Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició reuneix unes 180 cobertes discogràfiques que mostren l’evolució i les distintes tendències en el disseny de portades de música de jazz, el vigor creatiu i la riquesa conceptual del disseny gràfic i la fotografia aplicats a una música en el seu moment de major desenvolupament. A més d’oferir una selecció dels principals dissenyadors en aquest camp, incloguem alguns treballs firmats per artistes de relleu que s’acostaren al jazz de manera eventual, com el pintor geomètric Josef Albers, l’artista pop Andy Warhol, el realista social Ben Shahn, o els fotògrafs Lee Friedlander i W. Eugene Smith.

El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduirà la totalitat de les obres i contindrà textos d’Alfredo Papo, pioner de la difusió del jazz a Espanya, Angelynn Grant, Bob Blumenthal i Jorge García. El lloc d’encontre més natural i més freqüent entre les arts visuals del nostre segle i la música és la coberta discogràfica. No obstant, fins ara els historiadors del disseny i els comissaris d’exposicions a penes han tractat el tema, o ho han fet de manera molt parcial, centrant-se principalment en les “intervencions” d’artistes conceptuals sobre el disc com a objecte pròpies dels anys seixanta i setanta. Segurament ha estat així perquè fins fa ben poc, els dissenyadors de portades de discos no han rebut la mateixa atenció que uns altres dissenyadors destacats en el camp del llibre, la revista o el cartellisme, a pesar de la qualitat intrínseca del seu treball i a la destacada influència de la indústria musical en la conformació de la cultura contemporània.

Fins al final dels anys trenta els discos de 78 revolucions per minut es venien en fundes de paper, amb una perforació circular al centre, o bé recopilats en àlbums l’única identificació dels quals era un rètol o un dibuix genèric merament il·lustratiu. El 1940 Columbia Records va decidir posar portades als seus àlbums i va encarregar el disseny a Alex Steinweiss, el seu primer director artístic. Format en l’avantguarda d’arrel europea, i ajudant durant més de tres anys del cartellista austríac emigrat als Estats Units Joseph Binder, Steinweiss va transformar radicalment la indústria discogràfica. Les seues sorprenents cobertes, concebudes a la manera de cartells, suposaren per a Columbia un espectacular augment de les vendes, i poc temps després tots els altres segells discogràfics seguiren el seu exemple.

Amb l’arribada el 1948 del disc de llarga durada de deu polzades, basat en la tècnica del microsolc, va caldre concebre un nou embolcall, i les portades es van imposar definitivament en la indústria del disc. Steinweiss va dissenyar principalment cobertes de música clàssica, però els seus pocs dissenys de jazz són obres mestres. Generalment el segell Columbia encomanava el jazz a un grafista molt diferent, però no menys atractiu: Jim Flora, que practicava un embogit dibuix humorístic influït per l’art precolombí.

Aquestes són les primeres portades, en termes cronològics, de l’exposició. A mitjan anys quaranta, però, el jazz va viure una revolució estilística de la qual va sorgir l’estil conegut com a bebop. El bebop, un jazz molt més intel·lectualitzat que els seus precedents, era contemplat amb recel pels grans segells discogràfics: Columbia, RCA/Victor, Decca, de manera que els entusiastes de la nova música es van veure obligats a crear petits segells discogràfics independents on poder facilitar la seua expressió. Alfred Lion, un alemany exiliat als Estats Units després de l’apogeu del nazisme, va crear el segell Blue Note; Norman Granz, gran amant de l’art modern, va posar en peu segells com Clef o Norgran; Ahmet Ertegun, fill de l’ambaixador de Turquia als Estats Units, va crear el segell Atlantic; i el segell Riverside el va fundar Orrin Keepnews, un crític amb formació universitària. Tots aquests productors veien el jazz com un art, quan fins aleshores era considerat com un ingredient més de la indústria de l’espectacle, i els aspectes merament comercials no eren prioritaris en el seu treball. Mentre els departaments d’imatge dels grans segells es feien més i més cautes, els dissenyadors que treballaren per a aquestes noves marques van poder expressar-se quasi sempre amb una total llibertat.

Els millors, com Burt Goldblatt, David Stone Martin, Paul Bacon, Marvin Israel o Reid Miles, crearen un grafisme original i atractiu (ja fóra per mitjà de la fotografia, el retolat, el dibuix o la pròpia distribució de l’espai), molt influït pels moviments artístics d’avantguarda i atent a les evolucions del disseny gràfic més avançat. Durant bastants anys les portades de jazz van ser més interessants que la d’uns altres gèneres musicals, dirigits a un públic menys exigent o de gustos més tradicionals. Entre mitjan anys quaranta i final dels cinquanta, el jazz va ser la música popular adulta per excel·lència. A partir, però, d’aquesta dècada va cedir el seu protagonisme a uns altres gèneres.

Al final dels anys seixanta va caure en una crisi estilística que va comportar uns canvis dràstics: els petits segells van desaparéixer o van ser absorbits pels més poderosos, i les cobertes discogràfiques van assimilar la tendència psicodèlica que feia furor en la música pop, perdent el seu caràcter propi. Per això l’exposició arranca amb els dissenys pioners d’Steinweiss i Flora, als anys quaranta, i es tanca el 1968 amb un disseny de John Berg, artista que va fer carrera principalment com a creador de portades de música pop.

L’exposició retrospectiva del pintor nord-americà Richard Lindner reuneix un total de 46 obres, 29 olis i 17 aquarel·les, realitzades entre 1950 i 1977.

Richard Lindner (Hamburg 1901 – Nova York 1978) va cursar estudis d’art a l’Escola d’Arts i Oficis de Nuremberg, Alemanya. Després de viure a París, el 1941 es va establir a Nova York, on va treballar com a grafista i il·lustrador per a publicacions com Vogue, Fortune i Harper’s Bazaar. Posteriorment, el 1952 accepta ser professor d’expressió gràfica l’Institut Pratt de Brooklyn, treball que exerceix fins l’any 1965.

En la seua obra pictòrica, Lindner abandona a poc a poc els temes europeus i s’interessa sobretot pel món americà, del qual va extraure unes estranyes i càustiques al·legories. Les seues estilitzades composicions de colors vius recorden molt les vinyetes, on presenta uns robustos personatges –xiquets adults, prostitutes, gàngsters, policies– que provenen d’un món urbà corromput. En la seua elecció de la figura humana com a vehicle d’expressió simbòlica, Lindner pertany a un distingit grup d’artistes de la postguerra, inclosos Balthus i Bacon, que va estar apartat de qualsevol escola o moviment.

Considerat als seixanta com a precursor del pop art, Lindner insistirà sempre a dir que el seu art era el d’un intrús. En una entrevista va afirmar que es considerava un home nascut entre dues generacions, la dadaista i una generació més recent d’artistes americans. La seua identificació com a artista desplaçat facilita la clau del seu simbolisme figuratiu. Això no obstant, per la seua ironia, la seua manera i els seus temes, inspirats en la cultura popular i la publicitat, roman lligat a l’art europeu d’entreguerres, com podem apreciar per la gran càrrega eròtica i crítica social que aporta a les sues creacions.

L’exposició, segons assenyala Werner Spies, director del Centre Georges Pompidou de París i autor del text del catàleg, ens permet contemplar l’obra d’un significatiu solitari. Lindner pinta un món d’ahir. La seua mirada s’incrusta en el present amb la cansada consciència d’un home que només pot viure l’actualitat tot tenint com a fons la Història. Els europeus busquen allò americà en els seus quadres; els americans, la part europea. Lindner es va servir de l’entorn americà conscientment, sucumbint a la seua fascinació, però sense renunciar al segon pla de la seua condició europea. L’exposició ha estat organitzada per la Fundación Juan March i l’IVAM, Centre Julio González.

La primera exposició individual a Espanya de Günther Förg, presenta una gran instal·lació que es desplega simultàniament en múltiples direccions, abastant l’àmbit de la pintura, el dibuix, l’escultura, el gravat i la fotografia. Les 150 peces que formen la mostra d’aquest artista, una de les figures més importants de l’actual escena europea, s’articulen a partir de l’obra fotogràfica, organitzada en sèries de gran format, que té com a tema central l’arquitectura dels pioners de la modernitat. La instal·lació es complementa amb obres realitzades sobre altres suports com a relleus, escultures, dibuixos i pintures.

L’exposició planteja una reflexió sobre el pas del temps i la pèrdua de la memòria col·lectiva a partir de les fotografies d’edificis característics de l’arquitectura racionalista italiana i alemanya, de la Bahaus i de l’arquitectura de l’antiga URSS, que presenta en sèries titulades Italia, Moscú, Retratos, Engadin, Pabellón de Barcelona, Haus Lange de Krefeld, Villa Wittgenstein, Villa Malaparte y IG-Farben-Haus de Frankfurt. Aquests edificis, en alguns casos, han caigut en l’oblit i presenten un aspecte d’abandó i decadència. Encara que Förg està interessat en una arquitectura amb contingut polític, no és la seua intenció fer un judici històric sinó retre homenatge a a el racionalitat i claredat de l’estructura constructiva.

Günther Förg (Füssen, Alemanya 1952), format artísticament en l’Acadèmia de Munic, pertany a una generació d’artistes per als quals el debat entorn de la legitimitat de l’art abstracte està superat. L’abstracció és el seu llenguatge natural. En les seues pintures, ja siguen sobre llenç, alumini o plom, la superfície física del quadre és essencial per a experimentar l’obra. Per la seua ordre formal en el color i la superfície, estan relacionades amb la tradició constructiva representada per Josef Albers i Friedrich Vordemberge-Gildewart, en l’època de les avantguardes, i, contemporàniament, per Blinky Palermo, Imi Knoebel o Reiner Ruthenbeck. No obstant això, es distancia de la rigorosa ortodòxia constructiva per la gestualitat continguda dels seus llenços i dibuixos, així com per a forta presència que adquireix la matèria en els seus relleus de bronze.

Des de 1980, Förg empra en la seua producció plàstica gran varietat de tècniques i suports com a acoblaments, obra fotogràfica, pintura mural, aquarel·les, dibuixos, gravats, escultura i pintura. Totes aquestes formes d’expressió es van desenvolupant amb una constant i renovada vitalitat, aprofundint en la relació entre forma, color i superfície. Aquesta obra exemplifica com els límits entre diferents mitjans o tècniques poden desdibuixar-se, ja que els significats circulen entre ells, enriquint-se. El treball de Förg posseeix la capacitat de provocar l’emoció de l’espectador secundant-se en multitud de records, reflexions i imatges. També posseeix un acusat sentit funcional, creant contextos i generant significats que transcendeixen l’àmbit de l’obra i es refereixen a l’aspecte objectiu de la realitat D’aquesta manera, encara que l’artista inclou clars components autobiogràfics en el seu treball, existeix, alhora, una voluntat de distanciament de qualsevol moment d’intimitat. Förg emmarca les seues fotografies en cristall reflector, de manera que la imatge de l’espectador en reflectir-se sobre la superfície queda automàticament inclosa en la composició i es converteix en un altre dels elements de la narració, que queda així desproveïda de tot halo de privacitat.

Exposició organitzada pel Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en coproducció amb l’IVAM.

L’IVAM Centre Julio González, presenta la instal·lació Multitud de Bronze, de l’escultora Magdalena Abakanowicz (Falenty, Polònia 1930) conjunt de trenta-sis figures humanes decapitades, realitzades en bronze, de 183 centímetres d’altura. La sèrie d’escultures pertany a la Col·lecció Patsy R. i Raymond D. Nasher, Dalas, Texas.

L’escultora que ha aconseguit gran prestigi internacional, projecta una de les visions més singulars i personals de l’escultura en les ultimes dècades. El seu treball, dotat de gran versatilitat formal, s’ha caracteritzat per la intensitat dramàtica de les seues peces en les quals fa referència a la destrucció i al sacrifici, amb signes d’opressió i ocupació que es manifesten en les seues figures mutilades, caps unflats, torsos decapitats, que alinea com a figures de presoners, repletes d’al·lusions a la violència i explotació de l’ésser humà.

Magdalena Abakanowicz va ser testimoni en la seua infància dels dramàtics esdeveniments de la Segona Guerra Mundial a Polònia i de la posterior inclusió del seu país en l’àrea d’influència soviètica. Va cursar estudis de dibuix i pintura en l’Acadèmia de Belles arts de Varsòvia, i després d’uns primers treballs en gouache sobre paper, en els anys seixanta va començar a interessar-se per a l’escultura, utilitzant teles i fibres naturals que “tixen el suport al mateix temps que formen la imatge” creant unes monumentals formes tridimensionals que va anomenar Abakans. La seua obra va evolucionar desenvolupant, en primer lloc, relleus que van donar pas al volum posteriorment. A mitjan dècada dels anys setanta, va construir les seues primeres figures/maniquí, composicions hieràtiques, sense cap, fetes de fibres de sisal i jute, obres que remeten a l’obra de Giacometti i Fontana i que constitueixen un clar precedent de les seues figures en bronze posteriors. En els anys huitanta amplia el repertori de materials de les seues composicions amb l’ús de fusta, argila, metalls, pedra, i comença a exposar a l’aire lliure creant el que anomena “espais per a a l’experiència” destacant les seues exhibicions Katarsis – figures de bronze-, Negev – discos de pedra-, Space of Dragon -metafòrics caps d’animals-, Multitud de Bronze – figures antropomòrfiques en bronze-, i, en 1991 és convidada a participar en el concurs d’ampliació del Grand Axe a París per a on dissenya el seu Arboreal architecture en la qual desenvolupa un nou concepte d’arquitectura ecològica urbana. Al llarg de la dècada s’han multiplicat les seues exposicions individuals en museus i galeries a Europa, Amèrica, el Japó i Austràlia.

Magdalena Abakanowicz és autora de nombrosos textos metafòrics en els quals aborda la seua infància, la condició humana, l’estructura cerebral i la mitologia. Entre 1965 i 1990 va ser professora de l’Acadèmia de Belles arts de Poznan. Entre els guardons que se li han atorgat destaquen el Gran Premi de la Biennal de Sao Paulo en 1965; el Premi Gottfried von Herder ,Viena, 1979; Premi Alfred Jurzykowsky, Nova York 1982; Chevalier dones Arts et Lettres, París, 1985; i Award for Distinction in Sculpture, Nova York 1993.

La retrospectiva que es presenta a l’IVAM Centre del Carme és la primera mostra en la qual s’exhibeix la pintura de Juan Navarro Baldeweg (Premio Nacional de Artes Plásticas el 1990), juntament amb les seues peces de caràcter conceptual i amb la seua producció arquitectònica, la qual li ha valgut ser considerat com una de les grans figures de l’arquitectura a Espanya del final del segle XX.

La mostra reuneix més de cent obres, entre maquetes i fotografies d’edificis, dibuixos arquitectònics, instal·lacions i obra pictòrica, realitzades des dels anys seixanta fins a l’actualitat. El catàleg editat amb motiu de l’exposició reprodueix les obres exposades i conté textos d’Ángel González i Enrique Granell, comissaris de l’exposició.

El pintor i arquitecte Juan Navarro Baldeweg (Santander 1939) va estudiar dibuix i pintura a Santander i va cursar estudis de gravat a l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. El 1960 va presentar la seua primera exposició a la Galería Fernando Fe de Madrid, i posteriorment, el 1965, a la Galería Edurne. Entre 1960 i 1965 va estudiar la carrera d’arquitectura a l’Escuela de Arquitectura de Madrid, on es va doctorar el 1969. La Fundación Juan March de Madrid li va atorgar una beca per a estudis a l’estranger el 1970. Des de 1971 fins a 1975, invitat pel professor György Kepes, va romandre com a investigador al Center for Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute for Technology (MIT), a Cambridge, Estats Units. A la seua tornada a Espanya va accedir a la càtedra d’elements de composició a l’Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid el 1977.

Als inicis del seu treball com a artista plàstic s’interessa per les experiències conceptuals i per l’abstracció postpictòrica pròxima als postulats de l’action painting. El 1965 realitza collages i teles en què introdueix, davant d’una figura geomètrica, siluetes d’espectadors. També daten d’aquesta època les seues primeres peces cinètiques. El 1972 va participar en els Encuentros de Pamplona, mostra internacional d’art interdisciplinari que va reunir música, poesia, espectacles audiovisuals, pintura, happening i actuacions; així mateix, la Biennale di Venezia de 1978 va mostrar la seua obra. És aleshores quan inicia l’etapa de les instal·lacions, entre les quals es troba “Casa Duchamp” (1975), que va rebre el premi japonés “Shinkenchiku”, i “Luz y metales” (1976), que es va exposar a la sala Vinçon de Barcelona. A partir dels anys vuitanta la pintura ocuparia un lloc central en la seua activitat creativa, i inicia les sèries de “Kuroi”, “Los vencejos”, “Danaes” o “La casa”, inspirada aquesta darrera en sa casa mediterrània. En aquestes sèries es produeix un predomini del color i s’hi observa l’empremta de pintors com Matisse i Picasso. Entre les seues produccions més recents es troba la nova sèrie “Los árboles”, en la qual apareix l’empremta del cubisme.

L’exposició consta de 112 fotografies agrupades en tres grans sèries: Los niños vagabundos (Els xiquets vagabunds), Valparaíso i London (Londres). Tres assaigs fotogràfics que mostren les característiques essencials de la trajectòria del seu autor, un dels grans noms de la mítica agència Magnum Photos. S’hi mostra a més una sèrie de treballs realitzats a Itàlia, França i Iran. El catàleg de l’exposició reprodueix les fotografies exposades juntament amb els escrits d’Agnès Sire, Roberto Bolaño i Josep Vicent Monzó, a més d’un dels textos de Pablo Neruda, publicat per primera vegada en la revista Du el 1965 i en el llibre Valparaíso de 1991, i una selecció de textos de Sergio Larrain.

El fotògraf xilé Sergio Larrain (Santiago de Xile 1931) va adquirir en la seua infància una àmplia cultura visual orientat per son pare, arquitecte, professor i més tard degà de la Universitat de Santiago de Xile; a sa casa va poder contemplar habitualment revistes com Minotaure o Urbe i llibres amb il·lustracions de Matisse i Cézanne entre altres. El 1949, en acabar els seus estudis preparatoris, es va traslladar als Estats Units per a cursar enginyeria forestal a la Universitat de Berkeley (Califòrnia). En aquella època va adquirir la seua primera càmera Leica i es va iniciar en la pràctica de la fotografia. Al curs següent es va traslladar a la Universitat Ann Arbor de Michigan, on va poder disposar d’un laboratori i realitzar els seus primers revelats. Després de prendre la decisió de no prosseguir els seus estudis d’enginyer, va acompanyar la seua família a un viatge en què van recórrer Europa, Egipte i l’Orient Mitjà.

A Itàlia va contemplar les fotos de Giuseppe Cavalli, les quals li van aportar uns nous plantejaments en fotografia. A la seua tornada a Xile es reclou en una casa prop de Valparaíso, on es dedica a la lectura de poesia i filosofia, i instal·la un petit laboratori on revela les fotografies que realitza en les seues visites a la ciutat. Després d’aquest període d’aïllament, va treballar per a la revista brasilera O Cruzeiro i com a fotògraf independent. El 1953 va presentar la seua primera exposició a Santiago de Xile, i gràcies a aquesta exposició va rebre un encàrrec de les institucions benèfiques El Hogar de Cristo i Mi Casa per a realitzar fotografies dels xiquets que vagabundegen per la ciutat de Santiago. El 1956 va reunir una carpeta amb les seues millors fotografies i les va enviar al Museum of Modern Art de Nova York, el qual va adquirir-ne dues. Posteriorment editaria algunes d’aquestes imatges en el llibre El rectángulo en la mano que va realitzar juntament al poeta Tiago de Melo. El 1959 va viatjar a Londres becat pel British Council, on va realitzar un dels seus millors treballs fotogràfics. Aquest mateix any, Henri Cartier-Bresson va veure les fotografies dels xiquets vagabunds i li va proposar treballar per a l’agència Magnum.

Sergio Larrain es va traslladar a París, ciutat on viuria durant dos anys treballant per a l’agència. Els seus reportatges apareixen en revistes de gran tiratge com Paris Match. Poc després Pablo Neruda, que era amic de son pare, li va encarregar unes fotografies sobre sa casa d’Isla Negra per a un llibre que va aparéixer en la col·lecció Imagen y Palabra de l’editorial Lumen. Aquesta col·laboració amb Neruda es reprendria, anys més tard, en la publicació de les fotografies de Valparaíso que van aparéixer per primera vegada en la revista Du el 1965. El 1968 entra en contacte amb Oscar Ichazo, abandona pràcticament la fotografia per aprofundir el seu estudi de la cultura i la mística oriental, i adopta un estil de vida acord amb les seues idees. Des d’aleshores, estableix la seua residència a Ovalle, un poble de la serralada xilena, es dedica a difondre el ioga, escriu, pinta a l’oli i esporàdicament realitza alguna fotografia.

Del seu treball com a fotògraf donen testimoni nombrosos llibres com El rectángulo en la mano (1963), La casa en la arena (amb Pablo Neruda, 1966), Valparaíso (1991), publicat amb motiu de l’exposició realitzada en els Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles del mateix any, i London (1998); la sèrie de fotografies London es va presentar juntament al llibre en el Mois de la Photographie de París el 1998. Un dels seus reportatges més representatius publicat a Xile es titula Imágenes de una tarde de verano en el norte. Larrain ha realitzat també un curt de 8 m en 16 mm, Vagabond Children.

La mostra presenta l’important període constructivista de Lajos Kassák, la carrera polifacètica del qual va encarnar l’ideal avantguardista de treballar tot tipus d’art: pintura, arquitectura, teatre, disseny i tipografia, sense deixar de costat l’acció política. L’exposició reuneix prop de cent obres, entre les quals s’inclouen 50 pintures a l’oli i composicions de paper de Kassák, obres d’altres artistes del seu grup com Sándor Bortnyik, Béla Uitz, Jànos Matthis Teutsch, László Moholy-Nagy, László Péri, Jozsef Nemes Lampérth, Lajos Tihanyi i Alfréd Forbàt. Es presentaran també els periòdics dirigits per Kassák A Tett, Ma i Dokumentum, així com llibres il·lustrats per ell, obres mestres de la tipografia. El catàleg de l’exposició reprodueix les obres exposades i publica escrits de Krisztina Passuth, Mariann Gergely, Georges Daranyi i Emmanuel Guigon.

El pintor, escriptor i poeta Lajos Kassák (Ersekujvar 1887 – Budapest 1967) va ser una figura fonamental en el lideratge dels cercles d’art d’avantguarda a Hongria. Les seues activitats com a artista, activista o empresari li converteixen en una de les figures destacades de les avantguardes internacionals del segle XX. Obrer metal·lúrgic, de formació quasi autodidacta, va prendre part molt activa en els moviments obrers de començaments de segle. En 1907 va travessar Europa viatjant a peu des de Budapest a París, on va contactar entre 1909 i 1912 amb Apollinaire, Picasso, Modigliani i Marinetti, tots ells presències crucials en el desenvolupament de les seues idees estètiques. El primer grup representatiu dels artistes d’avantguarda a Hongria va ser el “Cercle d’activistes hongaresos” fundat en 1915. Inicialment es van unir al voltant de la revista A Tett editada per Lajos Kassák, en la qual van trobar una plataforma per a l’expressió literària i per a les seues aspiracions polítiques. A més de poemes, relats i assajos literaris, la revista incloïa estudis d’estètica i sociologia d’autors com Dezso Sabó, Mátyás Gÿorgy, Adalar Komjat, Imre Vajda i Janos Mácza i materials d’autors estrangers com Marinetti, Kandinsky, G. B. Shaw, Walt Whitman, Apollinaire, Jules Romains, Ludwig Rubiner o Ivan Goll. Entre els il·lustradors que van col·laborar en la revista: Pal Pátzay, Peter Dobrovits, Bela Uitz i Josef Nemes Lampért.

En 1916, a causa de la seua postura antimilitarista, A Tett va ser prohibida i Kassák va fundar una altra revista, MA(Hui), que s’editaria a Budapest entre 1916 i 1919 i a Viena entre 1920 i 1926. MA representava les posicions més radicals de l’esquerra fent especial èmfasi en les belles arts. Com havia fet el grup reunit entorn de la revista Der Sturm, també MA va obrir la seua pròpia galeria d’art, on van exposar artistes com Janos Mattis Teutsch, Ede Bohacsek, Josef Nemes Lampért, Sándor Bortnyik, Lajos Tihanyi. També des de MA organitzaven vetlades literàries i matinals musicals al llarg del país promocionant els nous llenguatges formals. Amb la revolució obrera de 1919, els membres de la revista van col·laborar en les activitats propagandístiques, van crear l’Estudi-taller Proletari de Belles arts dirigit als joves treballadors, on s’impartien estudis d’arquitectura, pintura, teatre, dansa i música, cartells, murals i escenografia en una sèrie de tallers com el de pintura que dirigia Nemes Lampért i el d’escultura dirigit per Ferenc Medgyessy.

Després de la caiguda de la República Hongaresa en 1919, la major part dels intel·lectuals esquerrans es van veure forçats a emigrar per l’activitat política mantinguda durant l’etapa revolucionària. Alguns membres del grup, després d’una breu estada a Viena, es van dispersar per Europa: Béla Uitz i János Mácza van ser a la Unió Soviètica, László Péri va ser a París i a continuació a Berlín. En l’emigració van rebre nous impulsos artístics decantant-se cada vegada més pel dadaisme i les activitats artístiques de la jove Unió Soviètica. Kassák i el seu grup van emigrar a Viena, en primer lloc, on van continuar editant MA (6 volums fins a 1926, en els quals va comptar amb col·laboracions d’Hans Arp, Kurt Schwitters, El Lissitzky, Hewarth Walden, Alexander Archipenco, etc.). Kassák, que fins llavors era conegut com a poeta i escriptor, va començar a pintar. La seua exposició individual en la galeria Würtel de Viena en 1921 marca el començament de l’intens treball constructivista de Kassák i l’aparició de la seua noció d’arquitectura-pictòrica. A Berlín el programa educatiu de la Bauhaus va atraure a bastants artistes hongaresos com Marcel Breuer, Hugo Johan, Farkas Molnár, Gyula Pap, Andor Weininger. Kassák va visitar Berlín en 1922, on va exposar en la Galeria Der Sturm. La seua primera poesia Dadá data d’aquest període.

En el seu vessant plàstic va tindre gran influència una exposició d’artistes russos d’avantguarda que va poder contemplar en la Galeria Van Diemen de Berlín. També en 1922 va publicar en col·laboració amb László Moholy-*Nagy la influent antologia d’art Buch neuer Künstler (Llibre de Nous Artistes). Al seu retorn a Hongria en 1926 va reprendre les seues activitats literàries, creant la revista Dokumentum. Entre 1928 i 1938 Kassák es va implicar intensament amb els cercles d’esquerres de treballadors i intel·lectuals centrats en el periòdic Munka (Treball). En els anys cinquanta el seu treball va ser censurat pel règim comunista hongarés. Això va provocar el seu progressiu aïllament, en el qual va continuar desenvolupant en les seues obres l’estil constructivista, creant composicions abstractes a gran escala i collages d’inspiració surrealista.

A diferència d’altres artistes hongaresos com Moholy-Nagy i Gyorgy Kepes que van emigrar als Estats Units i van ser ben coneguts com a membres de la Bauhaus i fundadors de l’Institut de Disseny de Chicago, o André Kertész i Marcel Breuer que són constantment citats entre les majors figures del constructivisme, Kassák mai va ser reconegut entre els artistes del constructivisme internacional. Les seues primerenques realitzacions i la seua posterior carrera es van veure embolicades per la foscor de l’exili intern i de l’hostil ambient polític que va dominar la seua pàtria. Va morir a Budapest en 1967.

Naum Gabo Raoul Hausmann Andy Warhol Kurt Schwitters Francis Picabia David Smith Erik Satie El Objeto Surrealista La exposición muestra la línea de investigación didáctica iniciada por el IVAM en colaboración con la Escuela de Artes y Oficios de Valencia, y consta de maquetas, fotos y pequeñas piezas que formaron parte de los talleres didácticos realizados en el IVAM: Naum Gabo, Raoul Hausmann, Andy Warhol, Kurt Schwitters, Francis Picabia, David Smith, Erik Satie y El objeto surrealista. Acompaña a la exposición un folleto explicativo que incluye propuestas didácticas. La muestra se inscribe en el marco de la celebración del 150 Aniversario de la Escuela de Artes y Oficios de Valencia.

El objeto de la exposición es mostrar un proyecto hecho realidad: el acercamiento al arte contemporáneo mediante talleres didácticos. El objeto de la misma no es pues la exhibición de obras, sino de procesos creativos desarrollados en los distintos talleres. No es casual que se insista en los procesos, puesto que éstos -asociados al concepto de obra abierta- son lo que caracterizó a la mayoría de las vanguardias objeto de esta experiencia didáctica. La exposición consta de maquetas, fotos y pequeñas piezas que formaron parte de los talleres didácticos realizados en el IVAM. Son como reliquias de una experiencia pretérita. Se completa la muestra con un módulo plegable sobre Naum Gabo que funciona como un contenedor de actividades, pero también como una caja mágica que, a modo de lámpara de Aladino, espera que la frotemos con nuestros deseos para quedar deslumbrados al descubrir en cada uno de nosotros un potencial creativo insospechado que, simultáneamente, nos permita recorrer la trayectoria del arte moderno con nuevos ojos, con la Nueva Visión de la que hablaba Moholy-Nagy en su innovador enfoque educativo.

El objetivo principal de los talleres didácticos es propiciar la inmersión en los procesos creativos y en la génesis de las obras expuestas. Tradicionalmente, la educación artística se ha polarizado, bien en la expresión, con la apuesta por talleres de creación libre, bien en el reconocimiento de obras, autores y estilos. Habitualmente se consideran los productos artísticos como cualquier otro objeto de conocimiento disciplinar. Se recurre a métodos de razonamiento exclusivamente analítico cuando para adentrarse en el hecho artístico es también fundamental una aproximación sintética y vivencial. Las tradicionales visitas al museo se organizan como un apéndice de la escuela, muchas veces con el único objeto de recabar datos o información, y con una obsesión excesiva por aprender a reconocer más que a conocer. El conocimiento artístico no está sólo en la observación y el reconocimiento de obras y estilos, sino en lo que es más importante, en la comprensión reflexiva que posibilite el deleite y enriquecimiento de la visión y experimentación estéticas. Por su parte, los talleres de libre expresión plástica desarrollan la creatividad personal, pero por lo común sin ningún tipo de referente cultural y reflexivo.

Los talleres didácticos son pues un puente entre la experimentación creativa y la comprensión vivencial. Posibilitan desarrollar los tres ámbitos que, según Howard Gardner, son fundamentales en toda educación artística: la percepción, la reflexión y la producción. Si bien es cierto que, sin una observación planificada y consciente, no hay conocimiento posible, también lo es que, para que se de una experiencia estética, esta observación debe ser, además, una percepción sensible. A partir de aquí se puede dar una reflexión, ya sea acerca de los productos artísticos o de la realidad vista a través de unos principios estéticos determinados.

La exposición plantea una indagación en torno a la gran diversidad de planteamientos de los escultores de la forja en hierro a lo largo del siglo XX. La muestra reúne obras en hierro de José Abad, Andreu Alfaro, Walter Bodmer, Reg Butler, Alexander Calder, Anthony Caro, César, Lynn Chadwick, Chen Ting-Che, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Geneviève Claisse, Doru Covrig, Germán Cueto, Théodore y Calixte Dakpogan, Richard Deacon, César Domela, Sokari Douglas Camp, Nino Franchina, Paolo Gallerani, Pablo Gargallo, Julio González, Philippe Hiquily, Siem van den Hoonaard, Hsu Li-Hsien, Robert Jacobsen, Zoltan Kemeny, Ervand Kotchar, Norbert Kricke, Dominique Lebauvie, Emile Lanc, Berto Lardera, Alf Lechner, Miquel Navarro, Wolfgang Nestler, Ansgar Nierhoff, Jorge Oteiza, Antoine Pevsner, Pablo Picasso, Reinhoud, Josep Riera i Aragó, Nicolas Schöffer, Richard Serra, Naomi Siegmann, Jesús Rafael Soto, Richard Stankiewicz, Jean Tinguely, Hans Uhlmann, Patrick Vilaire, Isabelle Waldberg, Alison Wilding, André Willequet, Xawery Wolsky, Bill Woodrow.

El catálogo editado con motivo de la exposición reproduce las obras expuestas y contiene textos de Serge Fauchereau, A. M. Hammacher, Juan Manuel Bonet, Denise René, Jean Hubert Martin, Alf Lechner y Martín Chirino.

El escultor del siglo xx, manifestando su voluntad de renovarse en relación al bronce o a la piedra, hizo uso de las nuevas técnicas para forjar, soldar, ensamblar o cortar el metal. La concepción de la escultura, en adelante como pieza única, cambiará a partir del trabajo de artistas como González, Gargallo, Calder, Pevsner o Picasso. La exposición muestra cómo el impulso iniciado por los precursores ha estimulado una prodigiosa diversificación de la escultura forjada desde principios de siglo hasta hoy. Con la inclusión del hierro como materia prima y la técnica de la forja, se abre un campo de posibilidades insólito para la escultura, creando estructuras muy delicadas que dan la impresión de pesadas. La muestra arranca con las obras de los pioneros de la escultura de vanguardia para continuar con las obras de aproximadamente 55 artistas procedentes de Europa, América, África y Asia. La selección de las obras refleje los ejemplos más singulares, de esta tradición que incluye además una representación de artistas jóvenes de países como Nigeria, Taiwan, Haití o México.

Los profundos avances científicos y su repercusión en el progreso industrial, así como la aportación de filósofos y pensadores, va a repercutir en el arte contemporáneo, dando lugar a una gran diversidad de corrientes y tendencias. A partir de la Segunda Guerra Mundial, la escultura en hierro forjado se consolida, aunque fue el Constructivismo ruso quien dignificó el hierro y la forja. Es con el arte abstracto organizado en grupos como Cercle et Carré y Abstraction Créatión, cuando encontramos una producción amplia y diversa, destacando artistas como Calder, Cueto o Domela. La manifestación colectiva crucial para el arte del hierro tuvo lugar en 1955, con la exposición Le mouvement en la galería Denise René de París. A partir de esta fecha prolifera el informalismo, (Franchina y Chirino), el movimiento Cobra (Reinhoud), el arte pop, los nuevos realistas, y el arte cinético entre otros.

Esta muestra no pretende incluir a todos los artistas del hierro – sería casi imposible-, sino mostrar las diversas maneras de crear esculturas mediante procesos diferentes al modelado o el vaciado clásico o la talla directa. Unos prefieren piezas de grandes dimensiones, otros dibujan literalmente en el espacio con alambre de hierro (Calder, Cueto), aumentando el grosor, el alambre se convierte en varilla (Uhlmann), la varilla se convierte en barra (Chirino), la barra en viga (Anthony Caro). Del alambre a la viga, todas las etapas intermedias son posibles, verjas, o planchas talladas (Oteiza, y Chillida) y nuevas formas como ensamblajes de chatarra o desechos de metal (Dakpogan). Es preciso señalar la importancia y el papel pionero en la forja del hierro de españoles y alemanes y la experimentación, como característica de los ingleses. En la exposición se muestran otros metales y aleaciones con sus colores, texturas maleabilidad, peso, oxidación, etc. Cobre y latón (Reinhoud, Pevsner), aluminio (Alfaro y Schöffer), plata (José Abad y Wolsky), cromo (Uhlmann), mercurio (Calder). Se muestra la manera propia de trabajar de cada artista, desde la forma de cortar a los instrumentos que utilizan, las técnicas de pegado ensamblado o martillado. Esta multiplicidad de opciones en cuanto a elección de materiales y técnicas utilizadas, es parte del planteamiento de la muestra.

L’exposició és la primera retrospectiva que es dedica a l’obra del pintor, teòric i crític d’art Juan Antonio Aguirre, i reuneix unes seixanta obres que comprenen la seua trajectòria artística des de 1967 fins a l’actualitat. El catàleg editat amb motiu de l’exposició reprodueix la totalitat de les obres exposades i conté textos de Fernando Huici, Juan Manuel Bonet, Carlos Franco i Guillermo Pérez Villalta.

Juan Antonio Aguirre (Madrid 1945) va cursar estudis de filosofia i psicologia a la Universidad Complutense de Madrid. Va assistir a classes de pintura amb el valencià José Manaut Viglietti, que havia estat deixeble de Sorolla, i va acudir de forma lliure a l’Escuela Central de Artes y Oficios. El 1965 va presentar la seua primera exposició individual a la Galería Amadís amb un catàleg prologat pel poeta i crític Ángel Crespo. Poc després seria nomenat director d’aquesta galeria, des d’on va promoure joves artistes. Al final dels anys seixanta, abans d’acabar la seua carrera universitària, va començar a publicar com a crític d’art en la revista Gaceta Universitaria i, més tard, en la prestigiosa revista Artes, dirigida per Isabel Cajide, revista en la qual va col·laborar fins l’any 1974.

A les galeries Amadís (1967) i Edurne (1968) va organitzar les exposicions Nueva Generación, en la qual va reunir un heterogeni nucli d’artistes entre els quals es trobaven Gordillo, Elena Asíns, García Ramos, Barbadillo, Jordi Teixidor, Yturralde, Alexanco, Julio Plaza i el mateix Aguirre. Nueva Generación va suposar una ruptura amb l’informalisme, i va marcar l’aparició de pop a Espanya, així com els moviments posteriors al pop i la nova geometria. J.A. Aguirre va plantejar el grup com una alternativa a un informalisme que ja estava consolidat i que estava en la seua pitjor fase: “s’havia convertit en una pintura de moda totalment buida de contingut que el 1967 es consolida en el museu de Conca.” El 1967 va realitzar la seua segona exposició individual com a pintor a la Galería Edurne, i no tornaria a exposar fins l’any 1974. Professor de la Universidad Autónoma de Madrid als anys 1969 i 1970, va publica, amb l’ajuda d’una beca de la Fundación Juan March, el llibre Arte último, on resumia el que va ser Nueva Generación i on va estudiar la situació de la pintura espanyola del moment i en especial la dels components de l’esmentat grup. En la seua etapa com a director d’Amadís va detectar talents d’artistes com Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Mitsuo Miura, Nacho Criado, Santiago Serrano, Soledad Sevilla o Miguel Ángel Campano. Va vaticinar que la dècada dels vuitanta seria la “dècada multicolor”, la del “sentit multicolor de l’existència”. Als anys setanta va reprendre la seua tasca pictòrica, que va compaginar amb el seu treball com a conservador del Museo Español de Arte Contemporáneo, del qual va arribar a ser sotsdirector.

El 1972 Aguirre va rodar una pel·lícula sobre els Encuentros de Pamplona, els quals consistien en una trobada internacional d’art interdisciplinari de música, poesia, espectacles audiovisuals, pintura i sobretot happenings i actuacions. Conservador interí del Museo Español de Arte Contemporáneo des de 1976, va aprovar les oposicions al cos de conservadors el 1980, i el 1982 va ser nomenat sotsdirector del MEAC, càrrec que va exercir fins 1984, any en què el museu desapareixeria. Poc després va abandonar tota activitat museística per a dedicar-se quasi exclusivament a la pintura.

La pintura de J.A. Aguirre, sempre figurativa i amb una intenció artística eclèctica, després d’un breu període inicial en què va practicar una pintura pròxima al naïf i sèries abstractes, va evolucionar cap a una rigidesa compositiva neoconstructivista que prompte configura el que serà el seu estil característic, dominat pel color i de formes desdibuixades, sota la influència de Bonnard, Matisse i Munch. Juan Antonio Aguirre reconeix que qualsevol imatge li serveix d’excusa per a iniciar un quadre, especialment si reprodueix uns moments emocionalment forts. La imatge final poc té a veure amb la d’origen. La importància del motiu decreix, en benefici del poder envoltant del color. Les seues obres tracten temes com les natures mortes, les quals reflecteixen la seua atenció cap als objectes més trivials i el plàstic, els paisatges interiors, amb freqüència records de viatges i entorns com Torremolinos, Benidorm o la serra de Madrid, i personatges que presenten referències a situacions viscudes i episodis autobiogràfics.

Aquesta exposició és probablement la més important de les celebrades fins ara dedicada a l’artista francés Pierre Molinier, i tracta d’aclarir les claus del seu univers carregat de sexualitat i de reivindicació del gaudi. La mostra reuneix cent obres aproximadament (especialment fotografies i fotomuntatges, la tècnica que major renom li ha donat, a més de pintura, dibuixos, gravats, objectes eròtics, el seu curtmetratge Mes jambes [1965] i un enregistrament sonor), procedents de col·leccions i centres d’art de París, Bordeus i Nova York. En el catàleg de l’exposició es publiquen, per primera vegada en castellà, els poemes de Pierre Molinier, Les orphéons magiques, i conté textos de Juan Vicente Aliaga i Giulia Colaizzi.

Al llarg de la seua retirada vida, Pierre Molinier (Agen 1900 – Bordeus 1976) es va guanyar la fama de persona de temperament colèric i violent. A més d’aquesta característica, el seu comportament sexual, allunyat de la hipocresia moral i dels costums de la seua època, va ser objecte de notícies equívoques. Procedent d’una família modesta en la qual es feia sentir el pes de la religió pel costat matern, son pare li va inculcar des de la infància l’afecció per la pintura. Diversos fragments de la seua biografia íntima han alimentat sens dubte una aurèola heterodoxa quant a una sexualitat en la qual el fetitxisme envers les cames, panxells i allò que els cobreix: mitges, sabates de taló…, exerceix una funció primordial.

Abans de plasmar les seues obsessions en el paper fotogràfic, Molinier es va dedicar a la pràctica de la pintura, una activitat que va mostrar a la Societé des artistes indepéndants bordelais i en la creació de la qual va participar el 1928. Als anys cinquanta va fer un tomb a la seua obra pictòrica amb la introducció d’una iconografia eròtica en la qual el cos de la dona és vist com un territori de mascarades i artificis. Acompanyades d’al·lusions a la religió (allò diví i allò demoníac), les dones de Molinier exhibeixen una sexualitat narcisista i autosuficient, abstretes en una atmosfera pictòrica decadent. En aquesta època es va produir el distanciament de la comunitat artística de la seua ciutat a causa del rebuig que va produir un dels seus quadres eròtics: Le grand combat. El 1955 va contactar amb André Breton, qui el va ajudar a exposar a París a la Galerie À l’Etoile Scellée i va col·laborar en la revista Le surréalisme, même. Però l’amistat amb el guru del surrealisme va durar poc; el motiu de la disputa va ser el quadre Oh! Marie, mère de Dieu.

Reclòs en el seu petit apartament de Bordeus, Molinier es va centrar en la pintura i en la fotografia, recorrent a la presència d’amics i amigues, i al transvestisme: una atmosfera envellutada en la qual la recerca del plaer es va convertir en el nucli de la seua existència. L’ambigüitat sexual assoliria un major relleu en les fotografies i els fotomuntatges dels anys seixanta i setanta, on el mateix Molinier, transvestit, desplega una infinitat d’objectes i accessoris mitjançant els quals crea una visió fetitxista i onanista de la sexualitat (continuada en els seus treballs amb Thierry Agullo i Luciano Castelli). A pesar d’haver participat en múltiples exposicions, algunes tan significatives com Transformer: Aspekte der Travestie (1974), organitzada per Jean-Christophe Ammann a Lucerna, o la que li va dedicar el Centre Georges Pompidou el 1979, tres anys després del seu suïcidi, la seua obra és pràcticament desconeguda per al públic. Objecte de culte i admiració d’uns pocs, l’obra de Molinier, radical en la seua sexualitat sense categories estrictes, tracta de crear uns cossos fantasiejats, fetitxitzats, on l’home i la dona es barregen i es fonen. Actualment, ha adquirit un caire particular en haver-se produït, especialment a l’àmbit anglosaxó, un ressorgiment dels estudis sobre els gèneres.

La exposición, inscrita en el marco del quinto centenario de la Universitat de València, recoge setenta y cinco fotografías en torno a la Universitat de València de ocho grandes creadores de nuestro tiempo: Per Barclay, Gabriele Basilico, Lynne Cohen, Koldo Chamorro, Alberto García Alix, Ian Wallace, Flor Garduño y Humberto Rivas, que enriquecen con su obra el patrimonio de la Universitat de València. El catálogo de la muestra reproduce las fotografías expuestas y contiene textos del rector Pedro Ruiz, Nicolás Sánchez Durá, Enric Mira y dieciséis sonetos de Jon Juaristi.

Entre el verano de 1997 y la Navidad del 98 el argentino Humberto Rivas, el noruego Per Barclay, el italiano Gabriele Basilico, la norteamericana Lynne Cohen, el canadiense Ian Wallace, la mexicana Flor Garduño y los españoles Alberto García Alix y Koldo Chamorro visitaron sucesivamente la ciudad y la Universitat de València. Se hospedaron en el Colegio Mayor Rector Peset y desde allí, por espacio aproximado de una semana, exploraron la Universitat de València. En sus imágenes captaron paisajes, arquitecturas, interiores y retratos de la universidad que pueden convertirse en documentos de una época, tal y como ocurre en nuestros días con las representaciones del pasado de la universidad.

Son obras realizadas por ocho autores, que desde poéticas muy dispares, muestran diferentes cortes de un presente que tiene la paradójica condición de parecer eterno a la par que evanescente y esquivo. Artistas que combinan la luz y la materia de un modo original en sus obras, que tienen el carácter del documento y la impronta del testimonio artístico, a lo que se añade ese otro rasgo que procede de haber introducido el automatismo y la reproducción mecánica en la labor creativa, sin que las imágenes pierdan por ello su autenticidad.

A través de la forma documental, del programa crítico y conceptual o de la mirada poética, ocho artistas, de diferentes procedencias, se han encargado de plasmar su personal visión de la Universitat de València, tanto en su realidad física como en su realidad humana. Los edificios y las dependencias que acogen la actividad del trabajo intelectual y las personas que realizan dicha actividad han sido los temas que, en las fotografías de estos autores, se han tomado como representación de la idea de universidad y del modelo de saber vigente en ella.

Flor Garduño ha realizado una serie de retratos del componente humano de la Universitat de València. Los personajes aparecen retratados en su marco habitual de trabajo, en su despacho, su laboratorio o su invernadero, y rodeados de sus libros, sus fórmulas o sus instrumentos. También ha fotografiado toda una serie de objetos utilizados en la enseñanza universitaria, objetos inertes con apariencia de seres vivos y que están como fuera del tiempo, objetos que encarnan el ideal positivista del conocimiento científico de la naturaleza.

Koldo Chamorro también ha incluido una serie de retratos de personas anónimas vinculadas al mundo universitario; son retratos dominados por la inmediatez, como si el fotógrafo hubiese sido un visitante inesperado. Recogen aspectos de carácter anecdótico que son parte del mundo extracadémico. Una visión espontánea de situaciones cotidianas que tienen lugar fuera del aula.

El ámbito de lo ajeno al aula y a lo estrictamente académico es el que ha interesado a Alberto García Alix, una serie de fotografías de corredores angostos y solitarios que muestra la búsqueda de lo que permanece al margen, de lo que está fuera de la imagen reconocida de la Universidad. Son imágenes captadas en la Sala de Embalsamamiento y Conservación, y del Aula de Anatomía de la Facultad de Medicina, no exentas de un guiño de humor negro apreciable en los títulos de las imágenes y en algunos detalles.

Ian Wallace, ha tomado sus fotografías en el aula, en el departamento de investigación y en la biblioteca, registrando la actividad que, a diario, allí tiene lugar, como impartir una clase, mirar a través del microscopio o hacer una consulta bibliográfica, pero registrando también detalles relativos a dichas actividades académicas, como las anotaciones del profesor sobre la pizarra o los lomos de algún anuario científico. En definitiva, reflexiona sobre la interrelación de las formas de inscripción, transmisión y circulación del saber en sus diferentes medios y espacios físicos.

El pasado y el presente de la Universitat de València han sido registrados por Humberto Rivas, al que el IVAM dedicó una retrospectiva en 1996, a través de las formas arquitectónicas del edificio renacentista de la antigua Universidad en la calle la Nau y las de las nuevas construcciones del Campus dels Tarongers. Los irregulares muros de piedra desgastada y enmohecida, los bancos y las columnas del claustro interior cuyas sombras marcan el paso de las horas, en contraste con los edificios de geometrías racionalistas, con sus volúmenes y formas de secuencia repetitiva en las que la arquitectura adquiere una presencia distante y hermética.

Si las fotografías de Humberto Rivas son una evocación del tiempo y su cadencia sobre los objetos, las de Gabriele Basilico son una contemplación del espacio y su dimensión escenográfica. Los edificios de la Universitat de València, facultades, colegios mayores o los aularios han sido el objeto de su mirada fotográfica. El espacio aparece así, como una forma tangible cuya dimensión conforman las sombras y el vacío mediante una imagen fotográfica directa, sin esteticismo y con una precisión analítica, donde el valor de la luz y la organización cartesiana del espacio y el vacío transfiguran la realidad singular y anecdótica de los edificios en una realidad de cualidad esencial y metafísica.

Lynne Cohen se ha interesado por los espacios interiores de los edificios y arquitecturas del campus universitario. Aulas, bibliotecas, despachos, seminarios y canchas de deporte son los espacios definidos por la actividad que en ellos se desarrolla, en los que tanto los elementos arquitectónicos como los de mobiliario se hallan supeditados a la función a la que están destinados. Aulas, seminarios, bibliotecas que representan el vacío de unas estancias solitarias en las que nunca incluye la presencia humana.

La representación fotográfica de la universidad de Per Barclay consiste en una trama geométrica de reflejos y transparencias sobre los suelos, cristaleras y ventanas. Sus fotografías presentan una imagen abstracta de la realidad; el espacio físico se convierte, a través de su representación fotográfica, en una composición constructivista y en una metáfora del conocimiento acorde con el famoso mito platónico de la caverna.