Places categories: IVAM Centre Julio González

En esta segona presentació del treball de Mou Huan en l’IVAM, organitzada conjuntament amb la Shangai International Culture Association, este artista xinés exhibix de manera individual les seues pintures dels últims anys, després de participar en 2007 en la mostra col·lectiva de setze artistes xinesos que va tindre lloc en la sala de la muralla.

Les obres de Mou Huan desafien les classificacions en una determinada escola o tendència. Les seues creacions es caracteritzen per uns penetrants colors orientals, però escapen a una definició esquemàtica. Partint d’una forma d’expressió metafòrica i simbòlica, l’artista destaca l’atractiu espiritual de la visió en les seues pintures, reduint els traços redundants perquè l’obra siga més plana, deixant a l’espectador més marge per a la imaginació i fent que l’experiència visual cobre un nou sentit. En les seues propostes més recents les tècniques narratives s’han tornat més esquives i depurades, un fet estretament relacionat amb el seu aprenentatge en la Kunstakademie alemanya de Düsseldorf.

En les seues teles podem contemplar figures sense nom, rostres i expressions que, segons pareix, no són criatures vivents d’este planeta, i van i vénen sense deixar rastre. Però el domini de Mou Huan dels instantanis gestos dinàmics d’estos personatges és sorprenentment perfecte. L’expressivitat en les seues obres és extraordinària i no és estrany que conceptes com força, delicadesa, elegància, relaxació i virtuositat vinguen a la ment al contemplar estes obres, i esta composició en aparença simple (generalment en les seues pintures no juga amb l’aplicació de contrastos cromàtics forts) atrapa l’observador de manera clara i natural. En la sèrie de fragments corporals femenins l’ús del gris blanquinós, del gris blavós i del rosa crea un efecte càlid quan es combina amb tons freds, i descobrix un ric i sensible món interior construït amb estos exquisits i elegants colors. Estos elements artístics semblen ser emocionalment contradictoris, però acaben fonent-se de manera natural i sense costures en el seu llenguatge pictòric després d’una senzilla transició.

No és difícil percebre que en les pintures de Mou Huan les siluetes s’esmorteïxen gradualment, i els colors s’aviven elegantment, alliberant-se de la composició d’estereotips. La personalitat de l’artista, per tant, es manifesta cada vegada més en les seues obres. Aconseguix obrir una porta a un camp més renovat i ampli en la pintura i interpreta, amb encert i d’una manera subtil, el significat realista de la fusió cultural d’Occident i Orient.

En utilitzar els dibuixos com ara estudis de pintures i escultures, diagrames, així com documents de processos físics, Morris redefinix el paper d’estos per mitjà de l’exploració de nous mitjans i tècniques. Els seus dibuixos monumentals, que amplien la imatge des de la pàgina fins al mural, són una innovació característica de l’art contemporani amb referències al món antic i al Renaixement. Els dibuixos s’enriquixen amb les al·lusions de l’artista a l’arqueologia i la filosofia, així com als vells mestres, Dürer i Leonardo da Vinci, i als de l’art modern, com Cézanne i Pollock.

Entre les obres exposades per primera vegada, es troben els dibuixos basats en Goya, l’artista que més aflora en la ment de Morris quan explora els desastres i els desgavells dels segles XX i XXI. Per a Morris, el dibuix es convertix en el principal mitjà de solucionar els problemes estètics que l’han preocupat des que va prendre la decisió d’abandonar la pintura en 1958 –any en què ARTnews el va nomenar millor pintor jove dels Estats Units–.

Morris va començar a dibuixar quan era un xiquet i ho ha continuat fent sense interrupció al llarg de tota la seua vida. En el dibuix troba finalment la forma d’expressar els seus dots de pintor sense rendir-se a l’academicisme o a una il·lustració superficial del seu continu compromís polític, com exemplifica la sèrie final dels dibuixos “Blind Times”, inspirada en escenes de tortura de Guantánamo. El dibuix permet a Morris explorar nous territoris, especialment els relacionats amb la imatgeria representativa –vetada en la pintura per massa acadèmica– i una escala arquitectònica fins ara desconeguda en el dibuix. La naturalesa íntima i privada del dibuix també li permet un cert grau d’expressió personal, absent en els seus treballs tridimensionals..

És manifest que Calvo no volia quedar-se atrapat en les formes geomètriques i que necessita introduir referències a llocs emocionals. L’estilística del paisatge que desenrotlla arranca del romanticisme per a incidir en uns plantejaments verdaderament originals. El que és decisiu és l’obsessió per captar la força i la intensitat dels fenòmens naturals, però sobretot el que vol és mantindre la presència vital de la pintura.

En la sèrie sobre la Malva-rosa (1977-79), Javier Calvo intenta recuperar poèticament la infància per mitjà d’una nova forma de figuració que aconseguix humanitzar el seu llenguatge enfront de l’abstracció anterior. Les seues són imatges per al record que transmeten una profunda nostàlgia, unida, com sempre passa, al plaer de pintar. Les seues emocions retrospectives estan contrapesades per un cert to de serenor. La sèrie del glamour i la moda, un camp pel qual Javier Calvo té una immensa debilitat, ha sigut sens dubte la que li ha permés oferir els seus plantejaments sincrètics de màxima maduresa. La relació de Javier Calvo amb l’“imperi de l’efímer” és dilatada, tant en el camp de la pràctica com en el de la docència. Una de les seues primeres i importantíssimes manifestacions és la sèrie Glamourosas, presentada a La Gallera l’any 1995. Diu Mara Calabuig: “Fer de les vestidures protagonistes, sense lligams ni servituds, lluny no obstant de la simple temptació documental, és, en esta insòlita mostra, tota una revelació plàstica. Javier Calvo, quan esborra deliberadament rostres i desatén anatomies, descobrix en la moda tota la seua força, la seua entitat constructiva, que ell subratlla aconseguint uns inopinats efectes d’arquitectura mòbil amb total autonomia i un penetrant poder de suggestió.”

Les troballes de textura, composició i gestualitat s’han ampliat des de la sèrie Glamourosas fins als quadros que presenta a l’IVAM, en els quals amplia la reflexió sobre la posa, amb tot el sentit de teatralitat que implica, amb este estar entre l’estàtic i l’extravagant, la delicadesa i la suavitat i la rotunditat solemne. La pintura ret un rigorós homenatge als grans fotògrafs i als dissenyadors que han lliurat la seua imaginació en este món de teles plegades, bells cossos i presències fascinadores. La moda, que unix l’efímer i l’etern, el pols de la modernitat, reapareix en el museu per a seduir-nos de la manera més subtil.

El IVAM presenta la exposición Without Time del artista italiano Claudio Zirotti, en una incisiva reflexión sobre el significado del tiempo, el recuerdo y la memoria. A través de 21 obras (polípticos, esculturas, cuaderno de notas y vídeos), Zirotti, ha querido unir una hipotética colección: Piedras y tiempo. Las piedras como objeto, el tiempo como concepto efímero. Así, las horas, los minutos y los segundos se mezclan con la materia inerte de la naturaleza en una muestra que reúne las últimas entregas plásticas de una trayectoria marcada por la experimentación.

Afincado en Valencia desde finales de los ochenta, utiliza en cada uno de sus trabajos un lenguaje pictórico diferente, una forma dispar, y temáticas diversas. Paisajes, retratos y composiciones geométricas, conviven con técnicas heterogéneas, ya que su capacidad creativa alineada a su faceta de publicitario sujeto a la realidad del momento, le estimula a ser un transeúnte de las formas.

Las “mitologías personales” de Claudio Zirotti, (Módena, 1952) se encuentran en gran medida alejadas del actual panorama crítico e institucional. Su actitud plástica, ajena a las modas o a los discursos ortodoxos, es tan obsesiva como coherente; conocedor de “lo que pasa” no quiere meramente contemporizar sino dar rienda suelta a un imaginario de plegamientos y retornos, donde la variación es el juego de la pequeña diferencia, de lo sutil que no deja de tener una presencia imponente.

La pintura de Zirotti introduce la escritura y la insistencia numérica del paso del tiempo; lo poético adquiere una dimensión reduccionista y concreta, como si los gestos y las condensaciones imaginarias fueran versos o, mejor, estancias, en un proceso evidentemente rítmico que nos permite tanto el reconocimiento cuanto la pérdida, el retorno y la disolución. Al instante, a los actos, a los recuerdos que como rocas almacenamos en nuestra mente, no se les puede despojar del tiempo, no se les puede arrebatar lo que son. Porque viven en nosotros, en nuestra conciencia.

Wang Xieda se ha dedicado con devoción al estudio del texto y la caligrafía; el artista no es un mero admirador de la China antigua sino de todas las civilizaciones antiguas del mundo. Tras años de estudio descubrió que muchos de los pictogramas de las primeras civilizaciones humanas compartían similitudes. Los pictogramas eran el medio más común para representar la naturaleza sintetizando las formas abstractas en sencillas metáforas. En todas las formas visuales, las líneas son el lenguaje de comunicación y diseminación más básico y eficaz.

En el arte chino de la antigüedad, hace nada menos que 2.000 años, ya se encontraban conceptos similares al minimalismo; en la época, el filósofo Lao Tzu escribió en su famoso Tao Te Ching, “El Tao crea una, crea dos, crea tres, ¡y los tres crean a todos los seres!”. Las obras recientes de Wang Xieda han mostrado un estilo antiguo, serio y de buen gusto, y un ritmo refrescante y elegante, evocador de los orígenes estéticos de las civilizaciones antiguas. Recurriendo a líneas sencillas y sin pretensiones, sus esculturas y pinturas construyen moldes concisos e imprevisibles.

En estas formas visuales, como los tótems primitivos y las primeros símbolos caligráficos, Wang explora un sentimiento abstracto y puramente estético, controlando a la perfección la armonía de las dimensiones y creando un ritmo de espacio apropiado. La resonancia momentánea que se produce cuando el creador y los espectadores ven una cierta eterna belleza de concisión es la razón por la que muchos espectadores se enamoran de las obras de Wang.

La inspiració és l’acte d’agafar aire que exercix una influència estimulant en el nostre intel·lecte i les nostres emocions. És el que ens permet saber i comunicar la veritat.

On busquem llavors la inspiració?, on podem trobar-la?, si no ens deixem portar per la mateixa inspiració. Ens porta al patiment i la bellesa del món –a les experiències que ens recorden el que significa estar vius–. Quan la trobem, se’ns obrin els cors i ens permetem connectar amb la nostra humanitat compartida.

En Brasil, Além Brasil, el fotògraf nord-americà Bernie DeChant l’ha trobada. El seu és un idil·li que va des de la bellesa madura de la utopia passada de moda de Brasília fins a l’aïllament modern del caos metòdic de Tòquio. Dissenyador gràfic de professió, l’ull de DeChant sembla atrapar sense esforç el fluix orgànic i la geometria sagrada que li inspiren. Als inicis dels anys cinquanta del segle passat, el primer ministre de l’Índia, Nehru, va proclamar que la ciutat de Chandigarh quedaria “lliure de les tradicions del passat” i que seria “un símbol de la fe en el futur de la nació.” Dissenyada per Le Corbusier, Chandigarh reflectiria l’actitud moderna i progressista de la nova nació. Poc després, el president del Brasil, Juscelino Kubitschek, en referència a la Brasília dissenyada per Niemeyer, va declarar: “des d’esta regió muntanyosa del centre del país, des d’este lloc solitari […] veig el futur del meu país.” I uns quants anys després, el president Kennedy va dir: “crec que hi ha poques coses més importants per al futur del nostre país i la nostra civilització que el ple reconeixement del paper de l’artista.”

La inspiració, com la felicitat, és contagiosa. Estos líders sabien açò quan imaginaven ciutats fetes d’inspiració. Però els somnis utòpics acaben amb un despertar cruel en la realitat de la vida quotidiana. DeChant recull tant el somni com la realitat, ens infecta amb la seua musa per mitjà d’un viatge cinematogràfic a través de la vida.

Organitzada en tres seccions, l’exposició explora els profunds contrastos i similituds estètiques de l’arquitectura, formes abstractes i humanes preses en els viatges de DeChant pel Brasil, la Xina, el Marroc, el Japó i els Estats Units. Ens insta a mirar més atentament, a connectar-nos amb el lloc, la bellesa i els nostres congèneres.

L’art d’estos dos escultors compartix l’exigència de l’obra ben feta i, al seu torn, la convicció que en este compromís es fonamenta una irrenunciable proposta ètica que apel·la a la societat com el conjunt d’esforçats professionals units per l’imperatiu moral del treball solidari. La Montserrat de Julio González, una premonició extrema, en les albors de la Guerra Civil, igual que ho seria les Medals for Dishonor (Medalles per al deshonor) de David Smith en el llindar de la futura hecatombe bèl·lica. Dos artistes que, al marge de la distància que els separa, assenyalen un abans i un després en la comprensió de l’escultura contemporània i compartixen algunes conviccions decisives. Si més no, a la mirada del segle XXI.

Julio González (1876-1942) va ser un artista ancorat amb força en la modernitat barcelonina, amic de Picasso i dels primers exiliats a París, però format en l’estètica realista i figurativa de l’artesanat ancestral que va calibrar prompte el vessant subversiu aventurat per l’art nou. Va començar la seua experiència amb el treball del metall, amb l’escultura del ferro amb la complicitat de Pablo Picasso, però des d’una perspectiva doble: en primer lloc a través d’algunes màscares que evoquen amb força la plàstica ètnica africana, llavors acabada de difondre a París després de la llegendària expedició a Djibuti mostrada pel Musée de l’Homme, per a donar entrada en el seu taller immediatament a compactes construccions de geometrització cubista. Més tard, la proposta d’una escultura oberta generada per la soldadura industrial, que tempera la solidesa volumètrica i estén l’espai a un entramat de constel·lacions formals entrellaçades de remota ordidura figurativa. Un art orgànic d’arriscats signes sensibles en l’espai.

També David Smith (1906-1965), nascut a Indiana, va viure un dur aprenentatge en la soldadura en la cadena de muntatge industrial. Però es va educar artísticament, no obstant, en l’exuberant sensibilitat que va distingir l’Arts Students League novaiorquesa, juntament amb Arshile Gorky i Willem de Kooning, i va conéixer prompte les derivacions contagioses de la segona avantguarda europea que començava el desembarcament a Amèrica del Nord. A partir de 1933 David Smith es convertix en escultor i assaja l’experimentació formal sobre el ferro soldat que el portarà al descobriment de l’obra en ferro de Julio González, a qui devia el seu “alliberament tècnic”. González va ser per a Smith “el mestre de la soldadura”, l’audaç fantasiador de formes sensibles durant un viatge iniciàtic de l’artista d’Indiana al París d’entreguerres. David Smith va proposar, uns anys després, l’argumentació que suggerix la fortuna crítica de Julio González i el seu lloc privilegiat de la plàstica moderna: va ser el creador de l’escultura abstracta en ferro que va saber fondre i articular genialment el “dibuix en l’espai”.

El nou art de David Smith recupera el fragment urbà casual en un elaborat programa plàstic arrelat en l’escultura metàl·lica aclarida i lineal, en una mena de “cal·ligrafia tridimensional” sempre original i polèmica que el convertiria en el clàssic de l’escultura nord-americana del seu segle. Les obres exposades ens tornen a l’instant màgic “de l’escultura heroica” de què parlava Clement Greenberg, d’una potent voluntat icònica que a la simple mirada frontal adquirixen una dimensió hieràtica i vertical, en efecte, però que es transfigura immediatament en una configuració feliç aconseguida a través de l’equilibri de l’amalgama metàl·lica.

Obres poderoses pensades i traçades lentament en el cas de Julio González, com s’ha observat amb agudesa, que desafien la gravetat “des d’una materialitat prima i buida”, fins a aconseguir els subtils ensamblages industrials que responen a una callada cadència rítmica com és el cas de David Smith. Sempre amb l’agulló del dibuix escultòric sorprés en l’espai que afig a l’obra tridimensional una concisa dimensió incopsable i fugissera.

Civera endinsa el món en la seua closca, absorbix el que li atrau i el torna rellegit, modificat, digerit, meditat i canviat. La conec tants anys que crec que em puc permetre enunciar estes afirmacions, encara que algunes vegades encertaré i unes altres, m’equivocaré. Al meu entendre, el diamant en brut central de la seua obra és allò femení: vulnerable, reservat, íntim, amagat i oferit. És per tant femenina i no feminista, però, com a açò últim, sospite que es mouria entre Freud i Marx. Sap que les polítiques feministes van reparar la imatge, van establir Freud com una interpretació i no com una veritat i sap que en un món global les esferes socials i econòmiques estan refermant-se problemàticament.

El capitalisme avançat viu en un món espectacular, Civera ho sap i el seu canvi d’escala inclús tal vegada estiga basat en això. No obstant, ella sempre torna cap a si mateixa, com l’única àncora que posseïx, profundament emocional però mai teòricament il·lustrativa. Més que un procés còmode ha sigut un procés de magolaments, però de constant creixement. El món no ens deixa sols i tampoc li ho demana Vicky, siga quin siga el grau de mimesi que la seua obra proposa. La qüestió és ara on la deixen les noves circumstàncies de la vida global contemporània o, més succintament, com se situa ella al mig del que no serà una crisi a curt termini, sinó més prompte una revolució geopolítica que resultarà en reajustaments extrems. La meua resposta a esta pregunta –i continue donant joc ací a Marx i a Freud– estaria dins dels paràmetres crítics del que anomenaríem fetitxisme de la comoditat. Vicky utilitza, disfruta i abusa de productes actuals, d’estos objectes que et seduïxen i arreplegues pel carrer, dels retalls d’alguna merceria, o dels materials industrials.

El fetitxisme marxista és una qüestió d’inscripció, que qüestiona com s’atorga el símbol del valor a una comoditat, mentre que el fetitxisme freudià sorgix com una inscripció fantasmal, atorgant excessiu valor a aquells objectes que es consideren sense cap valor: tacons, cinturons, articles de moda, xicotets objectes, notes, recipients tancats. El seu és un món oníric, amb ocasionals tocs surrealistes; és privat, embolica els rituals i les sorpreses de l’estudi i se’ns aproxima amb un somriure caut. Les seues obres viuen prop les unes de les altres, en una tranquil·la conversació sense fi, i ens reclamen que estiguem atents, i siguem sensibles al detall, als registres menors de la imaginació –i no dic menors perquè siguen menys rellevants, sinó perquè opten per la subtilesa de la moderació–. Els fetitxismes creen construccions socials i sexuals en termes inflexibles que pertorben la psique social o sexual. Civera explora estes sensacions.

L’exposició reunix objectes, instal·lacions, dibuixos i pintures. Mostra tant la seua àmplia obra com la seua coherència. D’alguna manera, es podria vore com un passeig per un jardí fantàstic hedonista habitat per objectes fràgils, discrets o sexualment explícits, acompanyats per una sèrie de suaus secrets que ens porten a un nivell superior; un nivell on les sèries de dibuixos fan de pedra cantonera de la seua poètica, un llenguatge alarmantment personal i ple de matisos. Estes obres atrauen la nostra mirada, però també deixen un curiós sabor: un punxant so.

Infància és un retrat de la diversitat i de la igualtat.
De la diversitat dels xiquets, de les xiquetes i delsadolescents que poblen el nostre món i de la igualtatdels drets que han de tindre independentmentde quina siga la seua situació o el seu origen.

Isabel Muñoz, Medalla d’Or al Mèrit en les BellesArts 2009, posa en ells la seua mirada i convertixallò que és personal en arquetip, transcendixla realitat quotidiana i, retratant-la, convertix elsseus personatges en icones universals que representenuna etapa de la nostra vida i el futur,que hem de protegir, de la Humanitat.

Esta exposició, promoguda per UNICEF i l’InstitutValencià d’Art Modern amb la col·laboració del Ministerid’Afers Exteriors i de Cooperació, s’ha construïtsobre una idea original d’El País Semanal pera la celebració del 20 aniversari de la Convenciósobre els Drets de l’Infant: Un retrat de la infànciaplasmat, en imatges i paraules, per les fotografíesd’Isabel Muñoz i pels articles de cinc periodistes dela revista dominical del diari El País. Van viatjar amb UNICEF a vint països, van conéixerun centenar de xiquets, xiquetes i joves.I, a partir de tot allò que veren i visqueren, crearen,el 15 de novembre de 2009 en “Nuestropequeño mundo”, este monogràfic d’El PaísSemanal, vint històries que reflectixen la situacióglobal de la infància i els seus drets en estesegle XXI en relació als principis arreplegats enla Convenció sobre els Drets de l’Infant. Més de setanta persones d’UNICEF i deneu ONGamb les quals treballa habitualment han participaten el projecte, que no hauria sigut possible sensela implicació dels xiquets i les seues famílies encadascun dels països.

Manuel Blanco, comissari d’Infància ha creatuna instal·lació a partir de les fotografies d’IsabelMuñoz en la qual els xiquets, dempeus enl’espai, cobren vida i es barregen amb el públic,establixen vincles amb els visitants, els impliquenamb les seues històries i expliquen elsdrets que els han de protegir. Les històries personals s’entrellacen en esta exposicióamb els drets que la Convenció protegixi reflectixen la tasca del Fons de les NacionsUnides per a la Infància, en col·laboració ambgoverns i entitats públiques i privades, a fi demillorar les condicions de vida i les oportunitatsde futur dels més menuts. UNICEF és el Fons de les NacionsUnides per a la Infància que té com aobjectiu aconseguir que els drets de lainfància es convertisquen en principisètics perdurables, en normes de conductainternacionals i que siguen consideratspart integrant del progrés de lahumanitat. Creat l’any 1946, té la missióde garantir els drets de tots els infantspertot arreu i en qualsevol situació. UNICEF Espanya celebra enguany elseu 50 aniversari treballant per a aconseguircanvis reals en la vida de milionsd’infants, a través de la promoció delsdrets de la infància, a Espanya i en laresta del món, i obtenint fons per a finançarprogrames de desenrotllamenti de resposta a emergències en els mésde 150 països en vies de desenrotllamenton treballa UNICEF.

Per a arribar al quadro en qüestió de Cupido encenent un cigarret es poden buscar una sèrie d’antecedents i inspiracions, que partirien del quadre Caçant palometes (c. 1880), d’ací al Retrat de María Jaumandreu (1885), com al·legoria de la primavera, i d’este al quadre de gran format Bella ferida per Cupido (1889) (Museu Nacional de Ceràmica González Martí), que va pintar en un dels panells decoratius de la cerveseria El León de Oro a València, que és una obra que també s’exposa ara com una altra clau de l’exposició. Encara que podrien recordar-se altres pintures, estes mencionades són suficients per a plantejar l’existència d’un cicle temàtic esteticista d’exaltació de la naturalesa i de l’esplendor de la joventut, de la força de l’amor i la passió.

A pesar que este conjunt seleccionat reunix obres de signe tan diferent, actuen com a elements aglutinadors i integradors de totes estes el paisatge i una iconografia femenina plenament inserida en les coordenades culturals i la visió eròtica de l’entresegle, que no ha de ser obstacle per a apreciar els valors plàstics, la fondària psicològica, i l’originalitat d’estes pintures com a singulars creacions del seu temps. Són obres en extrem meditades i elaborades en les quals Pinazo bolca tota la seua mestria tècnica i compositiva. L’escena de Cupido encenent un cigarret transcorre enmig d’un paisatge primaveral que proclama la fertilitat de la terra a través de les múltiples floracions i fruits que es divisen en l’àmplia panoràmica. Una naturalesa exuberant, plena de colorit i verdor, que denota la familiaritat de Pinazo amb el medi rural valencià. D’este quadre cal destacar una sèrie d’esbossos al llapis i a l’oli que es presenten també en la present mostra. Pinazo solia fer nombrosos estudis de les seues composicions, sobretot dibuixos, amb els quals anava desentranyant i seccionant distints detalls de la idea, repetint totes les vegades que li vinguera a la ment una mateixa figura.

El pintor tendia a analitzar en detall els elements de les seues composicions. Les seues obres són molt elaborades i meditades, sense deixar res a l’atzar o a la improvisació. Les diferents pintures de temes florals i mitològics que realitza fins a 1891 són també experiències que sintetitzen i enriquixen la nova pintura. Però si s’analitzen altres detalls del quadre de Cupido encenent un cigarret, es comprova que la jove porta el mateix vestit que la dona del gran quadre apaïsat de la cerveseria El León de Oro de València que representava una Bella ferida per Cupido. En la pintura de la cerveseria el Cupido, també amb ales de palometa, mostra el seu carcaix amb fletxes. Al contrari, el Cupido fumador el té completament buit, està desarmat i indefens. L’assumpte, en definitiva, és una fantasia a la qual no es pot donar una lectura precisa i lògica per com és de capritxós i arbitrari l’assumpte, però l’esmentat quadro participa de molts dels components i elements connotatius i simbòlics de la pintura de l’entresegle no exempta d’una certa perversitat; jocs equívocs i metafòrics entorn de la iniciació en el plaer o a l’ambigüitat de les relacions amb la bella de la fi de segle.

La Bella ferida per Cupido dóna mostres d’un estat de desassossec i anhel propi de qui ha caigut en les xarxes del foc ardent de l’amor. L’elegant jove huitcentista apareix gitada en la gespa d’un frondós paratge. La xica està acompanyada per un roín Cupido amb ales de palometa, plasmat amb traços lliures i expressius. Este, com un caçador que es complau davant de la visió de les peces abatudes, observa com la seua víctima patix d’una manera sobtada els efectes de les seues fletxes. La pintura és una al·legoria de l’amor, o més exactament de la passió i l’arravatament amorós, de l’ardor de l’amor carnal. La dona adopta una actitud de postració receptiva, d’entrega anhelosa que delaten la seua mateixa postura i gestos. La qual cosa la convertix en una pintura molt expressiva de l’interés que l’erotisme a penes velat despertava en l’art més avançat de l’època. El fum de l’amor, no com a emanació del cigarret que fuma Cupido, sinó com a metàfora de l’ardor sensual que desencadena el foc de les seues fletxes, fa de nexe amb altres pintures en què el fill de Venus continua estant d’alguna manera present.

L’univers iconogràfic de Pinazo era molt ric i plural. A pesar de les seues preferències per una sèrie de temes concrets com el paisatge i la pintura de tipus, no és menys curiosa la seua pintura decorativa i la manera com la desenrotlla. Este tipus d’encàrrecs s’escalonen especialment entre 1887 i 1900. Pinazo no era un pintor decorador en el sentit més estricte i tradicional del terme, però aborda la qüestió d’una manera personal, on tant la iconografia com l’estil són indicadors de la modernitat que representava la seua pintura a València.

El punt d’arrancada se situa en les avantguardes internacionals d’entreguerres, quan, per primera vegada, es va posar en qüestió el model formalista. Una altra característica d’esta col·lecció és l’atenció dedicada a l’art espanyol i internacional produït a partir de la dècada de 1950, com així es va corroborar amb les adquisicions de l’art informalista i abstracte- expressionista d’aquells anys, compendiades en les figures decisives de Tàpies, Chillida, Millares i Saura, però també amb les dels artistes més representatius de la dècada següent, com l’Equip Crònica i Eduardo Arroyo.

La col·lecció actual de l’IVAM ha aconseguit desbordar estos marcs cronològics i ha passat a tractar els últims desenrotllaments d’esta disciplina artística. Per a una ordenació espacial més dinàmica s’ha optat per una divisió tripartida, cada una de les seccions de la qual responen al títol de FIGURA, NORMA i ACCIÓ i que es repartixen respectivament en les galeries 1, 3 i 4 del museu.

Evidentment, la denominació del que s’ha inclòs en FIGURA posa l’èmfasi en la narrativitat visual d’una gran part de la pintura del segle XX i actual. Esta pintura figurativa ha sigut molt pròdiga, sobretot a partir de l’època d’entreguerres, marcada per la “tornada a l’orde” i, també, per les urgències, no sols polítiques, de la dècada de 1930, però rebrotant, després de la Segona Guerra Mundial, a través bàsicament del pop art i de les seues diverses metàstasis i derivats. En este mateix apartat, s’han buscat alguns exemples que se n’ixen del corrent principal, un poc a manera d’avís dels seus antecedents i consegüents.

En l’apartat NORMA, que engloba el corrent pictòric no-figuratiu d’orientació analític, s’inclouen alguns dels exemples històrics de la l’abstracció geomètrica, iniciada aproximadament en el segon lustre de la segona dècada del segle XX, encara que es va organitzar de forma conjunta a partir de la dècada de 1930 i va adquirir, al seu torn, un nou impuls després de la Segona Guerra Mundial. Juntament a l’art normatiu, dins del que anomenem abstracció, pintura no-figurativa o anicònica, denominacions que demostren per si mateixes la incertesa per a classificar, sense equívocs, estos corrents, va haver-hi una orientació, més expressiva que analítica, que es va manifestar quasi des dels primers passos de l’abstracció i que hi ha seguit operativa fins a l’actualitat.

El moment zenital d’esta orientació es va produir després de la Segona Guerra Mundial, amb l’expressionisme abstracte americà i unes altres versions afins a l’Europa d’aquells anys, entre les quals cal destacar-ne la del grup COBRA o la dels pintors informalistes, entre els quals alguns espanyols van tindre especial rellevància. Este bloc que s’ha denominat ACCIÓ se centra en la dimensió matèrica pura i el gest pictòric en si. Precisament, pel natural arrelament d’allò espanyol dins d’este corrent, la col·lecció de l’IVAM ha fet un particular èmfasi en esta pintura d’“acció”, un terme potser més adequat per a englobar el sentit multiforme d’una obra basada en el automatisme.

El subtítol indicat en l’enunciat d’esta mostra, Passat, present i futur, vol assenyalar que no es tracta d’una col·lecció tancada, i l’obertura de la qual s’ha tractat d’entrevore d’una forma metafòrica, amb unes aportacions que complixen amb la modesta funció d’assenyalar que hi ha un horitzó possible per a una trajectòria que porta un curs d’un quart de segle d’història, procurant que esta elecció tinguera una concordança amb l’espina dorsal de la col·lecció.

El Brasil és considerat hui dia com un dels cinc països emergents del món, juntament amb Rússia, l’Índia, la Xina i Sud-àfrica (BRICS), que compten amb els mitjans suficients per a convertir-se en les pròximes dècades en potències mundials. No obstant, són encara molts els esculls que ha de salvar perquè este canvi radical tinga efecte.

I és este marc del Brasil actual el que hem elegit com a concepte per a la mostra Gegant per la pròpia naturalesa, el títol de la qual respon a una frase triada de l’himne nacional i que resumix, de forma nítida i clara, dos de les grans fortaleses brasileres: la seua extraordinària magnitud física i la potent presència de la natura en qualsevol orde de la vida quotidiana. El Brasil és, per tant, l’eix conductor que servix per a mostrar a través d’artistes brasilers, o que han residit al Brasil, els seus pensaments, les seues impressions, els seus sentiments i les seues palpitacions cap a este país.

Les obres que interpreten estes emocions comprenen una cronologia que va des dels anys quaranta del segle XX fins a l’actualitat. Un país i uns artistes que s’han esforçat des de fa molt de temps per reconéixer-se a si mateixos. Per distingir-se respecte de la producció artística d’uns altres països. Per mostrar un segell diferencial, autòcton, singular, propi. El fil conductor pel qual discorre esta mostra no és un altre que un element clarament identificador i comú a tota la cultura brasilera: el ritme. Un ritme antropofàgic, que tot ho inunda, que tot ho impregna, que tot ho fagocita, que està present en qualsevol esdeveniment de la vida diària del poble brasiler.

Els artistes que integren esta mostra són: Andrea Brown, Adriana Varejão, Adrianna Eu, Alair Gomes, Alberto da Veiga Guignard, Alexandre Siqueira, Alfredo Volpi, Ana Miguel, Anna Maria Maiolino, Armando Queiroz, Arthur Bispo do Rosário, Artur Barrio, Ascânio MMM, Barrão, Beatriz Milhazes, Cabelo, Caio Reisewitz, Cao Guimãraes, Carlos Vergara, Cildo Meireles, Delson Uchôa, Elisa Castro, Ernesto Neto, Hélio Oiticica, Ivens Machado, Joaquim Paiva, José Medeiros, Katie van Scherpenberg, Laura Lima, Lucia Laguna, Lula Wanderley, Lygia Clark, Marcos Chaves, Marepe, Maria Leontina, Maria Nepomuceno, Nelson Félix, Niura Bellavinha, Os Gêmeos, Pedro Varela, Raul Mourão, Renata Lucas, Rivane Neuenschwander, Roberto Evangelista, Rochelle Costi, Sandra Cinto, Tunga, Vik Muniz, Walmor Corrêa, Walter Carvalho i Wanda Pimentel.