Places categories: IVAM Centre Julio González

Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) se traslada muy pronto con su familia a Belem y posteriormente a Brasilia, donde vive hasta los 19 años. Estudia allí en el Curso de la Fundación del Distrito Federal impartido por Félix Alejandro Barrenechea. A su vuelta a Río de Janeiro, en 1968, se matricula en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y en este tiempo participa activamente en la vida cultural de la ciudad mediante exposiciones, talleres y conferencias.

 Durante los últimos años de la década de 1960 y los años posteriores, Meireles alterna en su trabajo una vertiente centrada en investigaciones formales sobre el espacio y el tiempo con intervenciones de marcado carácter social y político como respuesta al atropello que supuso en la vida civil y cultural el golpe de estado militar de 1964 y el posterior recrudecimiento de la situación en 1968. En esos años el artista realiza una serie de obras que serán fundamentales en su lenguaje, y que forman parte del corpus expositivo de la muestra en el IVAM Centre del Carme: Eureka/Blindhotland (1970-1975) o Mallas de Libertad (1976), obras en las que el artista reflexiona sobre las geometrías del espacio urbano y sus percepciones. El desarrollo de su carrera vendrá marcado por un análisis sobre la autoría, la propiedad y el mercado del arte a partir del proyecto Inserciones en Circuitos Ideológicos y Antropológicos (1970). Durante las décadas 1980 y 1990, Meireles amplía su vocabulario con obras de mayor escala física, más estáticas, con un carácter más formal. Es el caso de Ceniza (1984-1986), Glove Trotter (1991) o Misión/Misiones. Cómo construir catedrales (1987).

 La exposición individual de Cildo Meireles en el IVAM Centre del Carme es la primera exposición del artista brasileño en el estado español. La muestra, de carácter retrospectivo, reune aproximadamente treinta obras, entre esculturas objetos e instalaciones, a través de las cuales se aprecian los grandes núcleos que conforman su trabajo: la reflexión sobre los sistemas socio-políticos, el dinero como material eminentemente simbólico y a la vez contradictorio, la verificación de una ciencia carente de verdades absolutas, la relatividad de las situaciones cotidianas socialmente aceptadas, la cuestión de los límites y las fronteras como espacios de tensión y la reflexión pausada sobre la historia y sus consecuencias.

 A la exposición, comisariada por Nuria Enguita y Vicente Todolí, le acompaña un catálogo con reproducciones de las obras expuestas e imágenes de la producción específica, así como textos de Catherine David, Cildo Meireles y una entrevista de Nuria Enguita con el artista.

Grete Stern (Elbelfeld, Alemania, 1904 – Buenos Aires, Argentina, 1999) estudió en el departamento de grafismo de la Kunstgewerschule Weisenhof de Stuttgart donde fue alumna del profesor Scheidler y adquirió sólidos conocimientos sobre dibujo, diseño, composición y tipografía. Tras unos inicios profesionales centrados en la publicidad y el diseño, en 1927 se interesó por la fotografía, cuya técnica aprendió de Walter Peterhaus. Sus primeras obras reflejaron las influencias de la fotografía norteamericana, en especial de Weston y Outerbridge. En 1929, asociada con Ellen Rosenberg (Ellen Auerbach), abrió en Berlín el estudio RINGL and PIT especializado en fotografía publicitaria de vanguardia. Un año después participó en la exposición La Fotografía, en la Bauhaus de Dessau, donde estudiaba un curso de perfeccionamiento fotográfico.

En el estudio RINGL and PIT, Grete Stern y Ellen Auerbach realizaron una obra singular, de carácter innovador, que fue difundida y analizada en las revistas especializadas más prestigiosas de la época, entre otras Gebrauchsgraphik de Berlín y Cahiers d’Art de París. En 1933 recibieron el primer premio de carteles publicitarios en el Concurso Internacional de Bruselas. Con el advenimiento del nazismo en Alemania, Stern se exilió a Inglaterra e instaló en Londres. Allí residió durante tres años, en los que se dedicó a realizar retratos y trabajos publicitarios en colaboración con Auerbach. En 1953 se trasladó a Argentina y fijó su residencia en Buenos Aires. Durante estos años la estética de Stern gravitó en torno a las propuestas de las vanguardias —impregnada inicialmente de referentes constructivistas y, más tarde, surrealistas— inscrita en la nueva visión (Neue Schlichkeit).

En Buenos Aires, junto a su marido Horacio Coppola, fundó un estudio de publicidad y fotografía. De esa época son las series Huacos Chancay y Huacos Chimu y las fotografías y diseños para el Plan de Buenos Aires. Entre 1948 y 1951 realizó una serie de fotomontajes sobre los sueños que se publicaron en la revista Idilios. Estas imágenes remitían formalmente a sus primeros trabajos enraizados en los planteamientos plásticos de las vanguardias y, a nivel temático, incidían en la problemática de la mujer argentina del momento. Esa serie fue en sus inicios un trabajo de encargo, y con el tiempo, se convirtió en el posicionamiento político-estético en el que Stern conjugó su pensamiento y sus inquietudes sociales con la fotografía como medio de expresión. Así a través del fotomontaje, la artista presentó un posicionamiento radical feminista, con el que presentó sus problemas, aspiraciones, controversias, su idea de mundo y sus posibles soluciones.

La exposición retrospectiva organizada por el IVAM está formada por obras de las diferentes etapas de la trayectoria de la artista, realizadas en Alemania, Inglaterra y Argentina. Una muestra que permite entender la evolución de Stern en relación con sus condiciones políticas y como cuerpo exiliado a partir de series como los Huacos, los fotomontajes de la revista Idilio, obras y diseños de la época de RINGL and PIT o la carpeta Escultura de Noemí Gerstein.

La exposición Francis Picabia. Máquinas y Españolas presentó, a través de un centenar de obras, dos de las vertientes fundamentales de la obra de Picabia: la pintura figurativa de raíz onírica sobre temática española, y la pintura abstracta relacionada con la experimentación y poética vanguardista. La muestra —que investiga la influencia que el contexto y paisaje español pudo ejercer en la obra del artista— incluye la reconstrucción de la exposición celebrada en las Galerías Dalmau de Barcelona en 1922.

Francis Picabia (París, 1879 – 1953) nació en el seno de una familia de la alta burguesía, de madre francesa y padre cubano de origen español. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de París y en la de Artes Decorativas. Su carrera dio comienzo con una serie de muestras colectivas en las que presentaba un lenguaje impresionista. En ese primer estadio de su obra, Picabia retrató a toreros y mujeres españolas, una etapa que se podría entender como el principio de su temática española, uno de los tres ejes fundamentales de su trabajo junto a los collages y los “monstruos”, como diría Marcel Duchamp años más tarde. Artista que transitó por diferentes estilos y vocabularios, Picabia mostraba un gran interés por llevar a cabo una ruptura estética constante, un carácter contestatario que le llevó a una experimentación continua.

En 1916 se trasladó a Barcelona, ciudad en la que encontraría a algunos de sus amigos, entre otros a Arthur Cravan, Marie Laurencin y al matrimonio Gleizes. En la capital catalana Picabia editó el primer número de la revista 391 —prolongación del magacín europeo 291—, integrada por textos poéticos, obras gráficas y noticias del arte moderno internacional. A través de la revista entró en contacto con el grupo dadá de Zurich y Tristan Tzara, con el que mantuvo una gran relación y con el que difundiría el dadaísmo en París. En 1920 conoció a André Breton y, al año siguiente, se separó de los dadaístas al tiempo que inició sus pinturas de “monstruos” y colaboró con los surrealistas, participando en las exposiciones y actividades del grupo. Regresó a Barcelona en 1922 y realizó la muestra en las Galerías Dalmau para la que André Breton, con el que rompería relación años después, redactó el texto de presentación.

A mediados de los años treinta, el autor francés realizó paisajes enraizados en sus primeras obras e inició una pintura figurativa en la que abordó asuntos de carácter miserabilista. En ese periodo pintó La Revolución Española, cuadro que, a diferencia de su anterior producción con temática española, resolvió con tintes expresionistas. Sin embargo, y debido a su constante disrupción en los lenguajes plásticos, durante la Segunda Guerra Mundial siguió sus indagaciones en torno a la figuración. Dentro de esa línea creó una serie de cuadros dentro de un “realismo popular” —que la historiografía del arte ha entendido como uno de los antecedentes del Pop Art— inspirados en postales, portadas de revistas y carteles cinematográficos.

Este carácter disidente y experimental —con el que nunca abandonó ciertos ejes temáticos como los “monstruos”, lo maquínico o el motivo español— se analizan en el catálogo de la muestra Francis Picabia. Máquinas y Españolas, organizada por el IVAM y comisariada por Maria-Lluïsa Borrás y Bartomeu Marí, con la colaboración de Jean-Jaques Lebel. El catálogo incluye  la participación textual de Annette Michelson, William Camfield y los comisarios. La muestra mantiene una itinerancia por la Fundación Tàpies (Barcelona) y el Centro Georges Pompidou (París) y cuenta con la colaboración logística de Air France, la AFAA (Association Française d’Action Artistique) del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia.

Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1906 – Bridgehampton, EE. UU., 2001) estudió en la Escuela de Bellas Arte de San Fernando de Madrid, lugar que le permitió el contacto con artistas y escritores de la época, entre otros  Federico García Lorca, Luis Buñuel, Rafael Alberti o Juan Ramón Jiménez. Posteriormente viajó a Londres y París donde conoció la obra de Matisse, Cézanne, Marquet y Juan Gris, pintor que influiría más tarde en su vocabulario pictórico. Durante esta primera etapa la obra de Vicente se inscribía formalmente dentro de la figuración, tendencia que a partir de la década de los treinta abandonaría, después de comenzar de nuevo y pintar al natural.

Es en esta segunda etapa donde el autor presenta una obra que, junto con su traslado a Nueva York después de la guerra civil española, compartiría vocabulario con el de De Kooning, Gorky, Hofmann, Guston o Tworkov, pintores que crearon la estética de la denominada Escuela de Nueva York. Dentro de esa tendencia, Esteban Vicente mantuvo una postura independiente, ya que su obra no partió de las teorías psicoanalíticas y surrealistas, sino de la tradición de la pintura española en consonancia con la tradición de la pintura francesa moderna. A partir de 1957, Vicente desarrolló un estilo característico basado, fundamentalmente, en composiciones construidas a partir de la armonía de gamas cálidas y frías que resultan de la observación de la naturaleza y la introspección. El mismo artista definió sus pinturas como paisajes interiores: “Cuando digo paisaje quiero decir estructura. La estructura de la pintura es el paisaje, pero no el color. Por eso digo que son paisajes interiores”.

Sin embargo, junto a su sofisticación del lenguaje pictórico, en la obra de Vicente destaca la producción de collages, obras realizadas con la misma técnica que sus pinturas, en los que los trozos de papel operan como subtítulos de las pinceladas. El lenguaje del collage permitió al autor subrayar más el proceso material y le ofreció una proporción más íntima, pero acompañando con sus trechos característicos: transiciones sutiles, cambios de planos, movimiento en profundidad y una luz trémula. La exposición Esteban Vicente. Collages 1950-1994 producida por el IVAM se dedica a los collages realizados por el artista desde 1950 que, en el contexto general de su obra, fueron un medio fundamental de expresión y tuvieron tanta importancia como su pintura.

La muestra, comisariada por Vicent Todolí, con la colaboración del Ministerio de Cultura e Iberdrola S. A., presenta un catálogo con reproducciones de las obras expuestas y textos de Juan Manuel Bonet, Elaine de Kooning, Elisabeth Frank y Ellen Russotto.

Reiner Ruthenbeck (Velbert, Alemania, 1937 – Ratingen, Alemania, 2016) inició su carrera profesional como fotógrafo y, entre 1963 y 1968, estudió Bellas Artes en la Academia de Düseldorf en la que fue alumno de Joseph Beuys. Superador de los planteamientos minimalistas, Ruthenbeck desarrolló un lenguaje artístico que ponía de relieve la dualidad de los objetos para establecer un estado de fusión a partir de la divergencia de los contrastes formales y simbólicos. Esas formulaciones dieron lugar a una obra estructurada con formas geométricas básicas y realizadas con materiales simples y objetos cotidianos.

 El análisis de la obra de Ruthenbeck revela una afinidad de ideas estéticas con los constructivistas ya que su interés por la abstracción se dirige al retorno hacia los principios elementales, hacia la “representación” de la abstracción. Aunque en ocasiones se ha clasificado a Ruthenbech entre los artistas conceptuales, sin embargo se distancia de estos por su interés por la materia y la manera de utilizarla.

 La exposición monográfica del artista alemán en el IVAM, , comisariada por Vicent Todolí, está dedicada a la escultura de finales de los años sesenta. Una muestra que analiza la polisemia del depurado lenguaje plástico del autor, con un vocabulario que contribuyó a superar los parámetros minimalistas. Con motivo de la retrospectiva se ha editado un catálogo con imágenes de la instalación que el artista preparó para la sala de esculturas del museo (actual sala G1) y que incluye textos de José Lebrero Stals, Andreas Bee y Bernhard Holeczeck.

La exposición de Lawrence Weiner (Nueva York, 1940–2021) presenta una amplia panorámica de la obra del artista y de los diferentes medios que ha utilizado al largo de su carrera: pósters, libros, películas, vídeos, dibujos, música y objetos de uso cotidiano. La muestra se basa fundamentalmente en el archivo de la obra de Weiner reunido en la Vancouver Art Gallery y se completa con obras producidas específicamente para su instalación en el IVAM.

La muestra propone una mirada inédita hasta este momento de la obra del creador neoyorquino, durante largo tiempo asociada al arte conceptual. Una investigación expositiva que pone de manifiesto las muy diversas calidades sensibles de la producción de Weiner: el color, la tipografía, la voz o el sonido. De este modo se establecía vínculos de la obra del autor con las vanguardias de principio de siglo (representadas ampliamente en las colecciones del IVAM).

En 1969 Weiner dio un vuelco radical a su trabajo al abandonar por completo la pintura y realizar la declaración de intenciones que rigió desde entonces toda su actividad:

1. EL ARTISTA PUEDE CONSTRUIR LA OBRA
2. LA OBRA PUEDE SER FABRICADA
3. NO ES NECESARIO QUE LA OBRA SEA REALIZADA

SIENDO CADA UNA DE ESTAS PROPOSICIONES EQUIVALENTE Y ESTANDO EN CONCORDANCIA CON AL INTENCIÓN DEL ARTISTA Y LA DECISIÓN DE LA CONDICIÓN DEPENDE DEL RECEPTOR EN OCASIÓN DE LA RECEPCIÓN

El trabajo de Weiner, que él mismo definió como escultura, utilizaba los hechos del lenguaje como materia. Sin ser literatura ni poesía visual, esta obra introduce lo subjetivo en la existencia del arte: depende de cada individuo el acabar las obras y utilizarlas como tales. Estas características formales y conceptuales se abordan en una exposición que permite entender la relación de los vocabularios conceptuales en relación con la obra de vanguardia y la superación de la producción de artistas como Weiner para la historia del arte.

El catálogo editado con motivo de la exposición documenta todos estos aspectos de la producción del artista: exposiciones realizadas en galerías y museos, obra efímera y performance, obras permanentes y declaraciones del artista. El catálogo incluye material gráfico inédito y textos de A. Zimmerman y Bartomeu Marí.

Herederos de los vocabularios fotográficos de la “Neue Sachlichkeit” (Alemania, años veinte), Bern y Hilla Becher construyeron un extraordinario archivo de fotografías de las formas industriales de la Europa y Norteamérica del siglo XX. Un inventario de torres de refrigeración, altos hornos, almacenes de carbón, depósitos de agua y gasolina y bocas de minas. Con un enfoque silencioso y sin drama, ni emoción evidente, estas imágenes, como escribía Klaus Bussman en el catálogo de la exposición, “tienen como centro de interés los objetos en sí mismos, la representación y reproducción objetiva de estos con la menor incidencia posible de los factores subjetivos”.

Un trabajo obsesivo y basado en la repetición de la representación que acababa propiciando una reflexión sobre la imagen, su construcción, el sujeto representado, su manera de representarse y el hecho fotográfico. “Con frecuencia suele pasarse por alto esa amplia fundamentación de los trabajos de los Becher, y del mismo modo suele prestarse poca atención al profundo conocimiento, que nace de la documentación de sus archivos, del estado en que se encuentra en la actualidad la representación y reproducción del mundo industrial y que desde sus comienzos les permitió ocupar una posición soberana y autónoma en ese confuso territorio que separa el arte del trabajo meramente documental”, concluía Bussmann en su texto.

La muestra, comisariada por James Lingwood, consta de 382 fotografías realizadas entre 1963 y 1995, imágenes que se presentan en series temáticas debido al elemento representado. La muestra incluye una nueva serie dedicada a naves industriales, bloque de investigación y título del libro-catálogo de la exposición prologado por Klaus Bussmann. Bernd y Hilla Becher. Obras 1963-1995 es una producción organizada por Westfalischer Kunstverein de Munster e itineró por Munster, València y Dublin, en el Irish Museum of Modern Art.

Desde los comienzos de la fotografía, la ciudad ha sido una de sus constantes temáticas. Marc-Antoine Gaudin, en su Tratado práctico de la fotografía, narra cómo, ya en 1839, los procedimientos de Daguerre animaron a infinidad de aficionados “que jadeaban por conseguir aparatos de daguerrotipos y, por todos los lados, las cámaras se enfocaban sobre los edificios. Todos querían registrar el panorama que se veía desde su ventana, y fue afortunado aquel que en su primer intento pudo conseguir una silueta de techos recortados contra el cielo”.

La exposición La ciudad en la Colección Fotográfica del IVAM, curada por Josep V. Monzó, presenta una serie de fotografías pertenecientes a los fondos del IVAM que reflejan las consideraciones sobre la ciudad en artistas de diversas épocas y tendencias. En la selección destacan obras de los fotógrafos Hippolyte Bayard, Jean Laurent, Pascual Pérez Rodríguez, Eugène Atget, Edward Steichen, Walker Evans, Berenice Abbot, Brassaï, Paul Strand, Robert Frank, Vicente Martínez Sanz, Lee Friedlnader, Robert Doisneau, Gilbert Fastenaekens, Aaron Siskind, Gabriel Cualladó, Manolo Laguillo y Carlos Cánovas.

El relato expositivo recorre diferentes momentos de la fotografía del siglo XX. El auge del fotógrafo viajero en contraste con el género del relato (corriente hegemónica del siglo XIX), la vinculación del reportaje fotográfico periodístico a la ampliación de los vocabularios fotográficos de la fotografía de calle. La muestra analizaba, también, la influencia de la ruptura estética con el pasado que llevaron a cabo el cubismo y las propuestas plásticas inmediatamente posteriores, como la “neue Optik” y sus experimentos lingüísticos a partir de elementos urbanos.

Tras la Segunda Guerra Mundial la vanguardia artística, a ambos lados del Atlántico, optó por una nueva tendencia abstracta, ya iniciada a principios de los años cuarenta, que se denominó genéricamente informalismo, arte informal o abstracción informal. Más tarde, otros epígrafes dieron nombre a esta nueva propuesta según los distintos países donde se desarrolló: expresionismo abstracto, Action Painting, Art Autre, tachismo y pintura gestual entre otras denominaciones. A diferencia de vocabularios abstractos anteriores al conflicto bélico, la plástica informalista se caracterizó por representar un modelo ausente de formas (o una reducción simbólica de las mismas). Las obras adscritas a este movimiento se caracterizaron por su hermetismo y el plegado de los artistas a una autoreferencialidad gestual y a un posicionamiento escapista de la realidad sociopolítica heredada de las tensiones bélicas y económicas anteriores.

 La celeridad con que se desarrolló y alcanzo importancia esta nueva corriente debe explicarse por el agotamiento de los modelos constructivistas, utilizados por la vanguardia anterior, y la necesidad de expresar vital y emotivamente, a través de mecanismos irracionales, la protesta que reclamó el contexto de los países industrializados tras finalizar la contienda mundial. El apoyo de las galerías vanguardistas de los centros mundiales y la confirmación de la hegemonía del relato del arte moderno procesado por las grandes instituciones museísticas americanas, como el MOMA, ayudaron a la difusión de estas estéticas.

 En Estados Unidos el informalismo se denominó expresionismo bbstracto, relato artístico que a partir de los textos de Clement Greenberg y las exposiciones del MOMA y el Gugghenheim recogió las tendencias del arte difundidas por las muestras del Armory Show y por los artistas europeos exiliados que desarrollaron fundamentalmente dos tendencias: la Action Painting y la pintura de contemplación. La primera se caracterizó por la velocidad en la ejecución, la utilización de grandes formatos, la ausencia de planificación previa y la inmediatez que respondía a impulsos automáticos. La segunda se centró en la investigación sobre las gamas cromáticas y la geometría elemental.

 Al mismo tiempo aparecía en Europa un movimiento paralelo que partió del vocabulario abstracto iniciado por las influencias teóricas del surrealismo y por los artistas de la primera década del siglo como Kandinsky. A partir de 1947 se sucedieron exposiciones de la nueva tendencia que, inicialmente, se denominó abstracción lírica, y más tarde informalismo, caracterizándose por valorar lo espontáneo, la improvisación y el azar, al mismo tiempo que utilizó el signo como expresión vital, sustituyendo la figura humana y la representación paisajista.

 En el estado español el informalismo tuvo una especial incidencia. A principios de la década de los cincuenta aparecieron tres grupos que intentaron una renovación plástica con estos nuevos lenguajes: Grupo Parpalló (València, 1956), El Paso (Madrid, 1957) y Equipo 57 (París, 1957). Estos colectivos tenían distintos antecedentes entre los que destaca Dau al Set (Barcelona, 1948). El proceso abstracto, sobre todo el informal, fue el medio idóneo que encontraron estas iniciativas para lograr sus supuestos. Sin embargo, los grupos “informalistas” no deben entenderse como una escuela, sino como una serie de figuras individuales que se unieron frente a la desidia y desolada realidad cultural del momento.

 La exposición Informalismo y Expresionismo Abstracto en la Colección del IVAM presenta los fondos de la colección con los que recorrer el relato historiográfico del informalismo y el expresionismo abstracto americano a partir de la obra de Appel, Balaguer, Dubuffet, Fontana, Francés, Gil, Gottlieb, Greco, Hofmann, Jorn, Kline, Krasner, Masson, Michaux, Millares, Miró, Mompó, Monjalés, Newman, Rainer, Reindhart, Saura, Soria, Soulages, Tàpies, Vento y Vicente.

El 15 de junio de 1995, el IVAM inaugura una exposición dedicada a Manolo Gil (València, 1925–1957), coincidiendo con el setenta aniversario de su nacimiento. La muestra de carácter retrospectivo presenta un centenar de pinturas que permiten realizar un recorrido antológico a través de la totalidad de la trayectoria del artista. Las obras seleccionadas proceden de colecciones privadas, instituciones y de los fondos del IVAM.

Manolo Gil fue uno de los artistas más prolíficos del periodo de postguerra. Dotado de un espíritu investigador y de una capacidad de trabajo sorprendentes, su muerte prematura truncó su prometedora trayectoria el 31 de agosto de 1957. A pesar de todo, en la docena de años que abarca su actividad artística, no solo fue capaz de desarrollar una coherente progresión estilística y de concretar un innovador discurso plástico, sino también de jugar un papel decisivo en el Grupo Z (1948) y en el Grupo Parpalló (1956).

Estos doce años de carrera estuvieron salpicados de viajes, lecturas, escritos, encuentros y de una continua investigación pictórica que se inicia en 1945, siendo todavía alumno de Bellas Artes, con su pintura negra, un rechazo visceral del luminismo sorollista (corriente hegemónica en la València de postguerra). A esta etapa le prosigue unos años de influencia “quattrocentista”, marcada por su viaje a Roma y su descubrimiento de Piero della Francesca y de la revisión contemporánea que los artistas italianos estaban haciendo del mural renacentista. Esta influencia fue clave para la elección estilística de los frescos que Gil pintó en el Ateneo Mercantil (1952-1953). El descubrimiento del pensamiento oriental, y una inclinación formal hacia un primitivismo más esquemático y bidimensional, permiten la creación de una serie de obras con carácter mítico. A partir de 1955, Manolo Gil inicia una fructífera colaboración con el escultor Jorge Oteiza, que le lleva a ensayar una pintura no figurativa basada en la del suprematismo.

Con motivo de la muestra producida por el IVAM, y comisariada por Pablo Ramírez, se ha editado un catálogo con obra documentada del artista. La publicación se completa con una selección de textos artísticos del autor junto con un apartado documental que contiene correspondencia y textos históricos, así como documentación fotográfica relativa a su trabajo mural.

Distanciado del dadaísmo, Kurt Schwitters (Hannover, Alemania 1887 – Ambleside, Reino Unido, 1948) consideró su creación como independiente de cualquier escuela y denominó Merz (un concepto que el artista extrajo de la fragmentación del anuncio bancario “Kommer und Privatbank”) a toda su actividad artística. Esta incluía también í la revista, editada en 1923, donde publicó sus poesías fonéticas y abstractas en las que aplicó los principios del collage y sus investigaciones tipográficas. La revista Merz, durante sus primeros siete números, fue uno de los órganos difusores de las ideas y praxis dadaístas y contructivistas e incluyó textos e ilustraciones de los artistas más relevantes de la vanguardia internacional. Los restantes números fueron publicaciones monográficas en las que colaboraron artistas como El Lissitzky, Hans Arp, Theo van Doesbourg o Kate Steinitz y se dedicaron a la publicidad, la arquitectura, la tipografía y a la propia obra de Schwitters.

 El interés de Schwitters por el movimiento De Styil, la Bauhaus y el suprematismo de El Lissitzky le inclinó, a partir de 1922-1923, hacia el constructivismo. Desde entonces, organizó su obra con elementos bidimensionales y tridimensionales dispuestos ortogonalmente. En ese momento, comenzó también la construcción de su primer Merzbau (taller Merz), una arquitectura elaborada con formas diversas, geométricas e indefinidas, cuyo aspecto remitía al arte gótico, constructivismo y expresionismo.

 El desarrollo de su carrera se vio alterado por su exilio a Noruega, después de la llegada del nacionalsocialismo al poder en Alemania, durante la década de los años treinta y su estancia en Inglaterra (1940-1948). En Noruega el artista alemán reprende la pintura figurativa, en especial paisajes y retratos, tal vez fascinado por la riqueza del paisaje del país y también por hacer frente a sus necesidades económicas. Esos trabajos intentó ligarlos conceptualmente con su obra de vanguardia. En Inglaterra el artista intentó la reconstrucción de un nuevo Merzbau e investigó las posibilidades ofrecidas por el mundo de su propia invención.

 La exposición de Kurt Schwitters en el IVAM es la primera itinerancia de una coproducción entre el Musée National d’Art Moderne, Centre George Pompidou (París), el mismo IVAM y el Musée de Grenoble. Una muestra que se centra en el concepto de Merz, el Dadá, el constructivismo y la etapa de los exilios del artista entre 1933 y 1948. La investigación se recoge en un extenso catálogo con textos de Ernst Schwitters, Harald Szeeman, Sarah Willson, Isabelle Ewig, Serge Lemoine y otras colaboraciones. La exposición cuenta con un comisariado general por parte de Serge Lemoine y Didider Semin y, en su despliegue en el centro valenciano, con el comisariado de Vicente Todolí, la coordinación de Josep Salvador y el diseño del catálogo de Manel Granell y Josep Hortolá, con la coordinación de Maria Casanova.

Considerado un pionero del minimalismo, Donald Judd (EE. UU., 1924) fue uno de los artistas más radicales e influyentes de la década de 1960. Aunque el artista abandonó muy pronto la pintura, realizó tanto objetos como grabados, constituyendo estos últimos, en muchas ocasiones, la articulación sobre el papel de lo que sería su obra tridimensional. Sin embargo, según palabras de R. Fuchs en el catálogo de la muestra, los grabados eran más íntimos y amables que los objetos, de tal manera que formaban por sí mismos una categoría especial en el conjunto de la obra de Judd. En estas obras, sobre todo en las xilografías, que componen la mayor parte de las obras de la exposición, el color domina de manera absoluta. Las formas confieren solo proporción y límites a los colores, que adquieren una expresión precisa y dominante en la composición de las obras.

 Los grabados que Judd realizó en los años cincuenta fueron el resultado de su investigación sobre las posibilidades ofrecidas por la figuración, fundamentalmente sugerida por los elementos constitutivos del paisaje. Desde 1961, los grabados constituirán series en las que desaparecen las referencias figurativas y, con ellas, los colores característicos del entorno. Estas propuestas se articulan, así, a partir de formas tangibles y concretas en las que el artista subrayóa su valor gráfico para someterlas, al igual que al color, a un control racional que despoje a ambos elementos de cualquier matiz emocional.

 Donald Judd. Grabados presenta la obra seriada del artista americano, una faceta poco conocida de su producción, pero imprescindible para interpretar una de las trayectorias artísticas que se caracterizó de forma significativa por la investigación del espacio. La muestra presenta doscientos grabados que el artista realizó entre 1951 y 1993. Con motivo de la exposición se ha editado un catálogo de la obra gráfica de Judd, con reproducciones de todas las obras y que incluye textos de R. H. Fuchs y Mariette Josephus Jitta.