Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició de Frank Stella, artista guardonat amb el Premi Internacional Julio González de la Generalitat Valenciana en 2009, planteja una proposta d’anàlisi de l’evolució, durant més de mig segle, en l’obra d’un dels principals artistes estatunidencs contemporanis. Una panoràmica general que arranca amb les seues pintures entre 1958-70, es deté en una segona etapa que es va caracteritzar per la seua aportació tridimensional amb les obres creades a partir de 1976. Les dues últimes seccions estan dedicades, una a la seua producció minimalista i l’última resumeix la seua producció més recent. La selecció presentada en aquesta mostra, patrocinada per la Fundació Bancaixa, forma un repertori de les diferents tècniques descobertes i desenvolupades per Frank Stella al llarg de la seua trajectòria artística.

Frank Stella, que va estudiar des del 1950 fins al 1954 en la Philips Academy, a Andover, i posteriorment, fins al 1958, a Princeton, va estar fortament influenciat per l’impacte que van transmetre als estudiants nord-americans els creadors de la Bauhaus exiliats a causa de l’amenaça del nazisme. Stella pertanyerà, doncs, a una generació d’artistes formats per complet en l’abstracció tant teòricament com plàsticament, opció que defén i reivindica completament: “Crec que l’abstracció ha superat els modes figuratius de la pintura a partir del 1945.” I afig: “L’abstracció és, de totes les vies pictòriques, la que té més probabilitats de considerar la suma dels coneixements adquirits per la nostra cultura. És adaptable i evolutiva.”

A finals dels cinquanta, i influenciat per les propostes de Kasimir Malevich i Piet Mondrian, l’artista reivindica en les seues pintures les estructures primàries de la forma i el color. Treballa amb gran simplicitat d’elements plàstics i amb gran economia de mitjans sobre pintures de gran format negres, blanques o multicolors executades amb gran minuciositat i els contorns de les quals coincidixen amb els límits exteriors de la imatge. “Les seues franges són camins que recorre el pinzell sobre el llenç. Camins que no conduïxen més que a la pintura”, va dir sobre això Carl André.

Frank Stella inicia poc de temps després la construcció dels seus Shaped-canvas, quadros de formes singulars i originals que desafien els cànons tradicionals. L’ús de bandes de color pauta el ritme de l’espai en el suport i dóna a l’obra l’estatus de l’objecte la funció del qual és revalorar el seu entorn. Després d’haver sigut un dels més importants representants de l’Art Minimal, Frank Stella recorre a partir del 1974 a formes múltiples i retallades, confeccionades amb materials molt diversos i usant una gamma àmplia de colors fluorescents, metàl·lics, àcids. És un treball que es fa gradualment tridimensional i les formes lliures del qual l’encaminen cap a l’escultura. Retalls de cartó, teles, bronze o fragments de reixeta que unix a peces d’alumini fixades a estructures de metall. Esta metamorfosi feta a partir de sèries que se superposen en el temps, amb aportacions del kitsch, del grafit, amb evocacions del pop i emprant colors de la cultura popular, el porten a una espècie de barroquisme del qual escaparà més tard, quan treballe en obres d’escala monumental, a les quals l’acer polit, oxidat o cremat donaran un aspecte molt més auster.

La Asamblea General de las Naciones Unidas (ONU) adoptó en el año 2000 la Declaración del Milenio, un compromiso mundial para reducir la pobreza extrema, impulsar el desarrollo humano, proteger el medio ambiente y universalizar los derechos humanos. Los 192 países firmantes de la Declaración del Milenio reconocieron su responsabilidad colectiva de respetar y defender los principios de la dignidad humana, la igualdad y la equidad en el plano mundial así como su deber respecto a todos los habitantes del planeta. La idea fundamental es acabar con el subdesarrollo y con las lacras ligadas a la pobreza. La Declaración del Milenio estableció el año 2015 como etapa para la consecución de los Objetivos de Desarrollo del Milenio.

Con esta finalidad se establecieron los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM): 1) Erradicar la pobreza extrema y el hambre; 2) Lograr la enseñanza primaria universal; 3) Promover la igualdad entre los sexos y la capacitación de la mujer; 4) Reducir la mortalidad de los niños; 5) Mejorar la salud maternal; 6) Combatir el VIH/SIDA, la malaria y otras enfermedades; 7) Garantizar la sostenibilidad del medio ambiente; 8) Fomentar una alianza mundial para el desarrollo.

Esta muestra pretende explicar en qué consisten los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM) para el año 2015 y radiografiar el estado del proceso de consecución de los mismos y los avances logrados desde su génesis en el año 2000. Identificar, en fin, las luces y las sombras de la labor realizada, al objeto de contribuir al debate internacional abierto en torno a dichas metas.

L’últim terç del segle XIX dibuixa un dels capítols més brillants en la història de la pintura valenciana. Durant este període sorgix o es referma un grup de primeres figures que imprimix un nou caire a l’activitat artística i inicia el camí cap a la modernitat. En este context, la figura d’Ignacio Pinazo s’engegantix a mesura que aprofundim en la seua obra i la seua personalitat. Ignacio Pinazo Camarlench (1849-1916) és sense cap dubte un dels millors pintors europeus de la seua època. No obstant, a causa d’una sèrie de circumstàncies, l’atenció historiogràfica i la difusió que fins fa poc se li havia donat no es corresponien amb la magnitud i l’excel•lència de la seua obra. La seua pintura necessita en molts casos d’una certa educació, però atrapa a l’espectador que sap perseverar, i a partir d’este moment adquirix un extraordinari interés a cada nova mirada. D’altra banda, Pinazo va ser un home de tarannà introvertit i meditabund, poc apropiat per a l’aventura i el viatge, de manera que el seu retir a Godella el va privar de la projecció internacional que Sorolla va conquistar molt prompte.

L’extensa i plural creació de Pinazo pot desorientar l’historiador que s’hi acoste amb una visió lineal de la pintura del segle XIX, ignorant les contradiccions i l’heterogeneïtat de l’art d’aquella centúria. En ocasions s’han traçat dos perfils artístics de Pinazo: un el descriu com a autor de pintura realista, més acadèmic i fins a un cert punt complaent amb les exigències d’una clientela ancorada en uns gustos convencionals que podria sentir-se identificada amb les seues pintures d’història i retrats; l’altre el presenta com un artista modern i avantguardista, autor d’una pintura més esbossada, basada en la primacia de la taca lliure i antiacadèmica, que és la que ens desvela al verdader artista i a través de la qual s’aproxima al gust contemporani.

No obstant, a pesar de l’atractiu que té hui este tipus de pintura, hem de vore estes realitats com a cares de la mateixa moneda, i difícilment es poden dissociar l’una de l’altra; les dos procedixen d’un mateix tronc, es desenrotllen en paral•lel i s’enriquixen mútuament de les seues experiències, encara que amb posterioritat l’artista, per la seua pròpia dinàmica vital i de caràcter, se senta més identificat amb la pràctica d’esta altra pintura esbossada en la qual triomfen definitivament les seues inquietuds sobre el llenguatge pictòric, i és esta última tendència la que predomina en els fons de la Col·lecció de l’IVAM.

Pinazo quasi sempre partix d’un assumpte, d’una experiència visual, d’un fet viscut o quotidià, però enfront de la resta dels seus coetanis valencians, sobretot els de la seua generació, pot transcendir l’anècdota fins a situar-se en els límits d’una pintura pura que es recrea en la seua pròpia substància; pot inclús situar-se aparentment a la vora de l’abstracció, però mai trenca el fil que establix una relació amb el món d’allò concret. La seua peculiaritat formal i narrativa es concatenen. Pinazo trenca amb la jerarquia de les arts relativitzant el valor dels formats i de les tècniques. La seua pintura és un continuum que transporta l’espectador per un univers ple de sensacions que són per a l’artista el camí del coneixement. No es pot parlar de Pinazo com una personalitat escindida, sinó com un autor de realitats integrades. Un artista difícil d’enquadrar, que cultiva tot tipus de gèneres en la pintura i que va lluitar per la seua independència des del seu retir en la localitat de Godella, on hui es conserva la seua Casa Museu.

L’art occidental sol exhibir-se en espaioses i sumptuoses sales de museus, mentre que l’art Indígena sol relegar-se als atipades vitrines dels museus d’antropologia i història natural, com si els primers foren el palau del futur i la victòria, i els segons el mausoleu del passat i la derrota. No obstant això, la canviant fisonomia de l’art contemporani i, especialment, les pressions de la globalització estan ocasionant un canvi de percepció en el món de l’art: l’art Indígena comença a considerar-se una pràctica contemporània apta per a la seua exposició en espais d’art alguna cosa que, d’altra banda, és comú a Austràlia des de fa més de vint anys.

Menys del 3% dels australians són indígenes. D’ells, entorn del 80% viuen en àrees urbanes, i el 20% restant en una zona escassament poblada i apartada d’Austràlia, en la seua terra natal o prop d’esta. La major part de l’art indígena es produïx en eixa Austràlia remota i forma part d’una vibrant cultura híbrida que combina tradicions indígenes i occidentals. Els artistes indígenes australians van experimentar el seu major avanç en les dècades dels anys huitanta i noranta, quan les pintures acríliques sobre llenç de les comunitats del Western Desert van atraure l’atenció del món de l’art i, poc després, d’un lucratiu mercat. Esta exposició es nodrix fonamentalment d’una col·lecció privada de pintura Western Desert reunida majoritàriament durant els últims cinc anys, que han sigut testimonis de la consolidació del moviment artístic i de la seguretat dels seus creadors pel que fa a la seua condició d’artistes professionals. Estos apartats assentaments que omplin el Western Desert solen consistir en diversos centenars d’habitants estretament relacionats.

En comparació amb altres centres urbans d’Austràlia, tenen la major proporció d’indígenes australians i de natius australians, de dones, naixements, gent jove, desocupació, funerals i malalties cròniques com la diabetis i el glaucoma, i la proporció més baixa d’ús domèstic de l’ordinador. Els telèfons mòbils, no obstant això, són endèmics. Així mateix, compten amb el nombre més gran de centres culturals i d’art per habitant, i tenen el nombre més gran d’artistes professionals per capita del món. L’art indígena remot es practica fonamentalment sota els auspicis de veterans representants de la llei, que tenen un profund coneixement de les tradicions indígenes. Encara que estan plenament immersos en la seua cultura i responsabilitats, molts d’estos artistes coneixen l’art contemporani occidental a través de llibres, visites a museus d’art i els seus contactes amb artistes occidentals i el món de l’art en general.

No obstant això, el seu art és abans que res una afirmació dels valors indígenes. Pot desprendre l’energia formal de l’art contemporani occidental i plasmar les inquietuds del món de l’art occidental entorn de la identitat, el lloc i el llenguatge en el món actual –per això és precisament art contemporani–, però imperen els seus propis criteris a pesar que realitzen col·laboracions i tallers amb artistes occidentals. L’exposició també inclou l’obra de dos artistes indígenes d’extracció urbana. A diferència dels artistes que viuen en comunitats apartades, molts creadors urbans han rebut una educació universitària en escoles d’art i s’identifiquen amb el discurs imperant en el món de l’art.

Si bé l’art indígena urbà reflectix les tradicions occidentals que s’ensenyen en les universitats australianes, sempre manté els seus llaços amb les perspectives indígenes presents en les històries de colonització i globalització –una cosa que també fan bona part dels australians no indígenes. L’èxit que ha collit l’art indígena, tant el realitzat per artistes que viuen en ciutats com el procedent de les comunitats desèrtiques, i la seua vigència com a subcultures dins de l’art contemporani dominant són un eloqüent baròmetre del món canviant en què vivim.

L’exposició Tresors de l’art taïno és el resultat d’un conveni de col·laboració firmat el 2005 entre Centro Cultural Eduardo León Jimenes i l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM).esta coordinació interinstitucional ha produït abans les exposicions Reinvencions. Fotografia dominicana post dictadura, que es va mantindre oberta en el prestigiós museu valencià entre el 29 de setembre i el 15 de gener de 2006; El retrato en la colección de fotografía del IVAM (del 28 de febrer al 23 d’abril de 2006) i Crónicas de papel (del 28 de febrer al 15 d’abril de 2007), que van ocupar la Sala de Exposiciones Temporales María Asensio de León, en la institució cultural dominicana.

La mostra s’ha organitzat fonamentalment a partir de la col·lecció arqueològica del Centro León. Aborda allò taïno i les seues expressions no com un tot uniforme, sinó com una cultura mestissa que va integrar les aportacions de les tribus sud-americanes de l’ètnia arauac, provinents de la conca del riu Orinoco i altres regions continentals, així com dels habitants que les van precedir en l’arc antillà. Després de 1492, i sobre este complex mosaic cultural, es va formar la cultura caribenya tal com la reconeixem hui.

Tresors de l’art taïno oferix una perspectiva que partix del propi univers taïno per a donar compte dels valors assolits per les seues pràctiques artístiques i artesanals i, a través d’estes, mostrar una societat articulada que va produir un patrimoni perdurable, viu hui com un component indispensable de la cultura caribenya. Estos tresors són presentats en un vincle passat-present que permet una major comprensió del seu valor. Cada un dels àmbits que formen l’exposició desenrotlla tres dimensions fonamentals de sentit. La primera s’estructura gràcies a una selecció d’objectes creats pels taïnos i que són exemples representatius del seu exquisit art. La segona fa visibles diversos elements provinents de la cultura material i immaterial taïna que encara tenen una presència recognoscible al Carib de hui i inclús més enllà. La tercera crida l’atenció sobre algunes formes en què els actuals habitants de la regió representen o assumixen allò taïno com una part de les seues arrels d’identitat.

L’exposició fotogràfica 20 anys – 20 imatges es realitza amb motiu del 20 aniversari de la revista Paisajes desde el tren que edita Comfersa per a RENFE. Esta publicació celebra els seus vint anys amb la programació d’esta mostra col·lectiva, amb la qual dóna suport a la creació artística inspirada en el tren i el paisatge.

Paisajes desde el tren va nàixer al mateix temps que l’alta velocitat donava els seus primers passos a Espanya, i amb este ritme imparable s’ha consolidat i convertit en un referent, no sols en el mercat editorial, com un producte de valor afegit, sinó que hui, Paisajes, marca tendència pel seu contingut, disseny i qualitat, la qual cosa la convertix, possiblement, en la millor revista del sector, com proven els seus nombrosos premis. Setze autors en vint fotografies resumixen l’essència del tren, el paisatge i l’evocació del trajecte.

L’exposició és una invitació a realitzar un viatge fotogràfic amb tren, on la velocitat i la modernitat s’unixen sense oblidar el passat i mirant sempre al futur, on les grans obres d’enginyeria ferroviària es convertixen en protagonistes. Veiem senzilles estacions enfront d’unes altres que semblen estar fetes a base de pinzellades, ens acostem als materials constructius com el balast i al joc geomètric de les vies i entrem en el món del somieig del còmic, on els trens circulen per les estructures dels edificis. Dins del tren, els artistes ens inviten a mirar per la finestreta, veiem els reflexos en el vidre i els paisatges en les distintes estacions de l’any, a més dels símbols característics del paisatge espanyol com els molins d’energia eòlica o la silueta del bou brau. I finalment ens queda l’evocació del trajecte: una tassa de café, l’espera, el comiat, el viatger, la seua maleta i no podia faltar la revista que acompanya el passatger.

Tots els artistes que participen en l’exposició han format part de l’última edició d’entreFotos XII 2010, uns fira-mostra de gran prestigi que té com a objectiu la promoció i la divulgació de l’art fotogràfic d’autor. Com a clau d’identitat, cal assenyalar que entreFotos es preocupa tant de conservar les tècniques i els processos fotogràfics tradicionals, com de potenciar les eines tecnològiques més avantguardistes. Tot això conforma un potent canal d’informació que contribuïx a la difusió del panorama artisticofotogràfic espanyol i a la promoció de jóvens artistes.

Fotografies de: Manu Alarcón Bisbal • Carlos Arrogante • Balancín de Blancos • José Luis de la Parra • Borja Delgado • Ángel Gutiérrez • All (Andrés López Lozano) • Alicia Moneva • Rubén Morales • Álvaro Sánchez-Montañés • Gabri Solera • Angélica Suela de la Llave • Isabel Tallos • Emilia Valencia Martín • María Jesús Velasco • Mercedes Vizcaíno

L’artista Pang Xunqin (1906-1985) és un exemple pioner en la manera d’enfrontar-se a la modernitat des de punts de vista i formes de viure allunyades de la seua sense desmarcar-se de les seues sòlides arrels orientals. Xunqin, com podem advertir en esta àmplia exposició que organitza l’IVAM en col·laboració amb el Changshu Art Museum, és un creador que es va anticipar al seu temps i ha sigut un clar referent per a les noves generacions que han anat apareixent amb força en els centres neuràlgics artístics de la Xina a partir de la dècada dels huitanta.

Així, per mitjà d’un particular recorregut per l’estètica i el pensament de Xunqin apreciem la riquesa de les huitanta-quatre peces que componen este ventall artístic que arriba a València, totes elles realitzades l’any 1939, ja que representen un laboratori per a l’estudi i l’anàlisi de les tendències globalitzades que anaven sorgint a la Xina fa més de setanta anys. En este sentit, em sembla d’interés apuntar que l’aparició d’una modernitat sistemàtica, parlant en termes tant econòmics i ideològics com culturals, no va arribar a la Xina fins a finals de la dècada dels huitanta del segle XX. No obstant, el debat de la confrontació entre les diferències culturals entre Orient i Occident va tindre el seu origen en el segle XVII, quan els pintors xinesos van començar a contemplar les idees occidentals sobre la representació pictòrica.

L’expansió de l’imperialisme polític i econòmic de les potències occidentals durant finals del segle XIX, va propiciar l’aparició d’una xicoteta revolució cultural a la Xina, on una elit d’intel·lectuals es va apropiar d’una sèrie de models de la cultura occidental i els va utilitzar per a revifar les seues tradicions. Este projecte va evolucionar durant quasi tota la primera mitat del segle XX, de manera que podem situar Pang Xunqin en esta època procliu a una interrelació cultural i artística. Vint-i-cinc anys després de la mort de Xunqin, en esta exposició posem en relleu algunes de les claus de l’èxit d’un artista que ja en els anys vint va estudiar belles arts a París. Esta estreta relació que va mantindre amb la capital francesa li va provocar un marcat interés pel moviment Art Nouveau que va tractar de manera persistent en tota la seua trajectòria professional. Podem dir que un dels màxims èxits d’este artista i decorador va ser el de renovar la tradicional decoració xinesa, a la qual va assignar uns elements narratius que la contextualitzaven amb la modernitat.

En este quasi centenar d’obres decoratives en paper i de xicotet format veiem com Xunqin s’apropia d’una estètica que ha descobert a Occident per a posar-la en joc amb els patrons, imatges i documents que recupera de la vetusta cultura dels seus avantpassats. D’esta manera, es pot visualitzar una imatgeria plena de dragons, cavalls, aus i altres animals sorgits de les llegendàries històries orientals per a adquirir una vivor espectacular per la barreja que fa amb una estètica occidental que ens recorda en ocasions dissenyadors pop com Keith Haring (recordem que tant Xunqin com Haring utilitzen els seus dissenys per a posar-los al servici de la indústria de l’oci, tèxtil, llar…). En este sentit, tal com podem apreciar en esta mostra, a pesar de ser obres realitzades l’any 1939 tenen una vigència i una actualitat molt destacades. Així, podríem dir que el resultat d’estes peces ha sigut una contínua experimentació dins d’unes tendències artístiques de diferent índole, entre les quals podem trobar-ne no sols les hereves dels estils més tradicionals i figuratius sinó les més abstractes, conceptuals i modernes.

Indubtablement, per a aconseguir estos dibuixos l’artista xinés no només va fer ús d’una imaginació, d’un caràcter renovador i, sobretot, d’una intel·ligència que li permetia combinar, de forma adequada, tots els seus recursos artístics, sinó que de segur va conéixer alguns dels escrits que van nàixer d’artistes com Paul Klee o Vassili Kandinski (publicats per la Bauhaus) i que van servir d’introducció a la gramàtica de l’escriptura visual. Per això, en este mateix orde d’idees, les obres de Xunqin poden referir-se tant a l’escriptura com al dibuix, de manera que el seu traçat es percep, com es reflectix en esta mostra, com una Gestalt: una forma o imatge simple que perseguix estimular l’espectador amb una visió cultural integradora i precursora.

Morenatti explora habilidosamente Pakistán adentrándonos en una visión de esta sociedad que va mas allá de los tópicos, donde hay escenas dramáticas que acompañan a la vida cotidiana en un país poco conocido a excepción de sus conflictos con su vecina India y sus escarceos con los extremismos religiosos. Morenatti visiona la sociedad Pakistaní , que dista en las formas y no en el fondo de cualquier sociedad occidental; los niños duermen, los jóvenes se divierten, hay espectáculos, religión, maltrato o crisis; nada que no ocurra en Europa pero en otro contexto.

Alguna de las imágenes podrían recordar momentos de los años que siguieron a las guerras mundiales, pero en color y con el color , una exquisita composición y la habilidad en la utilización de la técnica consigue que algunas de las fotos sean mas poesía descriptiva que documentación gráfica a pesar de la dureza del tema fotografiado. También podremos ver unos retratos que impresionan de mujeres maltratadas y quemadas con ácido por sus maridos, pretendientes o familiares con los que Emilio Morenatti gano el prestigioso concurso fotopres en el año 2009.

En el año 2010 ha sido nombrado fotoperiodista del año en Estados Unidos, en la categoría large markets, por la Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa (NPPA) entre otros muchos premios recibidos en los últimos tiempos. Todo este trabajo fue realizado durante los años 2008 y 2009 en Pakistán.

L’obra de Liliane Tomasko s’estructura en temes que incorporen bosses (útils per als trasllats), piles (fetes a base de materials organitzats al voltant d’un muntó) i pintures de cantons amb finestres (que mostren la foscor en un racó relativament oblidat).

A pesar de les diferències existents entre estos tres temes, el fil conductor de tots és el seu origen fotogràfic. Liliane Tomasko reunix grups de bosses de paper en bodegons i després les fotografia amb una càmera Polaroid. Seguix el mateix procés amb les piles que, en realitat, són escultures mal·leables que retraten en un extrem primer pla per a espentar a l’espai físic tridimensional fins als marges i racons del pla de la imatge. Tomasko repetix exactament el mateix procés quan captura els racons foscos i els fragments de les finestres. No obstant això, l’artista no comença amb fotografies de gran qualitat. Són instantànies preses amb Polaroid i, per tant, són mal·leables i d’alguna manera indistintes, sovint de colors vius, o colors que tendixen a ser massa foscos o massa brillants respecte a l’objecte original. Les fotografies són xicotetes. Amb estes imatges, que utilitzen simultàniament la memòria de l’objecte, este es transforma en pintura, mitjà que torna pràcticament a la seua dimensió original.

El procés d’abstracció i mistificació permet a esta pintora emprar un tènue estil pictòric que proporciona misteri i lluminositat, característiques originàriament alienes a l’objecte representat. Així, les pintures, a través de les seues superfícies revestides d’emocions, porten l’objecte de la fotografia barata a la pintura romàntica dels seus orígens, i desplega una nova bellesa i una valuosa originalitat.

Estes obres atresoren una important observació sobre el nostre món contemporani, perquè les imatges transformen el significat dels objectes que representen. Per tant, el tema de la representació i la falsa representació és omnipresent. Es tracta d’un viatge pel poder transformador del medi, i pel poder de la pintura com a mitjà manual en l’actualitat.

Bonsái o Penjing com a art de la transposició de la Natura a un escenari conceptual, enfonsa les seues arrels en dues corrents filosòfiques tradicionals, el Taoisme i el Budisme Zen, endinsant-nos en el procés de germinació  de l’art contemporani xinés al explicar-nos la relació entre l’expressió espiritual i la imatgeria material, base de la praxi artística oriental, per la que l’artista exterioritza la seua consciència i emoció. En aquesta materialització d’ allò existencial, múltiples factors –l’entorn sociopolític, les tradicions culturals, les experiències personals i els materials naturals- es combinen i, quan es superposen, actuen com a punxants agulles de la Natura i de la realitat circumdant en la memòria individual i col·lectiva, per tal de donar com a fruit un escenari al qual el ritme i la dramática tensió entre contraris modelen la bellesa de l’obra d’art.

Oriental versus occidental, públic versus privat, tangible versus irreal, urbà versus rural, superficial versus espiritual, orgànic versus artificial, modern versus tradicional…Tots aquests aspectes conviuen en subtil equilibri dins la quotidianeitat de la Xina actual, sotmesa a una ràpida i accelerada transformació social i econòmica. Com a testimoni d’aquests contrastos, l’artista esdevé una fàbrica de narrativitat i escenificació amb l’objectiu de despertar la consciència dels seus coetanis i de traspassar fronteres ideològiques amb la intenció no només d’interpretar els canvis sinò d’induir-los i implementar-los. Els dotze artistes que s’inclouen dins l’exposició parlen d’aquest delicat equilibri.

Des de la tradicional i clàssica contraposició entre el Ying i el Yang de la vídeo instal·lació de Wang Pin fins a la col·lisió que ha esdevingut entre l’urbanisme modern de Xangai de Chai Yiming i l’idíl·lic paisatge de les Muntanyes Fuchun de Kong Yi. Tots ells mostren una oposició entre les tècniques tradicionals i les noves temàtiques i viceversa. Un altre exemple d’aquesta batalla latent el podem trobar a la Família dels panda de Yuan Kan i el Jardí de Ji Wemyu i Zhu Weibing. En el primer, la silicona, un material no habitual dins de l’art tradicional, dona forma a un clàssic del bestiari xinés; en el segon, la tela, un element en principi anti-escultòric però amb personalitat pròpia, cobra vida i modela un laberint amb un misteriós aire bucòlic que condueix els passos de l’espectador al jardí, centre de meditació i d’esplai.

L’informalisme de Zhu Lan, l’expressionisme de Yang Dongbai i el delicat tractament dels camps cromàtics de Ding She es contraposen a l’aire Pop de Song Kexi, els efectes visuals de Chen Qiang i les sèries biològiques de Cai Bing. A tots ells trobem una ruptura amb els codis heretats de la tradició, encara que se’ns presenten com una adaptació als nous temps en la qual el passat ni es refusa ni es soterra, sinò que s’adhereix a una profunda transformació.

L’exposició que ha realitzat Evarist Navarro per a l’IVAM s’articula a través de tres grans instal·lacions produïdes ex professo per a esta mostra: Estacions Balsàmiques, Palau de la Memòria i Terra Mater. Estes obres de caràcter monumental servixen l’artista de fil conductor per a realitzar una poderosa metàfora sobre els mecanismes que possibiliten la construcció de la memòria a través de més de cent obres entre aquarel·les, peces ceràmiques, dibuixos i xicotetes escultures de terracota. L’obra d’Evarist Navarro s’ha caracteritzat per la utilització sistemàtica i obsessiva del fang.

L’artista dota este material humil d’una forta càrrega poètica, i el convertix en el mitjà cardinal per a desencadenar totes les seues estratègies constructives i metafòriques. Són les característiques pròpies d’esta matèria les que determinen la flexibilitat i plasticitat de les seues obres, i li atorguen una factura tàctil quasi artesanal, distanciada de la impersonalitat pròpia de l’obra seriada de factura industrial. L’elecció del fang com a material arrela la seua obra amb l’ancestral artesania del fang i la ceràmica i també amb la tradició fabril de la seua família. L’artista Evarist Navarro conferix a les seues obres una disposició i estructura arquitectòniques amb les quals tracta de configurar la representació abstracta d’espais quotidians. Tant en les seues instal·lacions com en les seues obres escultòriques de xicotet format, l’artista projecta sobre les seues realitzacions una monumentalitat essencial, evocadora de construccions primitives, cabanyes, refugis o ruïnes on arrecerar-se.

Gianluigi Colin és un arqueòleg de la nostra època, atret, no per les continuïtats, sinó pels descarts i les dispersions. És conscient que la història es desplega davant de nosaltres, no com un fil, sinó com una corda esfilagarsada en mil madeixes, com trenes que se solten.

En les seues Mitografie (Mitografies), partix d’una pregunta: En què s’han convertit –per a nosaltres– Mercuri, Mart, Saturn i Venus? La seua aposta no consistix a iniciar un recorregut nostàlgic. Intenta rastrejar supervivències llunyanes. Escruta molts brots de classicisme, sovint descuidats, disseminats en els intersticis del nostre present. Se servix del mite com d’un instrument privilegiat, no per a eixir “d’este” món, sinó per a recórrer-lo de distinta forma, emprenent camins poc explorats. A les escoltes “d’oracles parlants”, compon frescos postmoderns, en els quals es trenca qualsevol centralitat.

Compromés a anar més enllà de les regles habituals del relat, s’entreté en detalls trobats afortunadament. Extrau fragments sense origen, que fon en almanacs excèntrics, reveladors d’un postrealisme audaç. Per a donar vida als seus imponents, inexactes i imperfectes “quadros”, Colin recorre a una tècnica complexa. En primer lloc, fulleja els periòdics; després, tria pàgines on apareixen imatges “reveladores”; a continuació, arruga eixos fulls, amb un gest d’intolerància moral; després fotografia eixos fulls arrugats; després imprimix el fitxer en paper de periòdic, que apega sobre un llit, fet al seu torn de sedimentacions de papers de periòdic (una espècie de “reescriptura” de la tècnica clàssica de l’emprimació); finalment, amb ímpetu, intervé amb les mans sobre este material, amb plecs ulteriors. És com assistir a un seductor naufragi. L’obra es dóna com un teixit cresp, un arsenal de memòries esfilagarsades, un mar agitat per onades, un exercici dotat d’una inesperada consistència plàstica i poètica.