Places categories: IVAM Centre Julio González

Reinventar és essencialment concebre alguna cosa de nou, imaginar-la de nou, madurar novament una idea o un objecte. En el cas de Reinvencions: fotografia dominicana postdictadura és el fet de forjar d’una manera diferent una representació d’“allò dominicà” per mitjà d’una expressió artística que havia estat poc desenvolupada fins a mitjan segle XX.

Esta exposició mostra el tipus d’art fotogràfic que es va generar a la República Dominicana després de tres llargues dècades de dictadura de Rafael Leónidas Trujillo (1930-1961). Les noves imatges van anar substituint la producció fotogràfica anterior, que es basava principalment en l’exaltació del règim imperant i estava carregada de continguts romàntics que edulcoraven la realitat. En este projecte expositiu es planteja la hipòtesi que a la República Dominicana es donaren les condicions necessàries per al sorgiment d’una particular producció artística fotogràfica durant el període històric posterior a la dictadura. L’obra que n’és el resultat va servir com a instrument d’expressió d’una generació i des d’aleshores caracteritza i influencia el desenvolupament d’este gènere entre fotògrafs i artistes dominicans.

A més d’explorar els orígens de la fotografia dominicana contemporània, esta exposició planteja les aportacions d’este tipus d’expressió artística pel que fa a la recerca dels possibles components d’un nou imaginari nacional. La tria que es presenta a l’IVAM mostra, per primera vegada fent servir només imatges fotogràfiques, alguns referents cabdals i paradigmàtics de la societat i de l’espai que es construïen a la República Dominicana a partir dels anys seixanta del segle passat. Per això Reinvencions es convertix en una exposició que desafia les nocions encara vigents sobre “allò dominicà”, no tan sols a la República Dominicana, sinó també als àmbits internacionals més amplis.

Quatre àmbits temàtics demarquen esta proposta: Repressions, Reinvencions, Paisatges i Assaigs. El primer contrasta amb els tres següents i mostra investigacions sobre la fotografia durant l’època de la dictadura (Santiago Chaguito Morel i Max Pou). Després, els altres àmbits aconseguixen una avaluació de temàtiques i generes diversos treballats per Wifredo García i els nous artistes (Julio González, Pedro José Borrell, Víctor Cuqui Cabrera, Pedro Nicasio, Domingo Batista i José Antonio Ramírez). A partir d’esta estructura es remarcarà l’anàlisi de les aproximacions al cos, als fenotips i als caràcters ètnics particulars; al paisatge, a l’hàbitat, al relat històric i antropològic; i finalment a la dialèctica entre la visió individual dels creadors i la realitat presentada a les fotografies.

L’exposició Alejandro Corujeira. El que creix i ens invita que acollirà la Sala de la Muralla de l’IVAM fins al pròxim 7 de maig, reunix un total de 58 obres: 32 acrílics sobre tela, 13 de tècnica mixta sobre paper i 13 aquarel·les sobre paper.

Entre les peces més rellevants destaquen Prométeme un sueño (Promet-me un somni, 2005) i La muralla (2006), realitzat expressament per a la Sala de la Muralla de l’IVAM. Així mateix, ha realitzat dos peces per a este espai que estaran muntades al final de la sala, en la paret frontal: Un paisaje en tu mente (Un paisatge en la teua ment, 2005) i Solo en tu mente (Sol en la teua ment, 2006), en la qual ha incorporat elements circulars en tot l’espai, i El traslado de los sueños (El trasllat dels somnis, 2005), on va començar a incorporar elements circulars, però molt focalitzats.

Amb motiu de la mostra es publicarà un complet catàleg amb textos introductoris sobre les obres a càrrec de Guillermo Solana i de Consuelo Císcar.

Alejandro Corujeira naix a Buenos Aires el 1961. El valor central de la seua pintura rau en el desig de crear situacions que pertanguen exclusivament al món d’allò pictòric. La seua obra va estar molt marcada en un primer moment per la influència de Torres-García, ja que es trobava en la necessitat de meditar i construir aproximant-se als principis arquitecturals de la poètica de l’artista uruguaià.

Con motivo de la séptima edición del Premio Julio González, el IVAM rinde homenaje a la obra del artista francés galardonado en el año 2006, Pierre Soulages.

Dentro del contexto de la pintura informalista, Soulages, trabajando en los años de la posguerra llega a conclusiones similares algunos pintores americanos del expresionismo abstracto, que aun no conocía. Había algunos rasgos comunes que serían más evidentes en años posteriores: grades formatos, libertad en el trazo y una clara inclinación por en el uso del negro como protagonista. Se plantea la creación como un acto creativo entre la intuición y la reflexión, sus primeros cuadros abstractos datan del 1946 tras su instalación en París pero, sobretodo, destacan sus cuadros realizados en nogalina a finales de esa década; el IVAM posee en su colección una de estas piezas Peinture sur papier 1949.

El artista ha expuesto en los más destacados museos, cabe destacar la exposición en el IVAM en 1998. Su obra está presente en colecciones particulares y públicas de todo el mundo, destacan entre otros, Nationalgalerie de Berlín, Museo Ludwig de Colonia, Tate Gallery, Londres, Albright-Knox Gallery, Búfalo, MOMA, New York. Museo Guggenheim, Nueva York. El IVAM cuenta con dos pinturas y una obra sobre papel. Fruto de una generosa donación de la familia del artista nace el Museo Pierre Soulages en Rodez (Francia) cuidad natal del pintor.

Esta exposició, organitzada pel Kunstmuseum de Bonn en col·laboració amb l’IVAM, reunix unes 100 obres de Joseph Beuys (1921-1986), entre les quals s’inclouen objectes i materials de tota índole, fotografies, gravats i obres impreses en molt distints suports i tècniques, així com gravacions sonores i pel·lícules. Es tracta d’obres editades en sèrie, és a dir, múltiples, que comprenen en total més de 300 peces. En les nombroses combinacions de múltiples que Joseph Beuys va realitzar al llarg de la seua vida es concentren tant el projecte i l’activitat creativa del visionari artista alemany, un dels més influents del segle XX, com les bases filosòfiques del seu pensament artístic, social i polític. El catàleg de l’exposició reproduïx les obres exposades i conté textos de l’exdirector del Kunstmuseum Bonn, Dieter Ronte, el pare jesuïta que va ser amic de Beuys, Friedhelm Mennekes, els comissaris de la mostra, Christoph Schreier, actual subdirector del Kunstmuseum Bonn, i Pilar Ribal, historiadora i crítica de l’art, una entrevista amb Joseph Beuys realitzada per Jörg Schellmann i un apartat cronològic i bibliogràfic de l’artista.

L’exposició Joseph Beuys. Múltiples abraça cinc àmbits temàtics. El primer inclou peces representatives de la seua mitologia personal com el vestit de feltre o el trineu, mostra el paper del dibuix com a eina de reflexió i incidix en qüestions clau com la seua visió sacramental de la natura o la seua predilecció per matèries susceptibles de transformació.

El segon se centra en una idea vital en el projecte artístic de Joseph Beuys: la transformació de l’energia com a analogia de la capacitat de canvi i curació de la societat. L’artista va utilitzar materials càlids com el greix, la mel, la cera, l’oli o els metalls, que canviaven quan eren exposats a la calor, no sols com a mostra del seu rebuig al mercantilisme artístic, sinó per la seua idoneïtat per a representar l’emissió i la recepció com un procés natural equiparable als processos socials.

Les obres presentades en el tercer àmbit temàtic documenten accions que Beuys va realitzar en el medi natural i que estaven directament relacionades amb l’aparició d’una consciència ecològica i amb la seua visió espiritual de la natura. La utilització de diversos instruments de cultiu o d’animals (com la llebre, amb la qual s’identificava) i la valoració d’arbres, plantes i substàncies naturals com l’aigua, l’oli o el vi, imprimixen a la seua obra una dimensió ètica que traspassa la frontera d’allò artístic.

El quart àmbit se centra en la figura de Beuys com a reformador social. L’oposició a les forces polítiques per mitjà d’activitats intel·lectuals (escriure, ensenyar, dissertar…) explica la profusa utilització de revistes, periòdics i material imprés “propagandístic“ en la seua obra i justifica la introducció d’esta variable econòmica que determina l’equilibri de forces en la societat.

El quint i últim àmbit temàtic, centrat en les seues pel·lícules, mostra Beuys com a actor (performer) i orador, i suposa un valuosos testimoni del treball, de la seua vida i la seua obra. Els seus concerts, conversacions i tancaments, les seues referències culturals, la seua particular visió del món de l’art i inclús el record d’aquells a qui admira (com el cineasta Ingmar Bergman, el seu amic l’editor Klaus Staeck o l’artista coreà Nam June Paik), culminen una exposició destinada a realitzar una profunda observació de l’univers d’este artista que va fer del seu treball una verdadera “missió”.

L’escultura ocupa un lloc destacat en el programa expositiu de l’IVAM així com en les seues col·leccions. Un fet que no podria ser de cap altra manera en un centre que alberga els fons més nombrosos d’obres d’escultors imprescindibles com ara Juli González, Gerardo Rueda o Miquel Navarro.

L’escultura, des de l’albor del segle anterior, va protagonitzar una ruptura rotunda amb el passat i la seua tradició, similar a l’experimentada per la pintura. Els profunds avanços científics i la seua repercussió en el progrés industrial, com també l’aportació de filòsofs i pensadors, van repercutir de manera pregona en el desenvolupament de l’escultura contemporània, i van donar lloc a una gran diversitat de corrents i tendències. Així, el segle XX s’inaugurava amb la pèrdua de la projecció monumental de la estatuària. Tanmateix, hui podem afirmar que assistim a un desenvolupament de l’escultura pública monumental sense precedents: a les nostres ciutats, als nostres hàbitats naturals, l’escultura protagonitza un dels símbols amb més poder d’innovació i transformació del nostre entorn. Però, sense cap mena de dubte va ser la incorporació de materials industrials com el ferro, el naixement de l’abstracció, la investigació del buit o l’eliminació de pedestals, els factors principals que van intervenir en la creació dels llenguatges nous que es van integrar en l’escultura contemporània.

L’exposició L’escultura en la Col·lecció de l’IVAM descobreix les principals fites i els reptes als quals s’ha enfrontat aquesta disciplina al llarg del segle XX, i per aquest motiu el discurs expositiu està plantejat com un passeig, no cronològic, dirigit cap a uns espais creatius i imaginatius que l’escultura del segle passat i del present ha anat cobrint.

Un primer capítol s’ocupa de la talla ancestral com a tècnica artística recuperada per l’avantguarda, i del tema també arcaic de la maternitat a partir de la importància que aquest motiu va adquirir en l’obra de Juli González. Un segon capítol s’inicia amb un grup d’escultures que aborden el fenomen de la pèrdua del pedestal, obres que han trobat en altres superfícies, com el sòl, els murs o el sostre, el seu lloc comú de residència. Un tercer escenari d’aquesta mostra està destinat a analitzar els profunds vincles entre l’escultura d’arrel constructiva i l’arquitectura. La investigació plàstica tridimensional sobre el cos humà ocupa un lloc destacat en aquesta exposició. Escultures figuratives hieràtiques, torsos i caps dialoguen per a desvetlar metàfores enigmàtiques. L’últim apartat de la mostra està destinat a analitzar l’escultura com a acoblament i la poètica de la matèria.

Rafael Pérez Contel (el Villar, València, 1909-València 1990) és un singular exponent de l’aventura creadora forjada en l’àmbit valencià. A través de la seua aportació artística –al compàs de la seua trajectòria vital– podem penetrar en les qüestions culturals i sociopolítiques més nodals, des dels temps finals del primoriverisme i l’arribada republicana fins a la guerra civil, el franquisme i els primers passos de l’acabada d’estrenar democràcia. Pérez Contel es va informar, per mitjà de revistes estrangeres, sobre diversos moviments: postimpressionisme, fauvisme, cubisme, futurisme i surrealisme.

Company generacional de Renau, Badía, Carreño, Climent, Roso, Manuela i Antonio Ballester…, va tindre a l’Escola de Sant Carles el magisteri de Beltrán. Va exposar a l’Ateneu Mercantil de València i a la Sala Blava. Va formar part de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios (UEAP.) Cofundador de la revista Nueva Cultura (1935-37), del Consell de Redacció de la qual va ser membre, es va encarregar de la seua maquetació, va aportar una gran quantitat de dibuixos a la revista i inclús va fer funcions de corresponsal durant la seua estada parisenca. Ja en les seues primeres obres advertim, a més d’una clara intenció renovadora i avantguardista, un dels seus permanents interessos: el diàleg entre la massa i el buit, el buit i el volum.

Als vint-i-quatre anys es va traslladar a Madrid. Qui més va influir en ell va ser Alberto Sánchez –fundador, juntament amb Benjamín Palencia, de la primera Escuela de Vallecas–, qui seria el seu amic i mestre. A ell li deu la seua sintonia, tant en la pintura com en l’escultura, de la seua primera etapa, amb les formes cubistes i surrealistes, les investigacions geomètriques sobre el principi actiu del buit, la configuració de l’espai per mitjà de plans simplificats i precisos i la conformació d’una obra concisa i sòbria. També Ángel Ferrant li va deixar empremta, tant en l’aspecte personal com en l’artístic. Pensionat a París, “va descobrir” Brâncusi, es va interessar per Rodin i Bourdelle, i va conéixer personalment l’obra de Picasso i el cubisme de Léger i de Braque. Va realitzar dos escultures per al pavelló de la República Espanyola en l’Exposició Internacional de París. Després de la seua reclusió a la Presó Model de València, durant els primers anys de postguerra es va ocupar –obligadament– en treballs de decoració, obres ceràmiques i talles d’imatgeria religiosa.

Va establir una fructífera relació amb els jóvens artistes valencians reunits en el Grupo Z (1947-50), liderat per Manolo Gil. No va formar part d’este grup (per bé que va acceptar participar en dos de les seues exposicions, la IV i la V), però sí que l’animaria i li prestaria la seua experiència i suport (contactes amb les sales d’art Abad i Faus), sabedor que es tractava de l’enllaç amb la generació de la República. Va ser guardonat en la primera (1951) i segona (1953) Exposició Biennal d’Art del Regne de València. Des de 1955 es va consagrar intensament a la docència a l’institut Josep de Ribera de Xàtiva, del qual seria catedràtic de dibuix i director. El 1986 la Generalitat Valenciana va publicar el seu llibre Artistas en Valencia, 1936-1939, i posteriorment es va realitzar una important retrospectiva –Pérez Contel, escultor (1987)– al Centre Cultural de la Caixa d’Estalvis de València. L’IVAM ja va mostrar una reduïda selecció de la seua obra –Rafael Pérez Contel / Manolo Gil, en la col·lecció de l’IVAM (2006)– després d’haver rebut com a donació un valuós conjunt de la seua producció artística

L’exposició La maleta de ma mare, que conta una història a través de cinc espais, descriu la relació entre mare i filla com a interacció entre experiència i nou començament.

A partir d’una certa edat cada xiquet experimenta la responsabilitat que li transmet sa mare. En El somni de viure estem rodejats d’objectes de la mare que transmeten benestar intens, calor, seguretat i confiança. En l’art, el cabell s’utilitza sovint com a símbol de familiaritat i feminitat. En l’obra de Navalón Sentir el calor de mi morada (Sentir la calor de ma casa), uns cabells llargs de dona ixen per baix del coixí i es troben damunt de l’enorme llit blanc i pla de la mare. Per tant, els primers anys de vida d’una xiqueta són els més importants per al seu desenrotllament fins a convertir-se en dona.

A les xiquetes que es van fent grans els agrada rodejar-se d’objectes i de roba de sa mare. Amb la seua escultura Buscando esa mujer (Buscant aqueixa dona) hi ha una bossa de mà sobredimensionada enmig de la sala. Una xiqueta amb falda curta posa el cap en la bossa de mà per a –segons sembla– registrar el seu contingut. Així, a través de la recerca d’enyorances i desitjos sense complir, se submergix en la identitat de la mare i s’identifica amb ella. En la investigació de la relació entre mare i filla, esta última encara té un paper secundari en esta obra. Només en De madres a hijas (De mares a filles) la mare i la filla són iguals. La instal·lació De madres a hijas mostra vint-i-huit cadires grans de metall disposades en parelles enfrontades. Sobre cada una d’estes parelles de cadires hi ha un extens llenç blanc que les unix i que arriba fins al sòl. El drap pot representar un cordó umbilical sense tallar, o la seua ruptura quan ha caigut. La xiqueta s’ha fet gran i està asseguda enfront de sa mare, a la mateixa altura que els seus ulls, en una posició que expressa un diàleg o una confrontació. L’enfrontament simbolitza la igualtat de mare i filla.

La instal·lació La maleta de mi madre consistix en dotze maletes de bronze i feltre, posades contra la paret. En la paret es pot llegir el següent: “Memòries, indecisions, somnis i fracassos, consells, presències, desitjos, il·lusions, dubtes i desastres, tristesa, “mare, on pose açò?” Estant sola ara, ja no era una filla, només era una mare, havia de transmetre el llegat que totes les mares tenen el privilegi de transmetre a les seues filles.” Les maletes contenen simbòlicament tot el que integra la mare: la roba, l’olor, el record de temps passats i el desig de tornar a tindre-ho tot en ment. La vida s’entén com una transició en què la xiqueta experimenta totes les fases de la mare i en la qual, juntament amb la maleta, es fa càrrec també del paper actiu d’ella.

L’escultura Tiempo de arroz y sal es compon d’una barca de plom que fa aproximadament catorze metres de llarg i nou metres d’alt ple de tovalles blanques enrotllades. La barca simbolitza el viatge d’una dona a través de la vida. Les tovalles representen puresa, innocència, virginitat, tradició i neteja. La jove s’encamina al futur i repetix el cicle vital de la mare a la seua manera. Ara continua el camí sola; ja no té la mare davant. S’ha realitzat la independització. La barca simbolitza el comiat i la transició cap a una nova vida.

Navalón acaba el seu viatge per la vida de la dona amb la instal·lació El paso del legado. Esta obra està formada per set làmines d’aigua, de color blau fosc, de deu centímetres de profunditat i quinze metres de llarg cada una. En un extrem de cada làmina hi ha una banqueta blanca, sobre la qual hi ha una tovalla, també de color blanc. La mare ha desaparegut en l’aigua, deixant sumir, per a sempre, el seu cos en la natura. La mare ja no hi és. Una meditada i silenciosa atmosfera ompli la instal·lació i la sala. Situada en un extrem, veiem l’escultura en fibra de vidri d’una xiqueta que intenta introduir-se en la paret. Un nou cicle vital està a punt de començar amb noves mares i filles. En l’art, l’aigua representa el transcurs de la vida que desemboca en la mort, igual que el riu en el mar. L’aigua expressa l’esperança d’una mort en pau, quan l’ona plàcida es mou imperceptiblement d’una vida a l’altra. L’ànima sobreviu a tots els cicles i processos perquè continua vivint amb nosaltres sense que fem res. La portem dins de nosaltres envoltada de la infinitat de l’existència

La exposición de José María Yturralde reúne alrededor de cincuenta obras que trazan una visión retrospectiva de su trayectoria artística, desde sus remotos orígenes abstractos a mediados de los años sesenta, los estudios de formas geométricas y estructuras volantes o flotantes, hasta su pintura de la década de los noventa, cuando a través de Preludios, Interludios y Postludios se adentra en la disolución de las formas geométricas y se concentra en los “límites” del cuadro.

En la muestra se incluyen tres cometas o “figuras en el espacio”, como las denomina el artista, instaladas en el hall del Centre Julio González. La sala final presenta obra inédita, de gran formato, de los últimos años desde una poética de lo inmaterial y de lo sublime. Con motivo de la exposición se edita un catálogo que reproduce las obras expuestas e incluye un “Diario en torno a una exposición” escrito por el artista y que permite conocer buena parte de sus referencias estéticas y vitales de Rothko al Zen, de Monet a Tintoretto sin olvidar la música o la arquitectura contemporáneas; el catálogo también publica textos de José Mª López Piñero y de los comisarios de la exposición, Daniel Giralt-Miracle y Juan Manuel Bonet.

José María Yturralde (Cuenca, 1942) apasionado del dibujo desde su infancia, estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia. En 1960 realiza un viaje de estudios por Alemania, Francia y Suiza. A mediados de los sesenta comienza a evolucionar hacia una abstracción geometrizante, investigando en múltiples direcciones, desde el informalismo matérico a la abstracción geométrica, los constructivistas rusos y Vasarely, los espacialistas italianos, Fontana, Manzoni, Castellani, De Luigi. En 1966 fue nombrado conservador del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca; en esta época incorpora objetos al cuadro y trabaja en monocromía, con materiales sintéticos. Su interés por la tecnología se acentuaría con su participación en los seminarios del Centro de Cálculo de la Universidad Complutense, en los que se inició en el trabajo con ordenadores.

En 1967 participa como miembro fundador en el grupo Antes del Arte, liderado por el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni, etapa en la que inicia su experimentación sobre el arte cinético de donde surgirán posteriormente las Figuras Imposibles, las Estructuras, las Maclas, las Perspectivas, las Formas Computables de Madrid. En la etapa de las “figuras imposibles”, se dedicó al estudio del rico fondo de ilustraciones anatómicas, desde el Renacimiento hasta el siglo XX, existente en la Biblioteca Histórico-Médica de la Universidad de Valencia. En 1975 se trasladó a Massachusetts (Estados Unidos), donde se dedicó a la investigación y al ejercicio de la docencia en el Center for Advanced Visual Studies del MIT. Poco después iniciaría sus estudios sobre estructuras volantes, medio ambiente y sistemas energéticos, realizando diversas experiencias con volúmenes cuyo soporte espacial era el viento. Participó como miembro activo de la International Colour Association. La dualidad artístico-técnica o científico-humanista que se daba en aquellos años en Estados Unidos, y que coincidió con los movimientos minimalistas o reduccionistas, influyó en José María Yturralde, especialmente en su propósito de entender el arte como una exploración, una búsqueda, como un campo abierto a todo tipo de experimentaciones e investigaciones, que aunara inteligencia y sensibilidad.

En el periodo entre 1975 y 1986 la obra de Yturralde rebasó lo estrictamente pictórico, con formas bi o tridimensionales, para alcanzar otra dimensión espacial que, sin abandonar el andamiaje geométrico-constructivo de sus etapas anteriores, culminó en la reflexión de los campos de color y las zonas liminares que actualmente desarrolla en profundidad. Realizó trabajos en láser y holografía en el laboratorio de óptica de la Universidad de Valencia, como antes había hecho en el Centro de Cálculo de la Universidad, y en 1979 participó en la primera muestra pública de holografía en el Ateneo de Valencia con un holograma en torno a la idea del Universo de Kepler. En los ochenta, tras profundizar en la dirección cinética con sus “estructuras volantes”, vuelve al plano con una actitud que, sin dejar de ser constructivamente rigurosa, es más poética, a causa de la interrelación de los colores y la inestabilidad de las composiciones.

La Col·lecció Carmen Thyssen-Bornemisza va eixir a la llum pública, per primera vegada, el 1996 a Madrid. Des d’aleshores -han celebrat més de 15 exposicions a Espanya i a l’estranger amb seleccions distintes d’obres de la col·lecció. Si tota col·lecció privada expressa, en bona mesura, els gustos i preferències del seu propietari, aquesta norma no deixa de ser certa respecte a aquesta col·lecció. A pesar del seu caràcter panoràmic -estés en un arc temporal que comprén des del segle XVII fins a mitjan segle XX, amb exemples de quasi totes les escoles occidentals-, en ella s’aprecia un singular interés per situar l’art espanyol a l’altura de l’art internacional. Així mateix, cal destacar l’interés de la baronessa Carmen Thyssen-Bornemisza pel gènere paisatgístic -cridat a tenir una gran rellevància en la gènesi de l’art modern- i la seua atracció cap a aquells moviments lligats a l’estudi de la llum i el color. Aquesta darrera característica és potser la més palpable en el conjunt d’obres que ací es presenta, dedicat per primera vegada a il·lustrar el desenvolupament de l’art de la primera meitat del segle XX.

El primer grup d’obres exposat està dedicat a Gauguin i els Nabis, en el que va constituir l’intent més important dut a terme a la fi del segle XIX per a reorientar la producció artística més enllà dels estrets límits del naturalisme. Tant Gauguin com Bernard, i un poc més tard Sérusier, Denis i Le Sidaner, concediren una especial atenció al color i les línies com a mitjans de suggerir expressions i continguts espirituals en l’espectador. Al marge del simbolisme més literari d’artistes com Moreau o Puvis de Chavannes, l’obra dels artistes ací seleccionats establirà les bases de l’art posterior. Matisse, Derain, Vlaminck, Dufy, Manguin i Camoin -representats ací tots ells en la segona sala dedicada al fauvisme-, partiren de l’obra de Gauguin i els Nabis per a desembocar en la utilització d’unes àrees planes de color arbitrari. El seu exemple va ser recollit per les primeres generacions de pintors expressionistes alemanys, com els components del grup Die Brücke Kirchner, Heckel, Pechstein i Nolde- a Dresden; Kandinski i Münter a Munic; i Tappert a Berlín. Tots ells, això no obstant, en comptes de fer ús del color des d’un punt de vista esteticista, com en el cas dels artistes fauvistes, subratllaren les seues qualitats dramàtiques i expressives.

Si el fauvisme va aportar la primera gran ruptura quant al sistema representatiu tradicional, en alliberar el color del seu referent plàstic, el cubisme va posar en dubte el propi sistema de perspectiva vigent des del renaixement. L’afany d’artistes com per exemple Picasso, Braque i Gris per conciliar la materialitat dels objectes amb la bidimensionalitat del suport pictòric, va obrir el camí de l’abstracció. Això no obstant, abans fins i tot que artistes com Mondrian o Malévitx s’endinsaren en aquest camí, Delaunay va realitzar les seues composicions “òrfiques” amb plans de color contrastats atenent a les seues qualitats rítmiques i musicals. El seu exemple va ser seguit per Kupka i Léger. Més tard, ja als anys trenta, l’abstracció va incorporar algunes novetats formals del surrealisme de Miró en composicions biomòrfiques com les de Baumeister.

Tornat al període de després de la Primera Guerra Mundial, la commoció provocada per la conflagració bèl·lica va provocar una desconfiança generalitzada de la novetat i el progrés artístic. Sorgiren aleshores diverses “cridades a l’ordre” en un intent de fer conciliable l’art d’avantguarda amb el passat i d’eliminar l’excés de subjectivisme que havia perdurat en el panorama artístic des del principi de segle. Picasso, Derain i Matisse a França, De Chirico, Carrà, Severini i Morandi a Itàlia, i Beckmann, Dix i la resta dels components de la Neue Sachlichkeit a Alemanya, tornaren cap a una pintura mesurada i objectiva, que també va tenir als Estats Units representants com Hopper i Marsh.

L’exposició proposa una actualització de la figura de l’arquitecte i crític Alberto Sartoris com a divulgador dels ideals de la modernitat durant els anys vint i trenta. La mostra reuneix dues-centes cinquanta peces entre maquetes, fotografies, plans, quadres, ceràmiques, dissenys tèxtils i dissenys gràfics que, en molts casos, provenen d’arxius documentals inèdits relatius a arquitectes vinculats al Moviment Modern. També, a partir de la col·lecció d’art de Sartoris, es reconstrueixen les relacions entre grups i revistes de l’època. El catàleg publicat amb motiu de l’exposició reprodueix les obres exposades i conté textos d’Antonio Bonet Correa, Christian Perazzone i María Isabel Navarro Segura.

Alberto Sartoris (Torí 1901 – Cossonay Vylle, Suïssa 1998) presenta una identitat múltiple, com a arquitecte, autor de dissenys gràfics, d’indumentària i mobiliari; com a crític de l’arquitectura i de les arts i, també, com a membre actiu de diversos moviments d’avantguarda en l’escena internacional, amb relacions a Itàlia, Suïssa, França i Espanya especialment, i amb una activitat fonamental en la difusió de l’arquitectura i les arts.

El propòsit inicial d’aquesta exposició és provocar una mirada múltiple sobre el procés transcorregut entre el 1926 i el 1942, moment en què es va configurar la identitat peculiar de Sartoris i a través de la qual es mostren els avatars patits per diversos moviments d’avantguarda abans de la Segona Guerra Mundial i els seus efectes posteriors. Atesa la condició multidisciplinar d’Alberto Sartoris, la varietat dels seus interessos, l’amplitud dels seus treballs i l’extensió geogràfica dels seus contactes, resulta impossible resumir aquesta complexitat en una única visió. El caràcter polièdric de la figura requereix unes múltiples aproximacions des dels diferents objectius que ofereix la seua obra i el propi curs biogràfic. Alberto Sartoris va exercir un important paper en la divulgació dels ideals de la modernitat durant els anys vint i trenta, a partir de la idea d’integració de les arts com una de les dues opcions posades en valor per l’Arquitectura Moderna.

La implicació successiva de Sartoris en els principals moviments d’avantguarda d’aquests anys és l’objectiu principal de la mostra, recorrent les seues relacions amb en Novecento torinés, els CIAM (Congressos Internacionals d’Arquitectura Moderna), el fenomen del denominat segon futurisme, el suport a la plàstica de l’avantguarda internacional a través del projecte Maison des Artistes d’Hélène de Mandrot a La Sarraz (Suïssa), els successius moviments relacionats amb l’abstracció, succeint-se a França i Itàlia a través dels grups Elementarismo (1928-31), Cercle et Carré (1930), Abstraction-Création (1931-36), la Unión des Artistes Modernes (1930-33), abstracció italiana dels anys trenta i el Gruppo Primordiale Antonio Sant’Elia (1938-45) que englobava els abstractes de Como i l’arquitecte Terragni. A la vegada, a través de la reconstrucció de la seua pròpia col·lecció d’art, és possible establir les relacions entre l’arquitectura i les arts plàstiques durant els anys vint i trenta, així com també les relacions creuades entre aquests grups i les revistes de l’època. Sartoris és un dels representants de la modernitat en què es reuneix l’activitat com a creador i com a crític.

Com a arquitecte, especialment en l’episodi de l’arquitectura racionalista durant els anys vint i trenta a Itàlia, en un conjunt d’obres que contribuïren al debat internacional sobre les idees de l’estandardització: la monumentalitat de l’arquitectura moderna, l’estètica mediterrània com a base de l’arquitectura moderna, el color en l’arquitectura… Aquest aspecte és tractat des de la seua obra, a partir de documentació original de projectes, fotografies originals d’època, maquetes, correspondència i revistes, així com també a partir de la seua col·lecció de serigrafies, les architettura di carta, un dels aspectes més coneguts de Sartoris com a creador i en què posa de relleu la seua idea del color com a element fonamental de l’arquitectura moderna. Aquesta aportació, el nucli central de l’exposició, consisteix en la revisió crítica de la figura de Sartoris com a divulgador de l’estètica i l’arquitectura racionalista a partir de l’estudi de la publicació del text Gli elementi dell’architettura funzionale (Milà), llibre-manifest, amb prefaci de Le Corbusier, que es va convertir immediatament en referència constant en els cercles avantguardistes de l’estètica racionalista.

La publicació d’aquesta obra cinc anys després de l’Internationale neue Baukunst de Ludwig Hilberseimer, una selecció d’imatges corresponents a obres diverses i alguns projectes no realitzats, la converteix en la primera gran enciclopèdia visual de l’arquitectura moderna, acompanyada d’un programa divulgador dels seus ideals. La preparació d’aquesta obra es va produir aquest any precedida d’un laboriós procés de correspondència realitzat per Sartoris durant cinc anys amb arquitectes de tot el món que compartien els ideals de l’avantguarda. D’ací va derivar un conjunt important de documents conservats en l’actualitat als Archives Donation Sartoris — École Polytechnique Fédérale de Lausanne, que inclouen les biografies, fotografies personals, documentació gràfica de projectes i material divers que mai no va ser publicat.

Finalment, la relació de Sartoris amb Espanya constitueix un aspecte essencial en determinats episodis de la recuperació de les avantguardes al país. Les relacions amb Espanya constitueixen un capítol fonamental en la trajectòria biogràfica i professional de Sartoris, ja que abasten un període cronològic dilatat que transcorre des del 1928 fins al mateix any de la seua mort, atés que pocs mesos abans havia participat a Tenerife en la inauguració de l’exposició dedicada a la revista gaceta de arte, el director de la qual, Eduardo Westerdahl, va ser el seu principal contacte en el país al llarg de la seua vida. L’interés de realitzar una exposició sobre Sartoris a Espanya es recolza en aquesta continuada implicació amb el procés de la recuperació de les avantguardes com a mitjancer de projectes, promotor d’activitats o crític d’artistes i arquitectes. La cronologia parla d’una relació vital, i l’amplitud geogràfica dels contactes, d’una implicació substancial amb la cultura espanyola en el sentit més ampli, ja que en l’innombrable fons documental relatiu a Espanya hi ha noms d’arquitectes urbanistes i enginyers com Sert, Aizpurúa, Mercadal, Torroja, Coderch, Sostres, Bohigas, Alomar; crítics d’art com Westerdahl, Gasch, M. Goeritz; escultors com Ferrant, Fleitas, Oteiza, Chillida, Chirino; pintors com Miró o Millares; poetes i escriptors com Luis Rosales, Pedro García Cabrera, Julio Maruri o Camilo José Cela; historiadors de l’art com Enrique Lafuente Ferrari o José Camón Aznar. Una nòmina significativa de la cultura espanyola del segle conta a través de la seua relació epistolar les dificultats i els projectes de diverses generacions espanyoles a través de la figura de Sartoris.

L’exposició sobre l’arquitecte nord-americà Frank Lloyd Wright (Richland, Wisconsin 1867 – Phoenix, Arizona 1959) és la primera retrospectiva presentada a Europa des de la mort, fa quaranta anys, d’aquest creador visionari que va inserir l’arquitectura en l’àmbit de la modernitat. La mostra ha estat produïda pel Vitra Design Museum de Weil am Rhein (Alemanya), amb la col·laboració de l’Exhibitions International de Nova York i The Frank Lloyd Wright Foundation de Scottsdale (Arizona). Amb motiu de l’exposició, s’ha editat un catàleg il·lustrat amb reproduccions de les obres exposades en què es publiquen textos d’experts en la seua obra com Jean-Louis Cohen, J. Michael Desmond i David G. De Long.

L’exposició Frank Lloyd Wright. La ciutat vivent mostra la visió de l’arquitecte nord-americà Frank Lloyd Wright d’un renaixement d’Amèrica, de la planificació d’un espai vital per al futur, que ell mateix va batejar com Broadacre City. Aquest magnífic projecte prossegueix la tradició d’idees utòpiques per a un món millor que es desenvoluparen a partir del segle XVIII En Broadacre City, Wright va aplicar les seues idees sobre l’arquitectura orgànica que englobaven el disseny i la planificació urbanística de tota una ciutat integrada en l’entorn natural. El seu plantejament presenta una visió en què es percep la influència de l’humanisme i un sentit visionari de l’arquitectura i l’urbanisme que activara una reordenació social i aprofundira la democratització de la societat a partir del redescobriment i la interrelació entre natura i societat urbana, en un intent de superar la contradicció entre aquests dos espais. Va dividir la terra en parcel·les quadrades, tot seguint una tradició americana, illes de cases que haurien de ser poblades de manera uniforme i serien governades únicament per autoritats locals, coordinades per un govern nacional. Granges i fàbriques, cases i espais de treball, podrien coexistir en harmonia, i el caòtic desordre de les ciutats tradicionals desapareixeria gràcies al desenvolupament dels mitjans de transport i les comunicacions que permetrien la inserció i distribució dels espais urbans en el medi natural. Gran part dels edificis realitzats per Wright foren inclosos en el projecte Broadacre City, que es presenta reproduït en una gran maqueta, construïda especialment per a l’exposició i eix central d’aquesta.

A través d’un ampli desplegament de materials com plans, dibuixos, fotografies, maquetes, llibres, mobles i objectes decoratius, l’exposició permet reconstruir la trajectòria i les aportacions fonamentals a l’arquitectura moderna formulades per Wright, representades entre altres edificis característics de la seua producció per la Millard House a Pasadena (Califòrnia), la Kaufmann House o Fallingwater a Bear Run (Pensilvània), el Johnson Wax Company Administration Building a Racine (Wisconsin), la First Unitarian Church a Madison (Wisconsin), el gratacels Price Tower de Bartlesville (Oklahoma), el Larking Building de Buffalo (Nova York), la Frederick C. Robie House a Chicago i l’edifici helicoïdal per al Solomon R. Guggenheim Museum a Nova York, a més d’un centenar d’altres projectes entre els quals s’inclouen també aquells que no arribaren a realitzar-se.

Aquests projectes s’agrupen a partir de les funcions per a les quals foren concebuts: “edificis per al treball”, en què es replantegen els espais on es desenvolupa el treball modern; “edificis per al comerç”, entre els quals s’inclouen botigues, bancs, estacions de servei, garatges i mercats a l’aire lliure; “edificis commemoratius i de culte”, dissenyats com a espais de congregació i fonts d’espiritualitat per a la comunitat; “edificis per a l’ensenyament”, escoles i universitats obertes a la natura amb espais que permeteren el desenvolupament de la creativitat; “edificis per a les arts”, entre els quals es troben teatres, museus i construccions polivalents que permeten la celebració de distintes manifestacions artístiques; “edificis per a l’oci”, planejats per a aprofitar els avantatges que oferia l’entorn natural; “edificis per a la comunitat”, on es concentren els serveis cívics necessaris per a l’autogovern local de les poblacions; “edificis d’habitatges individuals”, en els quals va procurar harmonitzar el disseny i els materials amb l’entorn en què estaven situats; i “edificis d’habitatges col·lectius”, entre els quals estan representats alguns dels blocs d’apartaments que Wright situava preferentment en espais oberts al paisatge i hotels per a allotjaments temporals.

L’exposició és la primera mostra individual dedicada al pintor i escriptor italià Filippo de Pisis que es presenta a Espanya, on les seues obres només s’han pogut veure en exposicions col·lectives com El arte italiano al MNCARS o Realisme màgic a l’IVAM; així mateix, serà la primera vegada que es presente a Àustria una mostra dedicada a l’artista. L’exposició reuneix vuitanta pintures i vint-i-cinc dibuixos que engloben els diversos aspectes de la prolífica obra de De Pisis. Amb motiu de la mostra, es publica un catàleg il·lustrat amb reproduccions de les obres exposades i amb textos de Claudia Gian Ferrari, Peter Weiermair, Luciano Caramel i Marga Paz; així com també una antologia de textos del propi artista.

Filippo de Pisis (Ferrara 1896 – Milà 1956) va ser pintor, escriptor i poeta i, encara que el seu primer interés va ser literari, va compaginar al llarg de la seua vida una intensa dedicació a les lletres amb la pintura i el dibuix. Ell mateix es va descriure com: “un discret pintor, sí, però en primer lloc poeta.” De formació fonamentalment clàssica en la seua infantesa, va mostrar des de jove un interés pels moviments d’avantguarda que estaven sorgint a Europa, i el 1916 va començar la realització de collages, en els quals va manifestar el seu interés pels objectes i per la construcció de l’espai en el quadre. En aquests collages realitzats sota la influència del cubisme i del futurisme s’aprecia una manera molt personal de disposar els fragments retallats i enganxats sobre la superfície. Però la seua afecció per la tradició humanística el duria a abandonar la pràctica del collage, que ja no tornaria a reprendre, després d’haver “interioritzat” el seu sistema constructiu.

L’art italià del 1914 al 1920 havia respost a la crisi de la cultura i de la història provocades per la Primera Guerra Mundial —sobretot en l’obra d’artistes com De Chirico, Carrà, Sironi, Severini, Soffici i Morandi entre altres— amb una tornada a la tradició pictòrica i la revisió d’artistes del passat —Giotto, Masaccio, Uccello, etc.— després de l’assimilació de les teories avantguardistes de reinterpretació de la realitat a partir d’una nova articulació geomètrica i una consideració no simbòlica dels objectes. De Pisis, des dels inicis de la seua carrera, va ser partidari d’un eclecticisme artístic acord amb els seus ideals d’ordre i harmonia que va incorporar tant a la seua producció literària com a la pictòrica. En les seues composicions plàstiques va tractar tots els gèneres tradicionals de la pintura —natura morta, retrat, nu, paisatge…—, en els quals va aconseguir unes extraordinàries composicions de llum, atmosferes i tonalitats de colors, alliberades de qualsevol narrativa o qualsevol lògica del temps. La natura morta és el gènere pictòric en què De Pisis pot desenvolupar millor la seua vocació literària i en la qual els objectes diversos amb què construeix el quadre són com els elements d’una narració. Els aspectes “metafísics” dels seus quadres es manifesten en les unions d’objectes, plenes d’imaginació, que creen “ritmes purs de formes en l’espai”.

En els seus anys de formació artística s’ha destacat com a crucial l’encontre, el 1915, i l’amistat posterior amb els germans De Chirico – Giorgio i Alberto, aquest darrer conegut en els cercles artistics, com Alberto Savinio-, que, a causa de la guerra, es traslladaren a Ferrara, on romandrien fins l’any 1918. En aquesta ciutat també vivien els artistes Carlo Carrà i Ardengo Soffici. El grup serà conegut com a Valori Plastici pel nom de la revista fundada a Roma el 1918 per Mario Broglio, on apareixia un article de De Pisis en el seu primer número. En les reunions del grup es va emprar per primera vegada el terme “metafísica” per a definir aqueix art que va saber conjugar l’afecció a la tradició i a la història, amb una obertura cap a les regions més recòndites del subconscient i del desconegut i misteriós de la realitat circumdant. De Chirico va escriure que la transformació d’allò quotidià i allò confortable en desassossec i fins i tot en terror és l’essència de la pintura metafísica. El 1917 va iniciar la seua correspondència amb Tristan Tzara i va entrar en contacte amb els futuristes.

Poc després, en la seua etapa d’estudiant a Bolonya, va conéixer Giorgio Morandi, amb qui compartia una mateixa manera de concebre la pintura gràcies a l’atmosfera metafísica i simbòlica creada per una particular presència dels objectes. El 1920 es va traslladar a Roma, on va realitzar la seua primera exposició individual, formada per dibuixos i aquarel·les. En la seua obra ja es percebien les evocadores atmosferes de la pintura metafísica unides a una expressivitat influïda pel seu interés en la cultura del divuit, contradiccions que resol amb el temps en una sensual interpretació de la metafísica. Aquest mateix any va obtenir una càtedra d’ensenyament secundari a Roma, on va freqüentar els cercles artístics i literaris i va visitar els museus de la ciutat. Va exposar la seua obra al Teatro Nazionale i va participar, amb De Chirico i Donghi, en la III Biennale di Roma el 1925. Alguns mesos després es va traslladar a París, on la seua obra es va impregnar de la influència de l’impressionisme i de la pintura de Manet, amb el romanticisme de la figura de Delacroix, l’expressionisme de Daumier i la modernitat de Picasso. A París es va produir el retrobament amb els seus vells amics de Ferrara, i va participar en l’exposició Les artistes italiens de Paris. També li dedicaren diverses exposicions individuals i la seua obra va ser seleccionada per a formar part de la primera (1926) i segona (1929) Mostra del Novecento Italiano organitzades per Margherita Sarfatti i presentades a Milà. Durant la Segona Guerra Mundial va tornar a Itàlia i es va establir a Milà i Venècia, però acabada la guerra va rebre mostres d’hostilitat que el feren tornar a París, on viuria fins l’any 1948, quan l’agudització de les seues crisis nervioses provocaren el seu ingrés en un hospital psiquiàtric.

Els darrers anys de la seua vida es van veure marcats per les seues etapes d’internament i recuperació; no obstant això, va mantenir una gran activitat pictòrica, fidel als seus temes preferits: figures, paisatges, natures mortes. Poc abans de la seua mort, li dedicaren un homenatge a Florència i el mateix any de la seua mort la Biennale di Venezia va organitzar una gran retrospectiva de la seua obra. A més de publicar al llarg de la seua vida nombrosos articles periodístics, molts d’ells sobre art, destaquen entre les seues obres literàries: I Canti della Croara, Vaghe stelle dell’Orsa (Diario, Bologna 1916-1918), Il signor Luigi B., Il verbo de Bodhisattva i Memorie di una scimmia.