx o el radicalisme materialista de Ródtxenko.

La seua pintura és pròxima a l’expressionisme abstracte tant per la seua força expressiva com per l’absència d’intencions narratives o de certeses tècniques i compositives. Les seues pintures, dibuixos i gravats demostren la renúncia a la busca de la seguretat que brinda la perfecció acadèmica i reflectixen l’ambició personal de transcendir establint una comunicació amb l’espectador. Sens dubte, l’obra de Bosco Sodi és una aventura cap al desconegut, que en tan sols uns quants anys ha anat de la transparència aquosa a la densitat tel·lúrica, arriscant en cada ocasió deixar de costat el que la crítica del moment i el col·leccionisme espera i procurant noves formes d’expressió; no s’alienava a les esperades, sinó que reclamava la seua unicitat.

La mostra recrea la seua coherència per mitjà de la capacitat per a conduir la percepció i els sentits de l’espectador en un diàleg proporcional entre simbolismes i tonalitats, entre les figures netes i la seua contextualització visual. Les troballes pictòriques que proposa Monica Ridruejo deambulen entre l’art figuratiu i l’expressionista, i estan compostes per objectes, textures i fons inicialment recognoscibles, la majoria d’evocació marina.

El joc visual del qual se’ns fa partícips sorprén gràcies a suggeriments i simbologies alternatives a les habituals, pel diàleg entre les formes i el seu context o nova vida, o per mitjà d’inusuals perspectives i escorços. Com a resultant, els quadros d’EIKONOMA dispensen un tracte amigable a objectes anònims creats per a la seua resistència, per a la seua fortalesa, per a la seua rotunditat. En esta obra destaca el caràcter essencial del color com a portador de llum, i se suscita la sorpresa per la contemplació de representacions en què els objectes intenten escapar de la seua mera dimensió plàstica. Per mitjà de l’ús d’una paleta variada, vehement i vital, Ridruejo ens persuadix de la contemplació sensitiva d’objectes inanimats, però mai silents. Objectes que transcendixen la seua utilitat, que rememoren un lapse temporal optimista i que juguen a esguitar l’escepticisme.

L’obra escultòrica de Monica Ridruejo desplega figures tan nítides com afables. Amb la inspiració de caps marins severs en la seua qualitat física, es conformen espais inèdits i equilibris contingents. L’aventurada experiència estètica d’estes escultures queda definida per mitjà de girs i pesos, però adquirix vigor i essència, lleugeresa i elegància, gràcies a l’ús de materials i colors que mai abans s’havien emprat per a tractar estes simbologies.

EIKONOMA és un conjunt de colors, figures, formes i volums que contenen sensualitat, evocació, suggeriment, que s’imposen a la seua ipseïtat i que obrin una mirada més optimista i satisfeta dirigida cap a allò més habitual. Un recorregut en què s’apreciaran noves formes dins de les ja conegudes, colors inesperats i multitud de sensacions noves.

En esta mostra podem veure el treball sobre els menors empresonats en penals de Sierra Leone. La vivor i la humanitat de les imatges conferixen a la sèrie una proximitat poc habitual en este tipus de treballs. No hi ha violència explícita, però s’hi palpa la deshumanització a la qual estan sotmesos, la situació per la qual poden passar els xics empresonats durant mesos fins a rebre una sentència.

A Sierra Leone hi ha una llei no escrita per la qual les capes més pobres de la societat no tenen dret a un advocat. Queda patent en este treball, realitzat per l’autor entre el febrer i l’octubre de 2010, la implicació en un problema de molt difícil solució en el país. Un costum que assota les capes més desfavorides de la societat –que no disposen de veu ni vot enfront del poder establit– i que sempre ha estat lluny de voler ser resolt. Ens presenta així l’autor una realitat crua i ens obliga a implicar-nos en el problema amb la finalitat de no deixar-nos indiferents i sensibilitzar l’espectador sobre situacions tan injustes. Ens fa preguntar-nos per què ha de ser la vida tan diferent depenent del lloc de naixement.

És Sierra Leone, però n’hi ha exemples en molts països del món. Els menors són l’eix sobre el qual orbita el treball dut a terme en profunditat per Fernando Moleres durant tota la seua carrera com a fotògraf de premsa. A través de la seua mirada podem sentir la tragèdia, però també els sentiments que desprenen els xics. L’acostament amb un respecte extraordinari ens dóna la calidesa i la tranquil·litat suficients per a poder apreciar un treball que ha d’obrir els nostres ulls i ha de sacsar les consciències de tantes societats que veuen este tipus de situacions des de la llunyania.