Places categories: IVAM Centre Julio González

Rafael Pérez Contel i Manolo Gil en la Col·lecció de l’IVAM reunix 82 obres entre pintures, escultures, motles, dibuixos, etc., d’estos artistes valencians que pertanyen a dos períodes decisius de la història d’Espanya: la Segona República Espanyola i el primer franquisme. En l’exposició s’establix una sintonia entre la creació plàstica de Rafael Pérez Contel i la de Manolo Gil, a fi de ressaltar les seues connexions estilístiques i les diferències resultants de dos trajectòries plàstiques tan distintes. La reunió/contraposició de dos aportacions tan singulars servirà, a més de la fruïció estètica, per a establir juís, consideracions i balanços històrics.

Les obres que componen esta mostra han sigut donades a l’IVAM. L’exposició inclou algunes obres pictòriques i dibuixístiques de Manolo Gil que no han sigut exhibides en cap museu i un variat repertori, desconegut pels espectadors, d’escultures, pintures i dibuixos de Rafael Pérez Contel.

El catàleg editat amb motiu de l’exposició reproduïx totes les obres exposades i inclou textos de la directora de l’IVAM, Consuelo Císcar, el comissari, Joan Àngel Blasco Carrascosa i una cronologia a càrrec de Vicent Joan Morant.

Les obres de Béatrice Helg van més enllà de la fotografia. El seu treball amb metalls, plexiglàs, teles i dibuixos d’objectes industrials són alguns materials simples que utilitza per a crear atmosferes, amb la qual cosa establix una il·lusió d’espais monumentals i perspectives canviades. Les seues fotografies produïxen un fort impacte d’una aventura creativa que conjuga el mínim de mitjans amb el màxim d’efectes, de manera que aconseguix una qualitat de treball que recorda les avantguardes russes de principis del segle XX a la recerca d’una abstracció depurada.

Béatrice Helg va cursar estudis de fotografia a l’Escola de Belles Arts d’Oakland i a l’Institut Brooks a Santa Barbara, i va continuar la seua educació a l’International Center of Photography de Nova York. Des de 1979 el treball d’Helg s’ha exposat amb regularitat en museus europeus i americans i en nombroses galeries d’art

Carmen Calvo es una de las artistas españolas con mayor prestigio y proyección internacional. Nacida en Valencia en 1950, Carmen Calvo formó parte de la generación de artistas que en los años 70 del siglo XX protagonizaría una auténtica revisión de los presupuestos estéticos heredados del Informalismo y la denominada Crónica de la Realidad del franquismo tardío. Con esta nueva generación de jóvenes irrumpía con fuerza una nueva manera de entender la práctica artística en la que se insistía en la necesidad de recuperar el yo subjetivo y el desarrollo de un arte en el que la investigación plástica, las vivencias íntimas y el espíritu lúdico (incluso el humorístico) se convirtieran en el motor de la creación.

Frente a los ataques del arte conceptual a la pintura, Carmen Calvo hizo una apuesta por mantener críticamente los parámetros creativos de la misma pero transformándolos de tal manera que ha convertido su obra desde entonces en una propuesta original y abierta a la fusión de lenguajes como el dibujo, la instalación, la escultura o la fotografía. En una obra claramente influenciada por el surrealismo, la pasión por una especie de arqueología del resto sobresale en toda su obra desde sus orígenes a la actualidad.

El trasvase de la metodología de esta disciplina al territorio del arte la conducen a una meditación continuada sobre el concepto de caducidad de la vida y del propio arte pero, sobretodo, a una lucha por reconstruir – a través de objetos dispares de rastrillo entre los que se encuentran fotografías de anónimos álbumes familiares- la memoria de un universo cotidiano perdido con el devenir del tiempo. Esta labor de reconstrucción requiere en su obra un paciente proceso de recopilación de material y de asociación y estructuración de fragmentos encontrados, es decir, un auténtico proceso de articulación arbitraria e imaginativa de signos que desemboca finalmente en la creación de una imagen con un alto poder de evocación.

Esta exposición es la segunda que el IVAM dedica a esta artista después de la realizada en el Centre del Carme en 1990. La presente muestra revisa los últimos quince años de su trabajo y reúne más de ciento cincuenta obras entre instalaciones, dibujos, objetos, pinturas y fotografías de grandes formatos. Esta exposición se estructura a partir de algunos de los ejes conceptuales que vienen definiendo una investigación plástica derivada de complejas vivencias personales: el taller, la memoria, la infancia, la mirada.

Gerardo Rueda (Madrid 1926-1996) pertany a una de les generacions d’artistes més compromeses amb el seu temps i amb l’art, com ho va ser la de Fernando Zóbel, Gustavo Torner o Hernández Mompó. De formació autodidacta, va abandonar els seus estudis de dret per a dedicar-se a la pintura. Les seues primeres obres, marcades per la influència cubista, ja contenen el germen del que seria tota la seua producció posterior: l’orde i l’estructura. En efecte, l’objectiu que va acompanyar tota la seua trajectòria artística va ser el de reduir els continguts fins a la seua més pura essència, prescindint de l’anècdota o el detall innecessari, fruit d’una necessitat interior d’un espai de silenci i meditació, però sense arribar a decantar-se per l’abstracció geomètrica.

Tot i que la historiografia ha situat Rueda en l’àmbit de l’informalisme, la seua mirada a allò clàssic, entés no com un interés per l’antiguitat, sinó com una actitud formal en què ressalta la monumentalitat i les estructures harmòniques i el seu ús del color com a entitat física, el va portar a ocupar un lloc propi dins de la història de l’art. Representant d’Espanya en la XXX Biennale di Venezia (1960) i acadèmic de l’Academia de Bellas Artes de San Fernando des de 1995, el pes de Gerardo Rueda no radica només en la importància de la seua obra, sinó també en la seua contribució, al costat de Fernando Zóbel i Gustavo Torner, a la creació del Museo de Arte Abstracto Español de Conca, punt clau per a la difusió de noves propostes estètiques desenrotllades en el nostre país en les dècades dels cinquanta i seixanta i que van influir notablement en les posteriors generacions d’artistes. A més de la faceta artística de Rueda, destaca la de col·leccionista, motivada pel seu gust per viatjar i la seua avidesa per explorar i conéixer el món que l’envoltava.

Al llarg de la seua vida va reunir un meravellós conjunt d’objectes materials procedents de diversos llocs i èpoques, una relació exhaustiva dels quals s’arreplega en estes dos mostres celebrades a l’IVAM i al Museu de la Ciutat. Entre els objectes que conformen la col·lecció de l’artista, cal destacar els exemples següents: capses japoneses del període Edo (1615-1868) destinades a contindre cosmètics o dolços, cristalls dels segles XVII al XX, ceràmica procedent de Talavera, Puente del Arzobispo o Manises dels segles XVII al XX, porcellana xinesa pertanyent a la dinastia song (960-1279), arquetes de fusta amb incrustacions d’os i marqueteries dels segles XVII al XIX, objectes egipcis d’època dinàstica, tinters amb diferents materials dels segles XVIII i XX, objectes de tocador en fusta de sicòmor realitzats en el segle XIX, marcs i espills dels segles XVII i XVIII, gravats de Dürer i Rembrandt, escultures d’època romana i del segle XVI al XVII, pintures a l’oli sobre cartó i finalment obres contemporànies, un conjunt constituït per treballs d’amics i companys de l’artista com Fernando Zóbel, Gustavo Torner, Carmen Laffón, Luis Feito, etc., fruit de l’intercanvi entre col·legues. Totes estes són peces representatives del moment artístic espanyol que tots ells van viure pels volts de 1960 i posteriorment i que tanta repercussió va tindre a escala nacional i internacional.

El IVAM presenta la exposición La estética de la Biología en torno a la obra de Dennis Ashabaugh con 47 piezas del autor, siete de las cuales se han realizado para la ocasión. En ellas, reflexiona sobre el espectacular avance en genética y biotecnología y se centra en las investigaciones del ADN. Con esta exposición, el museo inicia la línea Arte y Ciencia, que continuará con la próxima muestra, Eduardo Kac.

El pintor Dennis Ashbaugh es conocido por inspirarse para sus creaciones artísticas en la genética y la biotecnología, disciplinas que le interesan profundamente por la manera en que indudablemente van a influir en nuestro futuro y han contribuido a modificar nuestras condiciones de vida en el presente. Desde la segunda mitad de la década de los 80, Ashbaugh se ha dedicado a explorar en su obra la imaginería del ADN. Sus pinturas de grandes dimensiones, una suerte de “retratos genéticos’, combinan la tradición del arte abstracto con la tecnología científica más puntera.

El catálogo editado con motivo de la exposición Estética de la biología reproduce las obras expuestas y contiene textos de Barbara Rose, Tom Mathews, J. D. Talasek, del propio artista y de la directora del IVAM, Consuelo Císcar.

Són diversos els motius que ens impulsen a prendre consciència en este nou any de la relació que hi ha entre societat, art i esport. La ciutat de València acull els mundials d’atletisme en pista coberta i el Gran Premi d’Europa de Fórmula 1 el 2008, any en què se celebra el setanta aniversari del diari esportiu espanyol MARCA, un periòdic que compta amb la difusió i el nombre de lectors més gran en el nostre país. Per estes coincidents raons, a l’IVAM l’espectador pot disfrutar d’una exposició en què conviuen l’esperit olímpic, atlètic i esportiu que té a vore amb el fons del ser humà i que troba llaços d’unió amb l’art.

L’esport manté una sèrie de relacions amb les arts que podem observar en la fraternitat, el respecte de l’home amb l’home i l’esforç incansable per a la pròpia superació. Tots són principis nobles amb què es construïx la naturalesa esportiva i artística. Estes dos disciplines, art i esport, se sincronitzen en els seus moviments per a poder transmetre un missatge de conciliació a la resta del món. Recordem que la primera prova documental de la celebració dels Jocs Olímpics data de l’any 776 aC en la localitat grega Olímpia. Des d’aquella època històrica fins hui en dia la seua essència fonamental continua sent la mateixa, aquella que entenia l’esport com un festival atlètic i cultural. “Adherir-se a l’ideal d’una vida més elevada, per a buscar la seua perfecció; representar una elit l’origen de la qual fóra totalment igualitari, i de la qual s’haguera destacat per mitjà de qualitats morals; crear una treva de pau en el món cada quatre anys, com si fóra una primavera de l’home; i glorificar la bellesa, per involucrar el millor de la filosofia i les arts humanes en els Jocs Olímpics.” Estos són alguns dels sòlids preceptes que va definir Pierre de Coubertin per al moviment olímpic en el segle XIX i que, afortunadament, continuen a dia de hui vigents i que desitgem fer nostres en esta nova mostra que l’IVAM presenta per a unir estos conceptes amb la dimensió, també olímpica i atlètica, de l’art i obrir així un debat que iguale l’esperit artístic i l’esportista. A

ixí, l’exposició Plusmarca. Art i esport rastreja les empremtes de l’esport en l’art més recent. Artistes com Carlos Cuenllas, Avelino Sala, Juan E. Correa, Alberto Bañuelos, José Manuel Ballester, Isabel Muñoz, Josune Amunarriz, Javier Pérez, Juan Pérez Aguirregoikoa, Gabriel Díaz, Tommi Grönlund & Petteri Nisunen i Keiji Kawashima ens submergixen en el cos, la natura, l’arquitectura i les màquines de l’esport.

Isabel Muñoz representa el cos en les seues sèries fotogràfiques de grans dimensions; ella ha sabut trobar en el cos humà l’objectiu on centrar la seua càmera. En Reflejos de glaciar (Reflexos de glacera, 2006), de Josune Amunarriz, trobem la natura; l’obra està formada per unes estructures pictòriques que recorden els escenaris on els alpinistes poden simular les ascensions als pics més alts d’este món. Així mateix, Gabriel Díaz, en El aliento de Chomolugna (L’alé del Chomolungma, 2005), ens presenta un d’estos cims en tota la seua immensitat a través d’un recorregut en vídeo pels seus vessants i les seues escarpades cares on mostra la grandesa de la natura, prescindit a propòsit de la figura humana. En el segle XXI que vivim, la vinculació de l’arquitectura amb els grans esdeveniments esportius mundials és clau; José Manuel Ballester ens la dóna a conéixer en la seua sèrie de fotografies de l’estadi olímpic preses recentment a Pequín. Les màquines de l’esport s’identifiquen amb l’espectacular Fórmula (2005) de Carlos Cuenllas o les sofisticades bicicletes del japonés Keiji Kawashima

Va nàixer a Polònia el 1930. Quan l’artista encara no tenia nou anys els alemanys van envair Polònia i es va iniciar la Segona Guerra Mundial, les conseqüències dramàtiques de la qual van provocar una gran destrucció: foren assassinats un quart de milió de polonesos, deportaren els supervivents a camps de concentració i arrasaren les ciutats, especialment Varsòvia. Estes circumstàncies històriques dramàtiques van fer que els primers anys anteriors a la guerra, en què la seua primera infància va transcórrer envoltada de boscos i immersa en les forces de la naturalesa, es convertiren en els elements que van conformar la seua memòria, els somnis i l’imaginari en què es va refugiar per tal d’aïllar-se i protegir-se de la realitat que hagué de viure, i adquirir, així, una influència determinant en el treball artístic que va desenrotllar al llarg dels anys.

Ja des de les primeres obres, realitzades a partir de finals dels anys 50, es manifesten algunes de les constants del seu treball futur, la fascinació per l’energia, la monumentalitat i també el misteri del món natural, les quals expressades amb motius orgànics i formes biològiques i corporals s’allunyen dels límits d’allò “immediat” imposats per la realitat contemporània i tracten de trobar les arrels en allò universal. La naturalesa estarà sempre present, encara que amb diverses formes, al llarg de tota la seua trajectòria. Així, s’ha de destacar la sèrie War Games que va fer entre 1987 i 1994 i a la qual pertanyen Giver, Anasta, Ancestor, Zadra, entre altres escultures formades per grans troncs dels arbres caiguts que representen la vitalitat física dels cossos humans oposada a les ferides causades per la violència de la guerra.

A mitjan dels seixanta —coincidint amb el moment en què la concepció tradicional de l’art s’ampliava considerablement i s’obria a nous camps, materials, mitjans i llenguatges artístics— Abakanowicz va començar a realitzar las primeres obres que la van fer famosa internacionalment, i li van permetre saltar les fronteres del seu país i superar la marginalitat i l’aïllament de Polònia, que va durar fins a la caiguda del teló d’acer el 1989. Durant els anys d’aprenentatge a l’Acadèmia va assistir a diverses classes de disseny tèxtil que la van familiaritzar amb la pràctica del teixit, impressió i disseny de fibra, amb les quals va començar a realitzar unes estructures teixides de materials naturals de grans dimensiones dotades d’unes extraordinàries qualitats tàctils. Estes formes abstractes de metàfores orgàniques van ser batejades amb el nom d’Abakans, denominació que l’artista va adoptar per a les obres des d’aquell moment. La flexibilitat dels materials i la fluïdesa de les formes i de les superfícies contrastava amb el perfecte acabat dels productes manufacturats.

A partir de 1973 el seu interés per l’univers d’allò orgànic i biològic li va permetre trobar fonts d’inspiració en metàfores orgàniques de les ciències naturals, de la biologia i el cos humà. Aleshores va fer Embriology, que va significar, a més, un canvi important en la seua trajectòria, ja que en eixa obra va introduir nous materials blans però ja manufacturats com ara les cordes, els sacs, el niló, el cotó, la gasa, etc. La figura humana va aparéixer per primera vegada en l’obra Heads (1973) i Backs (1976), realitzades amb els mateixos materials orgànics i pobres que la resta de peces d’aquell moment, totes caracteritzades per l’intens simbolisme opressiu d’este heterogeni grup d’obres seriades que estaven integrades per un conjunt de cossos la fragmentació, mutilació i deformació dels quals recordaven el sofriment, la fragilitat i la vulnerabilitat del ser humà, que ha sigut sens dubte, un dels temes principals del seu treball.

No obstant això, a partir de 1985 es va produir un altre canvi important que va transformar radicalment el caràcter de l’obra, el fet que començà a fondre les figures en bronze. La utilització d’este material li va permetre crear escultures monumentals i perdurables que pogueren, a més, ser instal·lades a l’aire lliure i semblaren estar perdudes en la intemporalitat. La primera va ser Katarsis, una sèrie composta de 33 gegantesques figures sense cap i amb l’interior buidat, talment com els troncs d’arbres que va treballar per a la col·lecció d’escultures a l’aire lliure que Giuliano Gori ha reunit a la Vila Celle a la Toscana. Després va continuar fent escultures de caràcter monumental instal·lades a l’aire lliure entre les quals destaquen: Negev de 1987, situada al jardí d’escultures del Museu d’Israel a Jerusalem, Space of the Dragon de 1988 al Parc Olímpic de Seül i Agora, una obra feta recentment per al Grant Park de Chicago. Totes estes obres que des dels anys 70 han anat conformant una xarxa de microcosmos orgànics s’estenen i ocupen el lloc on s’exposen i el convertixen, així, en una part integrant de les mateixes, amb la qual cosa produïxen uns espais particulars creats amb la finalitat de fer reflexionar l’espectador sobre l’experiència humana, objectiu de l’art d’Abakanowicz.

La relació de Julio González amb Pablo Picasso ha sigut un dels encontres més fecunds de l’art del segle XX. L’encontre, per al primer, va ser un estímul fonamental que li va permetre progressar ràpidament en el camí experimental que havia iniciat amb els seus primers treballs i familiaritzar-se amb les construccions cubistes que Picasso havia fet amb planxes metàl·liques, cartó o fusta. Per la seua banda, González va aportar l’experiència en la forja del metall, que va establir les bases d’un nou llenguatge escultòric definit per ell mateix mitjançant la coneguda expressió “dibuixar en l’espai”.

L’exhibició del conjunt de 84 dibuixos que componen el Quadern núm. 7 de Les Demoiselles d’Avinyó (Les senyoretes d’Avinyó), propietat de la Fundación Picasso de Màlaga, juntament amb una selecció de 50 obres dels fons de l’IVAM de Julio González, aprofundirà en este fèrtil i productiu intercanvi. Amb la incorporació del Quadern núm. 7 de dibuixos preparatoris per a Les Demoiselles d’Avignon, la Fundación Pablo Ruiz Picasso ha aconseguit incloure dins de la seua col·lecció les primeres peces úniques del seu patrimoni picassià, un fet que representa alhora la presència en col·leccions espanyoles d’esbossos preparatoris de l’emblemàtica pintura amb la qual naix l’art contemporani.

El Quadern núm. 7 és un dels 16 quaderns i diversos esbossos individuals que Picasso va fer com a treball preparatori de Les Demoiselles d’Avignon. Als seus 60 fulls de paper blanc ratllat l’artista va realitzar a París, entre maig i juny de 1907, un total de 84 dibuixos per als quals va utilitzar tinta xinesa, llapis grafit i guaix roig. Els temes d’estos dibuixos, amb abundants variants, són: perfils d’animals, entre els quals destaca una àguila que presidix la portada i els primers fulls; nus femenins, que seguixen un creixent procés d’esquematització que fa que les figures s’assemblen als models de l’art africà; castellers catalans, l’única presència coneguda d’este element en el corpus picassià; apunts de naturaleses mortes amb tractament protocubista i un retrat de Raimonde, la xiqueta que va adoptar temporalment amb Fernande Olivier. Esta riquesa iconogràfica en què s’unixen els desitjos d’innovació, l’afecció a les tradicions catalanes i la presència d’allò més pròxim i íntim, convertix el quadern en un fascinant repertori d’obres de Picasso en un moment clau i decisiu de la seua evolució

L’exposició, patrocinada per la Conselleria de Cultura de la Junta de Castella i Lleó, és la primera retrospectiva que un museu dedica a l’obra d’Alberto Bañuelos. L’eix principal se centra en les obres en pedra, marbre, granit o alabastre realitzades en les últimes dècades.

La mostra reunix més de trenta peces pertanyents a les distintes sèries en què s’agrupen les seues escultures, entre les quals destaquen la sèrie Quillas (Quilles), amb obres de gran estilització i sensualitat a la recerca de l’essència metafísica; Del espacio (De l’espai), una aproximació escultòrica al desenrotllament melòdic de la forma; Abrir o Cerrar (Obrir o Tancar), pedres en vertical que connecten totèmicament la terra i el cel; Paisajes (Paisatges), tractaments epidèrmics del mar i de la terra; així com diversos Torsos que representen el trànsit entre unes sèries i altres.

Amb motiu de l’exposició a l’IVAM, l’artista ha realitzat expressament la instal·lació Homenaje a Robert Smithson (Homenatge a Robert Smithson), composta per 22 roques d’alabastre tallades.

Alberto Bañuelos naix a Burgos l’any 1949. En 1982 crea la seua, primera escultura, es tracta d’un tors, realitzat amb una pedra d’alabastre. Els torsos estan presents al llarg de tot el recorregut del escultor, ja que apareixen sempre que acaba una etapa i s’inicia una altra, com una espècie de marca en la senda.

En les peces de Bañuelos hi ha ecos de tots els megàlits i monòlits erigits durant el neolític i l’edat del bronze. Els menhirs, els dòlmens i túmuls de Carnac, los Millares d’Almeria… Totes estes grans i mítiques pedres del passat graviten en la proposta de Bañuelos. Perquè totes le pedres que ha erigit l’home des que tenim notícia dels primers monuments d’este tipus obeïxen a uns mateixos oferiments, que no eren uns altres que homenatjar els seus déus, els seus difunts o inclús la realització de qualsevol tipus d’actes en la terra per a reclamar l’atenció del cel.

Hi ha peces tan exquisidament polides com els Torsos i les Lunas que trobem en la trajectòria d’este escultor, però molts d’estos Torsos i estes Lunas, igual que les seues Quillas, sorgixen d’una pedra a penes desbastada o la perforen. I és que al llarg d’estos vint-i-cinc anys d’activitat artística que ara celebra, després dels seus inicis treballant amb altres materials més donats a les formes fluides, Bañuelos s’ha decantat inexorablement per la pedra. Les seues pedres, a més, exhibixen amb orgull les seues abruptes formes que evoquen deliberadament les produïdes pel metamorfisme.

2003 també és una data important perquè inaugura este nou període anunciat, el de la desconstrucció, en la trajectòria de l’artista. És en este moment, quan estudia els angles, que Bañuelos s’adona del llenguatge nou que sorgix quan realitza talls en les pedres. Recorre a cudols i els partix, els inclina, els desplaça, els refà… “És com reinventar la vida una vegada darrere l’altra. Jacques Derrida en parlava. Jo desfaig les pedres i faig una cosa diferent amb elles. La vida és això, establir una nova mirada sobre una cosa ja existent”, assenyala l’artista, i continua reflexionant sobre el que s’amaga darrere de les coses trencades, sobre el que canvia, es transforma o fluïx. Hi ha alguna cosa de filosofia oriental en les seues paraules. La seua tècnica és com tallar una fruita en trossos o com obrir una porta i deixar que aparega la seua ànima. És el mateix que succeïx quan les pedres, tancades durant milers d’anys, són tallades i davall apareixen unes altres formes, uns altres colors. “L’element sorpresa és fonamental i jo reconec que sempre m’ha agradat jugar. L’artista no abandona mai la infància.”

L’exposició, que no pretén tant ser un recorregut cronològic per les obres acabades d’Alberto Bañuelos com ser el reflex d’un camí viu, mostra les peces vinculades al seu taller de treball, on les obres acabades conviuen amb unes altres que encara són projectes o models a escala –Estantería. Maquetas (Prestatgeria. Maquetes), s.d.- que li permeten a l’escultor jugar, pensar, evolucionar.

Dins de la sèrie d’exposicions que l’IVAM ha organitzat per a mostrar des de diferents perspectives l’obra d’Ignacio Pinazo (1849-1916), Pinazo i l’Aquarel·la, és la primera que estudia amb profunditat una faceta tècnica de la seua obra sobre la qual a penes s’havia reparat en els treballs dedicats a l’artista. La mostra, que reunix més de 60 obres, en la seua majoria inèdites, inclou manifestacions que il·lustren els inicis del pintor en el llavat realitzat amb una sola tinta de color. Gràcies a això, pot seguir-se l’evolució de l’artista valencià en estes pràctiques de pintura a l’aigua, des de les seues incipients incursions en què poden percebre’s els patrons barrocs dels prototips llavats, fins la consecució de la màxima puresa en les seues aquarel·les.

L’exposició s’estructura en: assumptes religiosos, acadèmies i nus, història de goya, vistes i semblants italians, retrats de mosqueters, figures regionals i escenes del món rural, temes africans, i estudis de flors, animals i arquitectures.

Pinazo, igual que altres grans creadors artístics, va tractar els mateixos temes dels seus olis en les seues aquarel·les i aiguades de tinta. Així mateix, barrejava les seues creacions a l’oli amb estos sistemes a l’aigua. Moltes vegades optava per l’aquarel·la per a la producció d’obres d’esplai o descans dels treballs d’encàrrec, a la qual recorria igualment per als esbossos, els apunts i els estudis preparatoris de les seues teles, perquè si la pintura de síntesi i el xicotet format sempre van casar bé amb l’aquarel·la, esta va ser, sens dubte, un dels recursos artístics que va utilitzar, des del principi de la seua carrera, el mestre valencià.

Per tant, hauríem de considerar Ignacio Pinazo com un dels representants més brillants de l’aquarel·la local, i no únicament l’exemple d’un pintor capaç de dominar les tècniques a l’aigua sobre paper. És així com ell i uns altres artífexs valencians, juntament amb figures de renom internacional com Marià Fortuny, van ennoblir amb els seus continus esforços l’aquarel·la espanyola en ajustar-la a la mateixa categoria d’altres tècniques, circumstància que va desembocar en un nou apogeu de l’aquarel·la al nostre país, provocant la germinació de noves associacions, acadèmies i un considerable increment d’entusiastes cultivadors d’esta tècnica.

Ramón Gaya va ser una persona precoçment madura, que va viure intensament l’experiència de la II República, en particular a través de les Missions Pedagògiques i la revista “Hora d’Espanya”, va patir la desventura de l’exili i va tornar a Espanya en el silenci dels últims anys de la dictadura, un temps en què, a més, la seua distància crítica amb els camins seguits per l’art el va mantindre apartat de l’actualitat artística excepte en moments puntuals. És a partir dels anys huitanta quan es comencen a produir una sèrie de reconeixements públics i institucionals que culminaran amb la concessió del primer premi Velázquez en 2002. Ramón Gaya es considerava “un pintor que escriu”.

El seu llegat és una obra pictòrica dotada d’una gran coherència, que a poc a poc es va depurant, fent-se progressivament més essencial, pintant cada vegada més amb menys i sense perdre mai el referent de la realitat. Així mateix, és bon coneixedor de la història de l’art i, de forma molt rigorosa,  fonamentada en un pensament de gran profunditat i singularitat, ens ensenya en els seus quadros i en els seus escrits a reconéixer i valorar el resultat de l’acció creadora d’uns quants pintors, escultors, poetes o músics elegits.

L’exposició de cinquanta quadros és, doncs, una magnífica ocasió per a contemplar una selecció de pintures de les quals una bona part són homenatges, és a dir, trobades de Ramón Gaya amb els pintors que més admira en l’escenari del quadro o del paper. Un recorregut asistemàtic per les obres d’una sèrie de pintors, dispars en la seua procedència geogràfica, allunyats en el temps, distints en la seua aparença formal, però tots ells posseïdors d’una gran força creativa i amb els quals sempre troba un racó per a conversar.

L’exposició, que és la primera retrospectiva sobre l’obra de Terry Winters que se celebra a Europa, reuneix més de cinquanta obres dels darrers quinze anys i inclou una espectacular sèrie de dibuixos recents que no han estat exposats anteriorment. El catàleg publicat amb motiu de l’exposició reprodueix íntegrament les obres exposades i inclou un text del comissari de l’exposició, Enrique Juncosa, i un altre de l’artista Ronald Jones.

Terry Winters (Nova York 1949) es va donar a conéixer el 1982 amb una exposició a la Sonnabend Gallery de la seua ciutat natal. Des d’aleshores la seua obra ha evolucionat fins convertir-se en un dels pintors abstractes més prestigiosos i originals de l’escena novaiorquesa actual. El 1991, el Whitney Museum de Nova York va organitzar una gran retrospectiva de la seua obra que posteriorment va viatja al MOCA de Los Angeles. A la dècada dels vuitanta, l’obra de Terry Winters està plena d’imatges orgàniques que suggereixen llavors, espores, fongs, estructures cel·lulars, petxines, insectes, cadenes d’ADN, bresques o cristalls minerals. Aquestes formes que floten sobre un fons pictòric viscós, com si sorgiren de la pròpia matèria, es converteixen en metàfores de la transformació i de l’evolució alhora que fan referència a les estructures socials. Gradualment, en els seus quadres també apareixen formes ambigües de protuberàncies i cavitats que suggereixen els mecanismes de reproducció sexual. Amb aquestes formes, que també troben la seua inspiració en fonts no artístiques com ara la cal·ligrafia màgica taoista o els diagrames cabalístics, Winters aconsegueix unes suggeridores formes totèmiques que volen despertar el potencial associatiu de la imaginació de l’espectador.

Als anys noranta, l’obra de Winters abraça progressivament i s’interessa pels desenvolupaments de la informàtica, les teories de les fractals i la realitat virtual. En un primer moment, aquestes obres suggereixen uns paisatges líquids que fan referència tant al nostre interior com a l’espai sideral. A poc a poc, tanmateix, les seues imatges perden qualsevol refent visual específic per a convertir-se en unes hipotètiques representacions de conceptes físics com l’ordre, el caos, la gravetat o la velocitat. Winters superposa diversos entramats de línies de línies de colors que creen al final una imatge contradictòria de dinamisme estàtic. Aquestes imatges vibrants, conseqüència dels pensaments que desencadenen en pintar-los, semblen trobar-se al llindar de la representació, i que necessiten d’un espectador per a completar-se. Suggereixen contorns i centres, com si subratllaren la seua intencionalitat metafòrica: són imatges que ens acullen.