Places categories: IVAM Centre Julio González

Al principi, va dir Antonio Mingote, la gent eren només dos. Aparentment ja no estava sol però Mingote va deixar el ser humà desemparat i atònit i perplex nombroses vegades, no per maltractar-lo sinó per manifestar la desgràcia humana que marca diàriament la nostra existència.

Hombre solo, que va aparéixer per primera vegada en 1970 i es va convertir en una autèntica proclama filosòfica. Antonio Astorga, gran coneixedor de Mingote, va escriure que “La soledat és per a Mingote pura circumstància, que pot ser enriquidora (per a alguns privilegiats) o pertorbadora (per a la resta dels mortals). Sols, atònits, perplexos, en eixos hòmens ferament humans Mingote traça l’estranyesa i l’estranyament davant d’un món inquietant i dramàtic”. I el mateix Mingote sostenia “que al mig de la gent, immers en la multitud, és on la soledat és més feridora”.

Ara, poc després de la seua defunció, seleccionem alguns d’aquells dibuixos desconcertants que provoquen el somriure resignat i condescendent de qui els mire, encollint-nos un poc l’estómac en percebre que aspectes d’eixos personatges poden ser el nostre propi reflex. Mostrant la nostra atònita i perplexa soledat, desitjada i detestada, però sempre presents en les nostres vides. Les peces que es presenten en esta xicoteta exposició van ser realitzades en un ampli marge temporal, des dels anys seixanta als anys noranta, més d’un quart de segle per a escodrinyar i documentar la permanent soledat de l’home. Tots els dibuixos van ser publicats en la revista Blanco y Negro, formant part de diferents sèries i seccions que Antonio Mingote va anar alimentant durant 60 anys i ara es conserven en el Museu ABC de Madrid.

La pertinaç presència de l’home sol va sobrevolar tota l’obra del genial dibuixant que des dels anys setanta publicaria diverses obres centrades en eixe tema. Que servisca este breu repertori de filosofia, dibuix i humor per a despertar encara que siga el més lleu dels somriures en els hòmens i les dones, sols o acompanyats, que els contemplen.

La muestra José Saborit. Más al sur reúne un centenar de obras en las que el artista investiga el paisaje efectuando un recorrido que desde una figuración despojada de anécdota, se aproxima a la abstracción. Además las obras se caracterizan por despojarse del color en una búsqueda del blanco entendido como esencialidad. La exposición se inicia con la serie Doble sombra, que reúne algunos estudios del paisaje, entornos familiares como son los montes de Náquera y la sierra Calderona, o la Albufera. Para concluir con una serie de cuadros blancos que evocan ese paisaje de un Sur todavía más al sur, propios del continente antártico.

José Saborit (Valencia 1960) cursó estudios de Bellas Artes en la Facultad de San Carlos de Valencia. Doctorado en Bellas Artes y en Historia del Arte, dirige desde 1991 el departamento de Pintura de esta facultad. Inició su trayectoria artística en la década de los ochenta cuando formó parte del Equipo Tres y participó en una veintena de exposiciones. En esta etapa inicial su pintura presentaba características afines a las corrientes neo-pop, pero paulatinamente, se fue despojando de todo aquello que se relacionaba con los medios de masas para centrarse en los aspectos propios de la 2 pintura más esencial. Uno de los temas más frecuentes en sus pinturas es la representación del cielo, los amaneceres y atardeceres de lejanos horizontes. Así, conjugando estos elementos, cielo y luz, otorga al paisaje su verdadera configuración.

En sus reflexiones sobre el paisaje se aprecia el profundo estudio que ha realizado José Saborit acerca de la obra de artistas clásicos como Turner o Friederich, así como las pinturas de Rothko en su aproximación a la abstracción. La visión del paisaje de Saborit ha ido ampliándose con la experimentación sobre el mar y sus horizontes. De los paisajes inspirados por el mar Mediterráneo, amplió su campo de investigación a los océanos Atlántico y Pacífico, prolongando su viaje más al Sur, hasta el continente Antártico. Todo ello, en la búsqueda un paisaje blanco, que no alteran apenas las estaciones, ni su relación con los destinos humanos.

La exposición brinda la oportunidad de apreciar el trabajo de Liang Binbin, artista que refleja el escenario humanista de la sociedad china contemporánea, en lo que constituye su primera exposición individual en España. La instalación que Liang Binbin presenta en el IVAM, esta formada por cinco esculturas de gran formato -una torre, un oso, un automóvil, unos huesos y un corazón-, construidas con papel de arroz y cañas de bambú. Es precisamente la textura excepcional del papel de arroz, utilizado en China desde hace más de mil años, la que pone de manifiesto el sentido de la flexibilidad y la fragilidad, mientras el bambú, un elemento resistente, utilizado para la construcción de puentes, viviendas, muebles o elementos de decoración, se presenta como su antípoda, aludiendo a la potencia y a la firmeza. Alrededor de cada una de estas esculturas de papel se forma un luminóforo, que evoca las colisiones de energía y las interacciones de las estrellas en el universo, invitando al espectador a buscar una comprensión metafísica de los mismas.

Las piezas se presentan en una disposición inusual, ya sea suspendida, volcada o disminuida en su escala, posiciones que implican incertidumbre y desequilibrio. A medida que el espectador se adentra en este espacio, es invitado a la reflexión, a entrar en un patio oblicuo donde se muestra un hábitat individual, psicológico y emocional que le permite encontrar en los objetos una paz interior consensuada. El título de la exposición Un universo efímero hace referencia a una vieja enseñanza, En cada corazón vive un jardín único como decía Buda Se puede ver el cielo en una flor silvestre y el paraíso en un árbol.

Este diálogo tiene como lugares privilegiados para llevarse a cabo los museos, creados con la intención de conservar lo que es capaz de sobrevivir de los gustos y los valores de varias generaciones. Así, pues, los grandes museos atesoran nuestros rasgos inmortales, pero solo cumplen con su destino cuando las obras en ellos conservadas son objeto de un renovado diálogo por parte de los espectadores de cada nueva generación. En el museo cabemos todos, todos estamos igualmente invitados, pero es la casa de los artistas. Es a ellos a quienes hablamos y son ellos los que pacientemente nos escuchan. Algunos de los parlamentos que les dirigimos, y que solo ellos son capaces de entender, podrán seguramente merecer el calificativo de sublimes. Mas, ¿por qué no escuchar sus respuestas? ¿Por qué no guardar unos minutos de silencio para oír cómo hablan los artistas entre sí?

La muestra El Museo del Prado visto por los artistas españoles contemporáneos, fruto de sendas iniciativas llevadas a cabo en el Museo del Prado en 1991 y 2007 pretende, -por medio de la contemplación de las obras que, en íntimo diálogo con el arte del pasado atesorado en el Museo del Prado, han realizado veinticuatro artistas de nuestro tiempo-, convertirnos, en última instancia, en fascinados oyentes de esta excepcional conversación entre artistas, que no es simplemente una conversación entre artistas vivos y artistas muertos, sino una conversación sobre lo vivo en el arte, se haga hoy o se hiciera ayer. Ayer y hoy, si efectivamente el arte es eterno, es una cuestión sin importancia. Lo que sí la tiene y fundamental es comprobar cómo los buenos artistas no solo aman y buscan las mismas cosas, sino consecuentemente cómo hablan y se entienden entre sí porque usan un mismo lenguaje.

La amplia nómina de artistas presentes en la muestra otorga un carácter único a esta convocatoria: Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo, Isabel Baquedano, Miquel Barceló, Carmen Calvo, Naia del Castillo, Eduardo Chillida, Cristina García Rodero, Ramón Gaya, Luis Gordillo, Cristina Iglesias, Carmen Laffón, Eva Lootz, Blanca Muñoz, Ouka Leele, Guillermo Pérez Villalta, Isabel Quintanilla, Albert Ràfols-Casamada, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Antonio Saura, Soledad Sevilla, Susana Solano y Gustavo Torner. Artistas de diferentes generaciones, estilos y técnicas que se enfrentan con diferente bagaje al fruto del trabajo de quienes son sus antecesores, pero también sus iguales, sus compañeros a lo largo de los siglos en el viaje del arte.

Amb la finalitat de consolidar l’intercanvi cultural entre la Xina i Espanya, l’IVAM i l’Associació Cultural Internacional de Shanghài (SICA) presenten a la Sala de la Muralla de l’IVAM l’exposició Cal·ligrafia xinesa moderna: Obres de Gu Gan i Pu Lieping. Aquesta proposta reuneix cinquanta obres amb caràcters xinesos de tots dos artistes que mostraran al públic visitant una innovadora interpretació de la cultura xinesa, a través de la combinació de la tinta i l’aigualida tradicional que reutilitza els símbols de la cal·ligrafia xinesa.

En un primer contacte, les obres de Pu Lieping fetes amb tinta aiguada podrien paréixer una simple combinació de conceptes de l’art abstracte occidental i la pintura tradicional oriental de tinta xinesa, la qual cosa provoca  la impressió en l’espectador d’estar davant d’una obra d’art abstracte amb un sorprenent contrast entre línies i colors. No obstant això, es tracta d’un nou i audaç gènere artístic que integra la cal·ligrafia tradicional i moderna, rastrejant la història mil·lenària de la cal·ligrafia xinesa i reimplantant la cal·ligrafia japonesa moderna a la Xina, el seu lloc de naixement. Comparada amb l’art tradicional, la cal·ligrafia xinesa de tinta aiguada ha deixat de ser la reproducció de les línies estructurals dels caràcters sobre seda blanca. De la mateixa manera, si es compara amb altres formes d’art gràfic abstracte, tampoc es tracta d’una amalgama impulsiva de colors irracionals i llenguatges estructurats.

La seua essència residix en l’enèrgica col·lisió de la lògica procedent de la integració de colors i línies, autonomia i despullament, de la força de la passió estètica i el component racional dels símbols cal·ligràfics xinesos i la seua expressió més perfecta. El mateix artista es desafia sistemàticament a si mateix fins a aconseguir crear mètodes innovadors i aconseguir l’altra vora de l’ideal amb una harmoniosa mescla de racionalitat i disposició. La sèrie Missatge del Vent, per exemple, suposa un avanç significatiu, ja que busca inspiració en la naturalesa, al ser insuficient la creació des del coneixement i el pensament racional. Totes les imatges del vent, els núvols i l’aigua en la naturalesa es convertixen en elegants i suaus pinzellades corresponents als símbols del llenguatge escrit xinés, que fluïxen i suren lliurement.

En el cas de Gu Gan trobem que una gran part de les seues obres de cal·ligrafia moderna mostren la reflexió d’un esperit cultural prou profund, encara que concís, a través de cuidades imatges amb un alt nivell d’abstracció. En altres paraules, perquè les idees culturals del seu esperit estiguen a l’altura del seu valor en la demostració, la cal·ligrafia moderna de Gu Gan interpreta i enriquix el pensament cultural del seu país. D’esta manera, l’apreciació de la seua cal·ligrafia moderna dóna prioritat a la reformulació dels codis culturals. El qualificatiu modern dins del concepte de cal·ligrafia moderna s’ha d’entendre cronològicament i culturalment. Com a concepte temporal, la cal·ligrafia moderna té la propietat d’estendre les formes en el temps i anar variant per mitjà de la innovació. Com a concepte cultural, es tracta de la restauració d’un llenguatge cal·ligràfic ontològic en virtut de la desconstrucció i reconstrucció de la forma visual de la cal·ligrafia amb una determinació  cultural.

Els quasi dèsset anys de desenrotllament de la cal·ligrafia moderna han vist com molts dels artistes en actiu l’han presa com la seua principal tècnica d’expressió, entre els quals es troba Gu Gan, que s’ha convertit, sens dubte, en una de les figures més destacables en el prolongat moviment d’art modern a la Xina, que va començar l’any 1985 i que ha anat consolidant-se en el context nacional. Es pot afirmar que els treballs de cal·ligrafia moderna de Gu Gan representen un llenguatge sinestèsic que transcendix les barreres culturals. A pesar que sempre recorre a la cal·ligrafia xinesa per a expressar emocions i significats, és capaç de visualitzar el món a través d’una visió moderna, i també respondre a les pulsacions culturals que es produïxen contínuament en la nostra època amb una mentalitat oberta, ja que sempre situa l’activitat creativa en l’ecosistema de la cultura moderna. Des de la seua actitud cap a la vida fins al seu sentiment per l’art, tot manifesta que este autor havia nascut de les arrels harmonioses i tranquil·les de la cultura xinesa, però com un artista modern del veïnatge universal, entregat amb gran entusiasme a l’art modern. A més de la força amb què atrauen les seues propostes estètiques, la sinestèsia creada per la bellesa formal de les seues obres permet al públic canviar la seua idea sobre el plaer estètic, una sublimació de l’acostament filosòfic aconseguida per mitjà de l’apreciació artística.

La mostra que ara s’exhibix a l’IVAM i al Museu de Belles Arts de València busca establir un diàleg o seqüència entre les obres del mestre valencià guardades en les seues col·leccions. La col·lecció de Pinazo del Museu de Belles Arts de València és exemplar com a fruit de la generositat ciutadana. Integrada principalment per una sèrie de peces selectes que van ser donades a l’Acadèmia pels fills de l’artista, José Pinazo Martínez i Ignacio Pinazo Martínez, a esta decisiva selecció cal afegir-hi les generoses donacions particulars al Museu de Belles Arts i a l’Acadèmia de Sant Carles. La col·lecció de l’IVAM va ser adquirida als seus descendents i completada amb donacions de la família Casar Pinazo. D’esta manera, Pinazo passa a convertir-se en un dels pilars de la col·lecció permanent, igual que succeïx amb Julio González.

No pot discutir-se el fet que incloure Pinazo en este context era arriscat, però en gran manera justificable si se’l considera com a nucli de la modernitat valenciana, encara que la seua modernitat s’exhaurisca amb ell mateix. Des del 2001 es publica de manera sistemàtica una sèrie de treballs sobre Pinazo que han permés analitzar més profundament la seua obra, al mateix temps que localitzar i donar a conéixer un considerable nombre de rellevants pintures que estaven en parador desconegut. No obstant això, en contra del que cabria pensar, encara és molt el que queda per estudiar i catalogar d’este gran artista; este, precisament, és l’objectiu de la Càtedra Pinazo que la Universitat de València va crear el 2010 amb el suport de l’IVAM, i en esta línia s’inscriu l’exposició actual, proposta pels dos museus, que ha permés rescatar obres dels fons, poc o gens vistes, i mostrar-les en un altre context.

D’altra banda, el 2012 es complix el centenari de la concessió de la Medalla d’Honor en l’Exposició Nacional, esdeveniment que pot paréixer hui de poca rellevància, però que, per descomptat, sí que la tenia en el seu moment; n’hi ha prou de consultar l’àmplia documentació que ix a la llum sobre això en este catàleg, que oferix un capítol dedicat a la recopilació crítica d’eixe premi. En la mostra es presenta també una important sèrie de pintures i dibuixos realitzats cap al 1912. Atesa la naturalesa dels fons dels dos museus, s’ha tingut en compte la seua producció de retrats i paisatges: els retrats i les figures s’exposen en l’IVAM; els paisatges i les naturaleses mortes, junt amb algun altre retrat ambientat a l’aire lliure, al Museu de Belles Arts.

Pinazo va ser un extraordinari retratista, reconegut com un dels mestres del gènere pels crítics de la seua època; de fet, les primeres medalles que va aconseguir en els certàmens nacionals li les van proporcionar els seus retrats. Però no és menys cert que la seua aportació al paisatge va ser també decisiva, i que és en esta modalitat on hui es poden fer més evidents –o fàcilment perceptibles per a alguns– la modernitat i la coherència de la seua pintura. Les pintures del primer període de l’artista d’esta selecció són precisament retrats de persones del seu entorn. Pinazo va convertir la seua família i els seus amics en models recurrents i en font inexhaurible d’inspiració. L’atenció a la vida social, festiva i popular comença a cobrar rellevància en els apunts i les cròniques de Roma, encara que després s’amplifica a València i a Godella. Ja en els inicis, València li havia subministrat inspiració, com pot observar-se en una sèrie de quadrets realitzats sobre processons i traques que ara poden ser apreciats en esta mostra conjunta.

El IVAM Inicia su programación del año 2013 con una exposición del artista dominicano Jorge Pineda que revisa su producción de los últimos diez años.

Jorge Pineda al titular su exposición con esta cita extraída de la película norteamericana Lo que el viento se llevó ‘After all, tomorrow is another day’ (Después de todo, mañana será otro día) propone una lectura optimista de las cuestiones sociales que aborda en sus obras, y deja abierta la posibilidad de una lectura irónica ante las situaciones adversas en la que nos muestra a sus personajes. La exposición reúne un conjunto de instalaciones como Me voy: Norte (2006); Mambrú (2006) Afro Fashion (2009), obra de la colección del IVAM; Happiness (2012); I’m so fucking happy (2013); Cadáver Exquisito. Homenaje a Joseph Beuys, (2013), y series de dibujos como Trampas de la fe, Art Now, Volume III; Niñas locas sin máscara (2008); 18 veces, con las que plantea una lectura metafórica que propone nuevos significados que enriquecen y, a su vez cuestionan, el sustrato emocional y cultural del que forma parte.

Con esta muestra, el IVAM continua su línea programática de arte iberoamericano de la que es pionera. Así lo avalan las 164 exposiciones que desde el 2004 se han organizado en el exterior, las 10 ediciones de ‘Diálogos Iberoamericanos’ y la creación de la Cátedra de arte y tecnología latinoamericana.

El senyal de la creu 

Iniciem un camí artístic espiritual per mitjà de la creu, signe universal per excel·lència i un dels elements que major protagonisme ha adquirit en la iconografia religiosa i que major representativitat ha tingut en la història de l’art universal perquè representa la unió de conceptes que oscil·len entre allò diví i allò terrenal.

Crucifixió i mort

Artistes de distintes generacions dibuixen, modelen, reinterpreten, desposseïxen i es nodrixen de nous significats a la crucifixió, realçant el seu contrast amb lectures del passat sempre contemplant la seua dimensió transformadora.

Infern

En este lloc en flames, l’angoixa i el turment es concentren en les distintes escenografies que entronquen la tradició artística més classicista amb al·lusions a la ciència-ficció que, des de la contemporaneïtat, reinterpreten la idea de l’infern a partir de la creació d’un joc de contrastos visuals. Sense que això no reste gens a la idea teològica de l’eternitat sense Déu.

Cel

Una representació de plenitud que es necessita per a completar-nos. Un escenari celestial que ha quedat àmpliament integrat en la nostra cultura tal com observem en les projeccions audiovisuals i la reproducció dels frescos que Palomino va realitzar en els sostres de l’església dels Sants Joans i de la basílica de la Mare de Déu dels Desemparats.

Arquitectura religiosa

L’arquitectura religiosa és l’espai que ens ajuda a la trobada amb la bellesa plena i transforma en lloc sacre l’espai afavorint la trobada. Una arquitectura sagrada sobre la qual un grup d’artistes moderns i contemporanis seduïts per l’espiritualitat arquitectònica elaboren distintes reflexions artístiques d’edificis religiosos.

En la galeria 3 continua el recorregut expositiu a través de:

Les campanes i misteris del rosari En esta part del camí atenem la crida a l’oració, a l’acció de gràcies, al goig amb què l’Església convoca l’assemblea del poble i els seus fidels, per a celebrar els actes de la litúrgia o viure l’oració senzilla de contemplació dels misteris.

Sants i ascetes

Tant en l’art clàssic com en el contemporani s’ha reproduït la bellesa de tots els hòmens i dones distingits per l’heroïcitat de les seues vides identificades com un signe de la trobada amb allò transcendent incidint en la importància que la llibertat interior posseïx.

Maria

La seua figura ha quedat històricament exaltada com a paradigma de la intercessió. Amb una mirada posada en el passat i una altra en el present contemplem una sèrie de representacions artístiques que coincidixen a evocar que el seu verdader protagonisme radica en la seua humilitat.

El retaule

Ha sigut un element de transmissió de coneixement que, com a biografia de la salvació, s’ha erigit en un element de comunicació i de narració de l’existència divina de gran significació.

El camí

Diferents itineraris i camins s’entrecreuen en esta sala: el camí de sant Vicent Màrtir, el del Sant Calze de la Cena del Senyor i el del calvari que amb distints llenguatges artístics. indiquen el camí de la Fe.

Hem de tindre present que els quadros de naturalesa morta van suposar un desplaçament de l’interés per l’acció, ja que pròpiament en eixes obres no succeïx res, a les qüestions compositives, encara que en un substrat al·legòric es manifeste un desig de representar el que pròpiament escapa a tota expressió: la mateixa mort. Sens dubte, este gènere, tradicionalment considerat menor, revela un moment de moderna presa de consciència de l’artístic. Es tracta d’un art sedentari o domèstic que reclou l’experiència estètica a la contemplació de la futilitat dels interessos humans junt amb un inequívoc suggeriment del temps del plaer.

Des de l’estètica huitcentista al cubisme advertim un replantejament dels modes de representació del menjar, disposat sobre una taula com una cosa suculenta però intacta. En certa manera, l’art contemporani oblida i, al mateix temps, recrea la qüestió del “bodegó” en derives com la denominada “estètica relacional”, que mostra la urgència d’estar junts o de construir situacions que ens permeten articular aquella comunitat que està, des de fa temps, desfermada. El gènere de la “naturalesa morta” no ha de portar-nos necessàriament al desencant o a l’amarga zona del nihilisme. La representació d’una taula plena d’objectes i aliments acuradament disposats ens recorda que existix encara un lloc on es pot menjar o xarrar, on potser podem escoltar una música bella o aprofundir en el luxe de l’amistat. El plaer de l’art es prolonga en el goig immens que trobem en la gastronomia: potser menjar siga tan paradoxal i necessari com pintar. Dalí no sempre tenia raó: “La pintura serà comestible o no serà”.

L’exposició La cuina de la pintura planteja una revisió nova de les relacions entre arts plàstiques i gastronomia combinant art contemporani i obres clàssiques, donant cabuda a modalitats creatives renovadores. Quadros, instal·lacions, vídeos, fotografies, dibuixos i escultures, pertanyents a les col·leccions de l’IVAM, junt amb fons del Museu de Belles Arts de València i del Museu de Ceràmica i Arts Sumptuàries González Martí, permetran a l’espectador traçar itineraris per este domini de plaers carnals i intel·lectuals, on  “l’aliment” visual és tan important com aquell que ens manté vius.

“És que res és mesquí”, afirmava Tàpies parafrasejant Joan Salvat-Papasseit. “Tot té la seua ànima, fins a l’objecte més sensible, fins a les olles i les cassoles en què santa Teresa trobava Déu”. Amb estes reflexions Tàpies posa de manifest una manera de dimensionar l’art que es troba en la realitat immediata, en la domesticitat, en la quotidianitat, en els elements ordinaris i comuns d’una llar. Però, al mateix temps, en eixa proximitat a la vida mundana apareix un ascetisme medieval líric i un misticisme que eleven a categoria espiritual els aspectes i els materials més íntims i trivials d’eixa realitat.

L’obra de Tàpies és complexa, com la de tots els genis, pel fet que va crear un estil molt personal carregat d’una simbologia en què va trobar inspiració en signes de cultures i civilitzacions ancestrals, en la ciència, en la poesia, en la filosofia zen, en els paisatges tel·lúrics, en els materials pobres i humils, en la insurrecció, en la llibertat i en el compromís polític. Tàpies va ser un poeta i un intel·lectual de les formes més imprevisibles, un expressionista contingut i concentrat a construir textures, cal·ligrafies, números, colors terrosos, signes misteriosos i transcendents, i encreuaments i línies ordenades en estructures abstractes. Com a homenatge a l’excel·lència i a la intel·ligència artística d’este insigne artista, l’IVAM dedica una exposició per a mostrar sis de les obres més rellevants que formen part de la seua col·lecció.

La ligne rouge (Negre amb línia vermella), 1963. Tècnica mixta sobre tela i fusta. Esta peça és un clàssic de la nostra contemporaneïtat que posa de manifest l’informalisme matèric que de manera magistral va encapçalar Tàpies. En esta hem de percebre un genuí encreuament d’idees i de camins en què es donen cita amb elegància la tradició constructivista, la pulsió figurativa, l’experimentació amb nous materials i la ruptura de la bidimensionalitat en la pintura.

Gran paquet de palla, 1969. Tècnica mixta sobre tela. Com es pot apreciar en esta tela Tàpies no mostra els objectes tal com són, sinó que els incorpora al seu personal llenguatge. Esta obra forma part d’eixa interpretació artística que ell fa de la vida i del paisatge entés en la seua simplicitat i nuesa. A finals dels seixanta i principis dels setanta, l’artista intensifica el seu treball amb objectes i pinzellades que pareixen eixir-se’n dels límits del quadro. Tàpies ja havia treballat intensament amb el món objectual des dels anys 50, però ara ho fa de manera renovada, coincidint amb l’arte povera.

Collage de cabells, 1985. Tècnica mixta sobre fusta. L’artista compon esta obra amb una tècnica concentrada, una vegada més, en objectes reals efímers per a elevar-los a una nova categoria superior. Amb la incorporació de cabell humà a l’obra, Tàpies ennoblix les accions associades a la naturalesa humana a la qual va dispensar part de les seues investigacions artístiques.

Amor a mort, 1980. Acrílic sobre tela. En Amor a mort es mostren molts dels jocs de contraris que recorren la producció artística de Tàpies. L’artista incorpora la paraula ‘amor’ per a descompondre-la i donar-li un significat contrari. De la mateixa manera, eixa relació entre el positiu i el negatiu està marcada pels dos símbols que inclou en els extrems de la tela. Així mateix el contrast entre la intensitat del negre i l’oportunitat de ruptura amb què inserix el blanc, continua marcant eixe camí d’antònims que tant li va agradar.

Surface grise rosâtre aux traces noires, 1962. Tècnica mixta sobre tela. El control intel·lectual amb què l’artista impregna les superfícies de la seua obra en la qual predominen formes monocromes sempre pròximes a tons que ens remeten a paisatges d’un territori misteriós i imaginat queda reflectida en esta obra on les zones ocres i terroses guanyen terreny a qualsevol altra tonalitat.  El ‘no-lloc’ queda retratat en esta superfície pictòrica on ens mostra un món hermètic i místic, de difícil accés degut a la irracionalitat de la seua lectura.

Gris amb cinc perforacions, 1958. Tècnica mixta sobre tela i fusta. Tàpies, amb estudis com este, va arribar a l’informalisme matèric i a l’abstracció tel·lúrica a partir d’un lirisme espanyol renaixentista, basant-se en els poetes ascetes, arrelat posteriorment amb un misticisme oriental en el qual va sustentar el seu propi i enigmàtic llenguatge: el dels colors terrencs, el d’un orde desordenat, el de silencis i buits, el de punxades i bretxes sobre la superfície, el de pigments mesclats amb materials de qualsevol tipus, en definitiva, el de la realitat domèstica com a art. En les seues estructures i plans de caràcter expansiu veiem eixos contrastos tan característics en la seua obra, entre espais buits i silenciosos i, uns altres carregats de tensions formades per masses pictòriques que provoquen clavills amb protuberàncies en la superfície pintada.

La seua obra, tal com es reflectix en este “homenatge” basat en les obres més importants de la col·lecció de l’IVAM, està construïda per a transformar l’interior de l’espectador, en la qual l’artista es mostra com un alquimista de l’art que convertix matèria en somnis, minerals en poesia i formes en idees. Des d’esta perspectiva, Tàpies avança del no-res al tot amb l’únic i exprés desig de trobar-se amb l’espectador, perquè este es delecte amb unes estructures que mai no van ser així i mai no haurien existit si no és per la manipulació màgica i pel cor i intel·ligència de l’artista que s’acosta a una realitat que procura extraure la bellesa pura, la idea més bella i el sentiment més profund. Amb esta equació simple, al mateix temps que complexa, hem d’entendre una expressió artística, un sistema de procreació, una manera de pensament, una estètica, una manera d’interpretar el món i una forma de progrés que expressen una visió de l’univers que entén la matèria com un tot sotmés al canvi i la formació constant que caracteritzaven la seua extraordinària obra.

La pintura d’Ana Peters.
Un testimoni personal

Quan la vaig conéixer a València, en 1962, feia tres anys que Ana s’havia llicenciat en l’escola de San Fernando. Eixia alguna vegada a fer paisatges amb dos pintores amigues, Antonia i Julia Mir, però treballava sobretot en l’estudi que havia muntat en sa casa de Paterna. Recorde que durant mesos va estar pintant una tela prou gran, un quadro que va començar com un bodegó blau i va evolucionar lentament cap a una abstracció cada vegada més cristal·lina. Es va quedar sense acabar. Experimentava també amb uns collages abstractes que conjugaven la tactilitat de Tàpies amb la claredat compositiva de Rueda. I amb uns olis de xicotet format, sobre paper cartolina o cartó, que s’assemblaven molt a uns altres que va fer molt més tard, en estos últims anys. Crec que no en queda cap.

Ens vam casar a Bremen al començament de 1964 i en tornar a València ens vam detindre a París uns dies. Vam visitar repetidament la galeria d’Ileana Sonnabend per a veure de prop quadros de Rauschenberg, Warhol (la sèrie dels accidents de cotxe), Lichtenstein i Pistoletto. Quan al maig d’eixe mateix any va presentar una exposició en la sala Mateu i un periodista la va entrevistar, Ana es va definir pròxima a l’art pop i va dir que els tres americans (va ometre deliberadament Pistoletto) eren els artistes que més li interessaven en eixe moment. Per a l’exposició havia fet obres de molt xicotet format en què jugava amb transferències d’imatges preses de la premsa il·lustrada, però també amb collage, frottage i juxtaposicions d’objectes trobats. Els títols de les obres eren versos o fragments de versos que havíem buscat junts en Schiller, Espronceda o Bécquer. L’exposició va agradar poc en els mitjans artístics valencians. Hui la recorde amb nostàlgia.

A l’octubre d’eixe mateix any, Ana en va fer una altra, també a Mateu, amb obres prou diferents: multituds dibuixades esquemàticament al llapis sobre teles pintades a l’oli en tons clars, pàl·lids, com ara platges, gespes públiques i grans espais urbans. Tampoc va agradar. De tot això no queda res, o quasi res. S’ha anat perdent a l’atzar dels anys i de les mudances.  I eixe mateix any, com tantes vegades s’ha repetit, es va crear Estampa Popular. El naixement de Bodo, el nostre primer fill, va impedir que Ana, que havia participat en moltes reunions preparatòries, poguera preparar res per a la primera exposició del grup, que va tindre lloc a l’octubre. Va participar en la següent, al començament de desembre –el full volander que es va fer per a anunciar l’exposició era seu–. D’eixa exposició a Cullera he escrit unes altres vegades. Va ser avortada el mateix dia de la inauguració per la intervenció de l’alcalde i de la policia municipal. Vam haver de desaparéixer ràpidament en el 600 en què havíem transportat les obres. Naturalment, mai vam tornar a buscar-les.

Ana va continuar col·laborant amb Estampa. La pregunta que jo em feia internament –mai ho vam parlar– era si s’integraria en Equipo Crónica. No va ocórrer. És quasi segur que no haguera funcionat. En la primavera de 1965 va emprendre un projecte ambiciós. Quadros de format gran. Iconografia exclusivament femenina, presa de la publicitat. Pintura acrílica, lluminosa, sobre fons de paper blanc. Una sintaxi de juxtaposicions simples, molt precises. Vaig tardar unes setmanes a trobar el títol que ella em demanava per a l’exposició: Imágenes de la mujer en la sociedad de consumo. La va fer la galeria Edurne a Madrid a l’abril de 1966. Hui crec que ni el títol ni el text que vaig escriure per al catàleg estaven a l’altura. En qualsevol cas, va ser mal rebuda. Pitjor que les de València. Per a ella, va ser un colp dur. Va començar a dedicar més temps al disseny d’interiors i a altres coses, però el que més l’absorbia eren els fills (en vam tindre tres més: Nina, Boye i Karsten) i un jardí d’infants que vam muntar en la nostra casa de Paterna.  Van ser anys meravellosament intensos. Amb una gran desgràcia, és  cert. I també amb la primera infància dels fills, amb molts amics, moltes experiències i molts entusiasmes compartits. Però, del que toca parlar ací és de pintura i la veritat és que Ana l’anava deixant.

Va començar a tornar a pintar quasi deu anys més tard, a Portsmouth (quan em van expulsar de la Universitat Politècnica de València, en 1972, vaig aconseguir un treball en l’escola d’arquitectura d’eixa ciutat). Li va costar molt d’esforç. Va descartar tot el que havia aprés durant els anys pop i va tornar a l’oli, com si isquera de l’escola de nou. A Londres visitàvem sovint la National Gallery. Vam veure moltes exposicions, molta pintura. Un artista que li va cridar l’atenció va ser Hodgkin. Però, pintar a l’oli li resultava difícil i més encara definir el que de veritat volia pintar. Al començament dels huitanta, va trobar alguna cosa. Un camí estret que passava novament pel collage. Xicotetes meravelles inspirades per la pluja, els boscos, el mar britànic (la nostra casa estava enfront de la mar), fetes amb una precisió, una fragilitat i una neteja admirables. No s’han exposat pràcticament mai. Eixe camí es va interrompre novament amb una mudança.

A mitjan dels anys huitanta vaig tornar a trobar treball a Espanya. Vam tardar prou de temps a tornar a instal·lar-nos en una casa on poguera haver-hi un estudi que li permetera treballar. Va reprendre la seua lluita amb l’oli. Els fills es feien majors. Jo estava ficat en altres coses que m’allunyaven de casa. Per a ella ha sigut un temps de soledat i per a la seua pintura, finalment, de plenitud. Una plenitud conquistada amb molta dificultat i molt d’esforç. Però Ana sempre ha sigut forta. Vint anys de pintura (oli, cartons i papers, però, sobretot, teles) lluminosa, altíssima. Escassa i amb una presència pública més aïna discreta, per no dir marginal, en eixe món de l’art contemporani que ja no és el nostre. Però bellíssima. Com ha pogut veure’s en algunes exposicions, especialment en la de 2007 a l’IVAM, on alguns aficionats (jo mateix) hem pogut admirar-la. Què més se’n podria dir?

-Tomàs Llorens

El collage és l’art de la sobreexposició, de la unitat significativa forçada entre elements sensible poc ortodoxos i en ocasions antagònics, l’art “de la discontinuïtat, el muntatge i el fragment, allò tallat i allò enganxat.” Convé no oblidar, i és un imperatiu de supervivència per a qualsevol espai artístic públic, que la sensibilitat actual es referma per vies diverses sovint contraposades. Que, ves per on, recuperen el collage, en qualitat d’art i actitud artística, com l’arriscat horitzó de la imaginació que diríem soluble –hui es preferix líquida–, disposada a l’acció en qualsevol esfera ideal de significació sensible. La qual cosa posaria en qüestió una vegada més aquella incisiva observació d’Ortega y Gasset allà pel 1925, cautela en època de ressaca avantguardista: “L’art del passat no és art, va ser art.”

Els artistes i les obres seleccionades en esta secció donen compte en esta ocasió de la densitat del risc assumit per l’IVAM en el moment iniciàtic de la col·lecció. Els artistes són decisius: Schwitters, Moholy-Nagy, László Péri, Hamilton, Rauschenberg, Oldenburg…, per esmentar-ne aquells d’inqüestionable dimensió internacional. A més, i com a guia metodològica que facilite la visita, les obres s’alineen en uns apartats de mer abast descriptiu, apunten un itinerari possible i ens ajuden en l’apreciació de les obres i objectes artístics, sempre singulars i autònoms, i la seua aportació formal a l’enlluernadora endevinalla figurativa capaç de sorprendre encara al visitant més exigent:

I. Matèria. Forma

II. Imatge. Figura

III. Signe i gest

IV. Memòria, tradició i experimentació

V. Relat i acció