Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició està formada per noranta-dos peces realitzades des de finals de la dècada dels cinquanta fins al present, seguint el criteri d’incloure obres particularment representatives de cada un dels períodes pels quals ha discorregut la trajectòria de l’artista i de les sèries més rellevants de cada un d’estos períodes. Amb motiu de l’exposició, l’IVAM ha organitzat un taller didàctic sobre l’obra d’Andreu Alfaro. L’activitat d’este taller facilita la immersió en els processos creatius i l’anàlisi dels mecanismes expressius de l’artista. Els participants en este taller treballaran sobre els aspectes formals i espacials de les escultures públiques de la sèrie Generatrius i, en una segona activitat, realitzaran una escultura de formes sintetitzades, un “dibuix en l’espai”. El taller desenrotllarà la seua activitat de dimarts a divendres per a grups amb visita concertada, i els diumenges al matí dirigit a un públic familiar.

Un dels aspectes que més crida l’atenció en la trajectòria d’Andreu Alfaro és l’enorme diversitat de les seues orientacions, la seua capacitat per a treballar amb els materials més distints en funció d’uns designis dispars que tant han pogut ser de caràcter abstracte o geomètric com estilitzadament figuratiu. De fet, el que roman com a fonament de tota la seua obra és el dibuix quant a llenguatge plàstic i simbòlic, a través del qual Alfaro concep les seues escultures com a projeccions de la línia en l’espai tridimensional.

Andreu Alfaro (València 1929) va iniciar la seua activitat artística com a dibuixant i pintor en la segona mitat de la dècada dels cinquanta, i va realitzar les seues primeres exposicions individuals els anys 1957 i 1958. Des de les seues primeres escultures de 1958 evidencia el seu ferm compromís amb l’experimentació formal que l’emparenta amb l’escultura d’herència constructivista que en aquell moment es feia a Europa. El 1959 s’integra en el Grup Parpalló i contribuïx a la seua reorientació ideològica cap a un art analític que llavors es va denominar normativisme.

Artista d’una trajectòria canviant i diversificada, ha mantingut, no obstant això, certes concepcions bàsiques com l’assimilació en la creació artística de la metodologia dels processos i materials industrials, i el convenciment que l’escultura ha de servir per a simbolitzar actituds o arguments col·lectius. Fins a mitjan els anys seixanta treballa tant en llauna i filferro com amb varetes i planxes laminades d’ús industrial, amb les quals compon formes geomètriques en què l’espai forma part consubstancial de les obres. En estos primers anys la influència teòrica d’Oteiza és important. Durant la segona mitat dels seixanta, el seu llenguatge es fa més sintètic i sintonitza d’una forma precoç amb l’estètica minimalista; al mateix temps que realitza peces en fusta, enfrontant-se per primera vegada amb la matèria quant a massa, problema tradicional de l’escultura al qual Alfaro no concedirà d’ara endavant massa atenció. En la dècada dels setanta es dóna a conéixer a un públic més ampli amb unes obres en plexiglàs de color que exploten amb habilitat les possibilitats plàstiques de la simetria i la repetició de formes geomètriques. Estes peces produïxen uns sorprenents efectes òptics i cinètics que integren l’autor, de manera peculiar, en estos corrents.

Les dones i els hòmens mantenim una relació lliscadissa amb la idea de la mort. Omnipresent en els mitjans de comunicació de masses, consumim la mort a diari com un simulacre virtual alié al transcurs plaent de la nostra quotidianitat. Immersos en una cultura visual que promou una longevitat plastificada, ajornem inconscientment cada vegada més la nostra inevitable trobada amb la Parca. Els antics sabien prou més de la mort que nosaltres. En realitat, es podria afirmar que existia un autèntic aprenentatge sobre la mort, condició indispensable per a conéixer bé la vida, i els seus habitants, els vius.

Les societats contemporànies, en canvi, hem confinat la mort en els cementeris i hem deixat al seu càrrec els empleats de les empreses de Pompes Fúnebres. No obstant, estem en condicions d’afirmar que assistim a una cert retorn del tema de la mort, i això es fa patent en l’art contemporani, en la literatura, el cine, la fotografia, les sèries de ficció televisiva, i en debats que preocupen l’home i la dona contemporanis com el de l’eutanàsia o la nova ciència, obsessionada per la consecució de la longevitat.

El diàleg amb la mort ha sigut consubstancial al propi fet artístic des dels seus orígens més remots. Des de l’aparició de les primeres imatges prehistòriques, l’art ha sigut un important vehicle d’exploració dels territoris entre la vida i la mort. L’art no sols ha format part cardinal dels diversos rituals funeraris al llarg del temps. El fet artístic, és a dir, la producció d’imatges per part de l’home, és, en essència, un combat contra la caducitat de la vida, i una necessitat de pervivència d’una societat al llarg del temps. És probablement a través de les imatges com les persones vives podem acostar-nos a la compressió mental del misteri de la mort.

La imatge substituïx el buit, la desaparició d’un ser volgut o d’un fet cultural. En cada imatge conviu, així, una contradicció: un fil pendular que oscil·la entre l’absència i la presència. La nostra modernitat ha viscut moments històrics en què la mort s’ha manifestat amb especial èmfasi en les arts (romanticisme, simbolisme, expressionisme, surrealisme), actuant com a contrapunt malèfic, com un espill deformador sobre el qual es van reflectir distorsionats els èxits del Segle de les Llums. Les guerres que van convulsar el segle XX van convertir la mort en una gegantina orgia de sang i foc, en una descomunal i grotesca dansa macabra que esclafava una vegada més els somnis de progrés de la humanitat. En l’actualitat consumim més imatges relacionades amb la mort violenta que mai. La mort es destil·la a diari en els periòdics, en els nostres noticiaris televisius, circula amb tota la seua cruesa en els diversos portals d’internet, creant una espècie de nova pornografia de l’horror i la mort. Com a conseqüència d’això correm el risc d’assistir a una autèntica mutació en la mirada de l’espectador: el seu ensopiment.

Aclaparats com estem en l’actualitat per imatges de la mort cada vegada més estereotipades procedents dels mitjans de comunicació, sembla que estem anestesiant d’una manera inconscient la nostra mirada com a estratègia per a habitar un món que convertix les nostres vides i les nostres percepcions en un simulacre virtual; un món, el nostre, que s’assembla cada vegada més a un videojoc. En el territori de la videoconsola administrem la mort a través del comandament a distància. La mort importa poc, ja que tot és tan senzill com prémer de nou el botó per a renàixer amb força de les runes. És precisament contra este procés d’ensopiment de la mirada el que ha conduït a no pocs artistes de la nostra contemporaneïtat a rescatar el tema de la mort del limbe de la vulgarització.

La historiografia de l’art sol delimitar les diferents manifestacions artístiques –i els seus corresponents desenrotllaments espaciotemporals– en rígides demarcacions que acaben per dificultar l’enteniment de la verdadera dimensió i complexitat dels fenòmens artístics de la modernitat.

Esta exposició, tot i que partix d’un dels artificis conceptuals de la historiografia, l’abstracció, pretén no obstant subratllar els diversos punts de convergència que es van produir (i que encara es produïxen) entre les investigacions formals de les distintes generacions d’artistes espanyols des dels anys trenta del segle XX fins a l’actualitat. No és una casualitat que el títol de l’exposició, La línia roja, siga en gran manera un homenatge a un dels clàssics de la nostra contemporaneïtat l’obra del qual va trencat totes les fronteres imposades per la crítica a la creació artística: Antoni Tàpies. La seua pintura, datada l’any 1963 i pertanyent a la Col·lecció de l’IVAM, La ligne rouge (Negre amb línia vermella) s’ha d’entendre com un autèntic encreuament de camins en el qual convergixen amb mestria la pulsió figurativa, l’experimentació amb la matèria i el trencament de la naturalesa bidimensional de la pintura.

Dins d’este mateix esperit transgressor dels gèneres i de revisió dels propis conceptes de la historiografia, esta mostra dedicada a l’art abstracte espanyol eludix la narració de la seqüència cronològica que va protagonitzar el desenrotllament de l’art abstracte a Espanya. Així, el muntatge de l’exposició s’estructura a través d’uns nuclis de reflexió purament estètics que s’articulen a partir de certes obres molt poc conegudes de la Col·lecció de l’IVAM.

Què significa “confí”? Quin és el sentit profund d’esta paraula? A què fa al·lusió? A la defensa d’alguna cosa o tal vegada a l’obertura cap al desconegut? A això que ens separa d’un univers del qual ignorem tot? O potser es referix a l’impuls que se sent cap al que encara no es coneix? Confí és un terme que inclou molts matisos. Indica ferides que vinculen el conegut amb l’estrany. Parèntesis que indiquen proximitat i distància. Cimes en què un punt toca a un altre punt. Una cosa que està més ençà i més enllà d’una frontera: és allò que dividix el nostre habitacle de la resta del món.

Este tema ambigu i fugisser és el motiu de fons de València09. Un itinerari amb distintes seccions inspirades en un únic tema. Una espècie de pel·lícula del nostre present, dividida en quatre plans-seqüències estretament vinculats entre si. Tessel·les d’un mosaic que pretén investigar sobre els passatges entre els llenguatges i sobre el diàleg entre les arts i els territoris de la modernitat. Un reconeixement que pretén descriure l’estat de la qüestió sobre les experiències contemporànies i aspira a prefigurar el futur. Una exposició de prosa i, al mateix temps, de poesia: que vol ser mesurada amb les formes de l’actualitat i pretén evocar, suggerir, definir inesperades correspondències. Es redescobrix el valor de la militància i del compromís, més enllà de qualsevol pes ideològic i de tota opció naturalista. Es recupera la dimensió de la consciència crítica en l’estació del desencant.

S’han triat obres que interpreten els escenaris –mutables, convulsos i contradictoris– del nostre temps. Documenten, testimonien, i també reinventen, moments de la realitat en què ens movem quotidianament. Que, al contrari del que tantes vegades s’ha dit, no és expressió d’una modernitat líquida, sinó que està marcada pel continu ressorgir de murs. D’una banda, es dibuixen paisatges urbans sense duplicitats. De l’altra, construïm ciutats en què es dissolen moltes barreres; ideem edificis que refermen la importància dels obstacles, dels límits, de les barreres.

Anàlogues oscil·lacions recorren transversalment esta mostra, la primera part de la qual està constituïda per un pròleg historicolíric (Històries de confí) que recorre les maneres a través de les quals els artistes han esbossat la figura del confí, ordenant un complex alfabet de línies abstractes. És la premissa de què partixen els dos paràgrafs següents (En els confins del temps i Geografies de confí), on s’investiguen algunes emergències planetàries i es llig l’espai de l’embolcall: closca per a protegir les coses d’incursions externes. Finalment, la profecia de Visions de confí oferix uns contextos utòpics en què qualsevol delimitació queda esmicolada. Un projecte expositiu que vol interrogar-se sobre la identitat mateixa de la nostra època de confí.

Des dels estranys còmics que realitzava al començament dels anys setanta fins als sorprenents treballs que ara es presenten en l’IVAM, l’obra d’Eduardo Stupía (Buenos Aires, 1951) va travessar al llarg de més de trenta anys una sèrie de transformacions sobre les quals podria dir-se que constitueixen, en conjunt, una zona ambigua, de fascinació, bellesa i inquietud, en la qual el dibuix com a tècnica es va expandir cap al desconegut.

L’artista va avançar sobre uns nous territoris, tramats a mitat de camí entre l’ull i la mà, en una aliança que va eixamplar creativament la concepció del dibuix cap a una hiperrealitat mental que no deixa de sorprendre’ns. Si en les seues primeres èpoques el dibuixant tramava personatges, criatures i objectes amb paisatges fantasmals, més tard, en els anys huitanta, al mig d’aquelles complexes trames visuals de l’obra començaren a aparéixer ciutats amagades, paisatges somiats, edificacions impossibles i unes profuses enramades cada vegada més barroques. Al mateix temps que la imatge i la línia es feien més complexes, l’artista experimentava amb la tinta, aplicada a la textura i el granulat del paper. El resultat era tant uns dibuixos sobrecarregats de traços, empremtes i línies com l’aparició d’abismes i espais buits en els quals un es podia perdre en silenci.

Al llarg dels anys, Eduardo Stupía ha confiat en la creativitat i la fantasia de l’espectador, els qual, inevitablement, és conduït a sobreinterpretar línies, filigranes, taques i pinzellades. En este camí de subtils correspondències imaginades, les trames dels dibuixos que realitzava l’artista es van mostrar com uns miratges on cada ull projectava les seues històries. Hi ha dibuixos que són construïts obsessivament al voltant d’un nucli que organitza l’espai a manera de relat visual. També hi ha dibuixos de nuclis múltiples, on la tensió es repartix i equilibra.

L’obra de Stupía s’imposa per la seua intensitat. Una intensitat que pren diverses variants i, dins d’estes variants, innombrables matisos. A vegades la intensitat es concentra en una zona que funciona visualment com a nucli incandescent o com a forat negre; a vegades la intensitat es reproduïx en dos sectors (en una estructura que voreja la simetria) o esclata i es dispersa, generant distints focus de tensió. L’oscil·lació entre el dibuix lineal i la taca, entre els nuclis múltiples i la composició narrativa, es convertix en un acte cec, una qüestió gestual, un pur moviment. Tota la seua obra es pot pensar i vore com un únic gran dibuix o, més prompte, com un immens organisme en el qual el dibuix, funcional i constitutiu, és pensament que es pensa a si mateix, com a resultat d’una lògica que va i ve de la materialitat a la poètica. A mesura que ampliava el concepte de dibuix, la seua obra es tornava més incerta i inquietant.

La mostra que presentem a l’IVAM inclou dibuixos i pintures realitzades durant els anys 2008 i 2009. El catàleg de l’exposició, a més de reproduir estes obres, conté textos del comissari, Francisco Calvo Serraller, de Consuelo Císcar, Fabián Lebenglik i de l’artista.

L’exposició és la segona i més completa retrospectiva d’aquest artista fins a l’actualitat, i ha estat comissariada per William Jeffett (conservador del Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida). La mostra aplega més de cent pintures de Manuel Sáez realitzades durant el període 1984-2000, i hi inclou també una important representació dels seus dibuixos i aquarel·les. L’exposició recorre el desenvolupament d’una lúdica i sensual figuració arrelada en la tradició nord-americana de la pintura d’avantguarda, figurativa com el pop art o l’expressionisme abstracte. Amb motiu de l’exposició s’ha editat un catàleg il·lustrat amb les reproduccions de les obres exposades i textos de William Jeffett, Victòria Combalia Dexeus, Katya García-Antón, un poema de Kenny Scharf, un relat de Guillermo Pérez Villalta i una entrevista amb l’artista.

Manuel Sáez (Castelló 1961) és un dels pintors espanyols més sobresortints de la seua generació. El nucli substancial del seu treball —pintat a l’oli fins l’any 1989 i des del 1990 en acrílic— representa una subtil reinvenció del mitjà plàstic. Executat amb un domini total de la tècnica de la pintura així com del dibuix a llapis i l’aquarel·la, Sáez situa l’espectador en una posició entre el nivell conceptual i el sensitiu.

En un cert sentit, l’obra de Sáez es pot contemplar dins de la tradició hispànica d’una aproximació sensual i eròtica al món dels objectes. Pel que fa a les seues qualitats com a pintor, comparteix nombrosos punts de vista amb l’art nord-americà del segle xix, tant figuratiu com abstracte. En paraules del propi artista: “Encara que siga un tòpic, per a mi els artistes americans són europeus sense contaminar. Com deia Close, ells no es duen la història a l’estudi. Estic convençut que l’excés d’informació bloqueja. Excés igual a buit. No renegue de la història, però en l’art americà he trobat solucions menys retòriques i més intel·ligents.” Encara que potser no siguen unes influències òbvies, els artistes següents representen uns importants punts de referència en l’obra de Sáez: Stuart Davis, Arshile Gorky, Jackson Pollock, Charles Sheeler, Chuck Close, Brice Marden, Sol LeWitt, Frank Stella, Grant Wood, Leon Golub, Roy Lichtenstein, Mark Rothko, Ed Ruscha, Kenny Scharf, Ralston Crawford, Phillip Guston, David Salle, Alex Katz, Cindy Sherman, Morris Lewis, Georgia O’Keeffe, Keith Haring, Eric Fischl, Andy Warhol.

Durant els anys vuitanta, Sáez va treballar primer a Barcelona i posteriorment a Madrid. Durant aquest període l’artista va experimentar amb un ús idíl·lic de la imatge que va tractar la pintura i el seu món d’imatges com un llenguatge telegràfic format en part pel llenguatge dels còmics i altres fonts similars, que són meticulosament pintades i incorporades en la fictícia superfície de la pintura amb un significat de desafiament cap al significat convencional de la representació i la retòrica de la il·lusió. Aquesta fase del seu treball revela l’assimilació de l’art de les primeres avantguardes de Duchamp, Picasso, Picabia, Warhol i Dalí, i pot connectar-se amb el surrealisme. Aquests treballs poden ser caracteritzats com a “jocs de llenguatge”, els quals demostren el fonament lingüístic de la comprensió de les imatges.

Al 1990 l’artista va rebre una beca i es va traslladar a Roma, on va treballar a l’Academia de España. L’experiència romana va marcar un canvi respecte a la seua “teoria del joc” cap a una no menys humorística representació de l’artista en una sèrie d’autoretrats sorprenents, en els quals soscava amb enginy la seriositat de l’activitat artística. Encara que Sáez prefereix l’objecte com a tema dels seus quadres, la seua aproximació a la representació de l’objecte està plena de contingut autobiogràfic. El 1995 Sáez va viure durant alguns mesos a la República Dominicana. Durant la seua estada va realitzar dibuixos i aquarel·les d’una nova classe d’objectes procedents del paisatge tropical i en aquests treballs adopta una nova aproximació a l’ús del color com indiquen les seues pintures acríliques més recents. Les obres de Sáez dels darrers anys de la dècada dels noranta presenten objectes quotidians situats en un camp de color saturat. Aquests objectes, presentats habitualment en parelles, no estan concebuts a la manera de les natures mortes, sinó que estan basats en centenars de fotografies que l’artista agafa d’objectes, paisatges i gent. Aquestes revelen una reflexió pictòrica sobre el mitjà fotogràfic. A pesar d’aquesta connexió fotogràfica amb el món dels objectes, la representació que fa Sáez de les imatges està mediatitzada pel llenguatge pictòric de la pintura, i més concretament pel color —l’artista pinta capa sobre capa de color— estés en primes, transparents, diluïdes i àmplies pinzellades. D’aquesta manera, la representació òptica de l’objecte es realitza com un camp pur de color, desmaterialitzat i pròxim a l’abstracció. L’erotisme és una manera notable d’aproximació a la pintura, la sensibilitat subverteix l’aparent neutralitat de l’objecte. Açò es fa evident en les sèries titulades Safe Sex (1997), consistent en parelles d’objectes idèntics o la seua sèrie altament evocativa Chupetes (1997-98) i en la sèrie de dibuixos eròtics a llapis de dones en espontànies i enigmàtiques poses.

Des del 1981 Sáez ha realitzat més de cinquanta exposicions tant a Espanya com a l’estranger. Als anys vuitanta foren freqüents les seues exposicions a la Galería Temple a Madrid i a la Galeria René Metras a Barcelona. El 1990 va exposar a Gamarra y Garrigues (Madrid), el 1991 a la Fundació la Caixa de València i el 1996 la seua primera retrospectiva, Colección exclusiva 1984-1995, es va presentar al Círculo de Bellas Artes de Madrid. El 1993 els seus treballs foren inclosos en l’exposició col·lectiva Exquisite Corpse: The Rules of the Game al Drawing Center (Nova York); el 1996 la CAAM (Las Palmas de Gran Canaria) el va incloure en Corona sobre el volcán, i el 1998 va formar part d’Spain is Different: Post-Pop and the New Image in Spain al Sainsbury Centre for Visual Arts (Anglaterra). L’exposició actual és una versió amplificada d’una mostra que va viatjar entre el 1999-2000 al Museo de Arte Contemporáneo de El País (Montevideo) i el 2000 al Museo Rufino Tamayo (Mèxic DF). L’obra de Sáez forma part de nombroses col·leccions públiques a Espanya, entre les quals destaquen: Fundación Argentaria (Madrid), Fundació la Caixa (Barcelona), IVAM (València) i Fundación Coca-Cola (Madrid). Per a aquesta exposició a l’IVAM Centre del Carme, Manuel Sáez ha realitzat una nova sèrie de quaranta aquarel·les.

La exposición muestra el grafismo de Luis Seoane, uno de los bastiones de la renovación plástica de este siglo en nuestro país y creador sobresaliente en el ámbito del diseño gráfico, con obras tan destacadas como los carteles que realizó para Cinzano y Otard-Dupuy en los años cincuenta. A partir de sus orígenes gallegos y a través de un periplo vital marcado por el exilio y el compromiso, Luis Seoane desarrolló una intensa actividad artística como pintor, grafista, poeta y editor. La exposición, producida por el CGAC y el IVAM, reúne más de un centenar de diseños de Seoane entre los que se incluyen libros, afiches, carteles y portadas de discos. Con motivo de la muestra se ha editado un catálogo que reproduce las obras expuestas y contiene textos de Enric Satué, Raquel Pelta, Josep Salvador y la biografía del artista realizada por Rosa Espiñeira Pan.

Luís Seoane (Buenos Aires, 1910 – La Coruña, 1979) nació en una familia de emigrantes gallegos afincados en Buenos Aires. Durante su infancia, sus padres regresaron a España para instalarse en La Coruña. En 1932 obtuvo la licenciatura en Derecho y Ciencias Sociales por la Universidad de Santiago y estudió Dibujo y Grabado. Vinculado al nacionalismo gallego, hizo carteles para la FUE y colaboró con el Comité de Cooperación Intelectual. En 1929 expuso en Amigos del Arte de Santiago y al año siguiente en el Café Español de esta ciudad. Ilustró los primeros libros de Álvaro Cunqueiro y poemas de Pablo Neruda, García Lorca y Alberti. Fue colaborador gráfico en publicaciones como Alento, Guión, Nós, Resol, Universitarios y Yunque, y estuvo en la dirección del semanario Claridad. Publicó retratos de García Lorca y Ramón Gómez de la Serna en El Pueblo Gallego. En los años treinta se interesó por la obra de Klee, Grosz, Werkman y los dadaístas berlineses. Realizó uno de los carteles de la campaña del Estatuto gallego.

Tras el estallido de la Guerra Civil regresó a Buenos Aires, donde fue un activo propagandista de la causa republicana, como refleja en su libro Trece estampas de la traición (1937). Unos años más tarde, en 1945, el Instituto de Artes Gráficas y la Pierpont Morgan Library de Nueva York seleccionan su libro de dibujos, Homenaje a la Torre de Hércules, como uno de los diez mejores libros de dibujos publicados entre 1935 y 1945. Otro de los seleccionados era la Historia Natural de Buffon, ilustrada por Picasso. Seoane, figura fundamental en la vanguardia artística española, supo resolver con talento el encuentro entre tradición y modernidad.

Su trabajo constituye un ejemplo único en su afán por definir una posible existencia de un arte gallego, que tiene una de sus características en el desarrollo de un lenguaje diferente en las relaciones entre colores y formas. Su obra, heredera de las inquietudes pictóricas de principios de siglo, de Matisse, Picasso, Klee y Torres-García, emana gran lirismo, su pintura humanista, iluminada y colorista, atravesada por trazos firmes y expresivos, surge, como apuntó H. Read en 1949, “…de la paleta de un pintor que resuelve problemas de pintura pintando”. Desde sus primeras colaboraciones en la Editorial Nós hasta sus últimas portadas para Ediciós do Castro, ya en los setenta, pasando por el período del exilio bonaerense, Seoane mantuvo su apego y vinculación al campo de la comunicación y de la cultura. Fue capaz de conseguir que las tintas planas, el grafismo lineal y sus formas depuradas reflejaran con una gran carga de emoción estética el complejo mundo con el que dialogaban.

La contribución de Seoane al grafismo en carteles, revistas y libros destaca por un espíritu moderno que le llevó a reelaborar las claves estéticas propuestas por las vanguardias artísticas para configurar un mundo de formas y colores de una enorme sensibilidad, funcionalidad e intuición. Su dominio de la lógica de la comunicación visual a partir de su conocimiento de la teoría y la praxis explican la variedad de soluciones y su capacidad para conjugar en su trabajo el poder de síntesis y la seducción visual.

En la década de los sesenta la obra de Seoane permanecería ajena a las tensiones de la escena internacional, tanto a la exteriorización inmediata e impulsiva del lenguaje plástico que propiciaron los informalismos como al geometrismo elemental y al ascetismo constructivo de las escuelas recientes, rechazando un arte desprovisto de todo sentimiento, un arte sin figura, sin memoria y sin pasado. Participó en una iniciativa industrial tan importante como fue la fundación, en 1968, del Laboratorio de formas de Galicia (junto a Isaac Díaz Pardo). Este proyecto estuvo destinado a impulsar el desarrollo cultural de Galicia, convirtiéndose en la génesis de la futura Fábrica de Cerámica de Sargadelos y del Museo Carlos Maside.

“Notoriedad del nombre, desconocimiento de la obra”, título de la introducción del primer tomo de las obras de Alfred Jarry publicado en ‘La Pléiade’, resume los motivos para presentar desde un nuevo punto de vista y por primera vez en España la figura de Alfred Jarry y su creación más conocida: el personaje de Ubu, mito contemporáneo que encontramos no sólo en los escenarios teatrales, en las pantallas de televisión y cine, en las ilustraciones de libros de bibliófilo, sino también en pinturas, esculturas e incluso como símbolo literario de la brutalidad, la ambición y la codicia. La exposición muestra obra de los artistas con los que Jarry se relacionó como Henri de Toulouse-Lautrec, Félix Vallotton, Henri Rousseau, Charles Filiger, Emile Bernard, Pierre Bonnard, así como de otros artistas que han dedicado alguna de sus creaciones a la figura de Ubu. Entre otros, se exhiben obras de Picasso, Jean Puy, Georges Rouault, Max Ernst, Joan Miró, Victor Brauner, Eli Lotar, Zadkine, Jean Dubuffet, Roberto Matta, Savignac, E.L.T. Mesens, Marcel Mariën, Enrico Baj, Jindrich Heisler, Pierre Alechinsky, Barry Flanagan y David Hockney. El catálogo publicado con motivo de la exposición reproduce documentos inéditos sobre la génesis de Ubu roi y contiene ensayos de Jean-Paul Morel, Philippe Cathè, Brunella Eruli, Serge Fauchereau y Emmanuel Guigon.

Alfred Jarry (Laval 1873 — París 1907) estudió en el liceo de Rennes, y siendo todavía un adolescente escribió sus primeros textos literarios que recopiló en Ontogénie. En 1891, después de trasladarse a París para preparar el ingreso en l’Ecole Normale Supérieure, organizó con su amigo Leon-Paul Fargue y otros compañeros una representación de Ubu roi (“Ubú Rey”) y Ubu cocu (“Ubú Cornudo”). Por esa época, Jarry comenzó a publicar sus artículos y relatos en Art Littéraire y Mercure de France y, en colaboración con Rémy de Gourmont, fundó la revista L’Ymagier, dedicada al grabado. En 1896 apareció publicado Ubu roi en Mercure de France, cuya representación, seguida de un gran escándalo, tuvo lugar en el Théâtre de l’Oeuvre en diciembre de ese mismo año. La obra se volvería a representar en versión para marionetas en el Théâtre des Pantins en 1898. Ese mismo año redactó Gestes et opinions du Dr. Faustroll, pataphysicien, obra que no aparecería publicada hasta 1911. En ella, Jarry definía la Patafísica como “la ciencia que se añade a la metafísica, bien sea en sí misma, bien sea fuera de sí misma, y se extiende más allá de ésta, tan lejos como ésta se encuentra de la física […] La patafísica es la ciencia de las soluciones imaginarias que atribuye simbólicamente a los lineamentos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad”. También la describe como la ciencia de lo particular que se interesa por las reglas que rigen las excepciones. A estas obras siguieron Les Jours et les Nuits (1898), L’Amour en visite (1898), L’Amour absolu (1899), Messaline (1901), les Almanach du Père Ubu (1899 y 1901), Le surmâle (1902), Le moutardier du pape (1907). Cuando en 1907 Jarry murió en el hospital de la Charité con treinta y cuatro años, dejó una densa obra literaria. Aunque apenas escribió sobre pintura, Jarry se apasionó por ella, incluso realizó su propias obras en este ámbito — lo que no dejó de llamar la atención de Guillaume Apollinaire, que declaró: “Es en sus dibujos y en sus grabados en madera donde el gran poeta burlesco supo dar la medida de su instinto artístico.”- De Jarry se conocen, además de los grabados de madera con los que ilustró sus publicaciones, numerosos dibujos y algunas pinturas al óleo.

Entre los artistas que suscitaron su interés hasta el punto de convertirse en amigos se encontraban Henri Rousseau, llamado el Aduanero, nacido como él en Laval; Paul Gauguin, con quien residió una temporada en la pensión Le Gloanec de Pont-Aven, donde también conoció a Charles Filiger, simbolista que se sitúa en el origen de la abstracción y al que dedicó su más largo ensayo. También mantuvo amistad con los artistas nabis Edouard Vuillard y Pierre Bonnard, así como con Félix Vallotton, que ilustraron algunas de sus obras. Tras la desaparición de Jarry fue otro grupo artístico el que tomó el relevo en la persona de Jean Puy y Georges Rouault, que ilustraron varios libros de Ambroise Vollard sobre Ubu. Los surrealistas mantuvieron una relación profunda y ambiciosa con el personaje de Ubu y le asignaron un lugar privilegiado en su iconografía. En 1923, Max Ernst pintó Ubú emperador transformado en una especie de alto horno construido con ladrillos.

Tres años más tarde, Marcel Duchamp realizó Anemic Cinema junto a Man Ray e Yves Allégret, donde Ubu aparece dando vueltas a unos discos con inscripciones en espiral que recuerdan el ombligo que adornaba el vientre de Ubu. En 1937, el grupo surrealista al completo se movilizó con motivo de la primera representación de Ubu enchaîné, dirigido por Sylvain Itkine y con decorados de Max Ernst. El folleto publicado en aquella ocasión reunía dibujos de Yves Tanguy, Miró, Magritte, Man Ray, Picasso. De este último no debe desestimarse la admiración que profesaba por Jarry, del cual poseía el manuscrito de Ubu cocu, texto que, según ciertos testigos, se sabía de memoria casi por entero y que desempeñó un papel fundamental en la génesis de su propia obra Le desir attrapé par la queue, que escribió en 1941. En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial hay que subrayar la importancia del Collège de ‘Pataphysique, creado en 1948, en el estudio y la difusión de la obra de Jarry. Entre sus miembros destacan los pintores Marcel Duchamp, Man Ray, Joan Miró, Max Ernst, Jean Dubuffet, Asger Jorn, el cineasta René Clair, el matemático François Le Lionnais, el explorador Paul-Emile Victor y los poetas y dramaturgos Jacques Prévert, Raymond Queneau, Boris Vian, Michel Leiris, Georges Pérec y Jean Ferry.

L’exposició presenta per primera vegada a Espanya els dibuixos de còpia d’obres mestres de la Història de l’Art, activitat que Giacometti —de qui, pròximament, es commemora el centenari del seu naixement— va practicar durant tota la seua vida. En aquests dibuixos, en gran part inèdits, procedents de col·leccions i museus europeus, Giacometti interpreta tant obres de l’antiguitat —de l’art sumeri, egipci, grec, bizantí, africà— com de Rembrandt, Van Eyck i fins i tot d’artistes contemporanis seus com Lipchitz, Matisse o Mondrian. Aquestes obres aporten una nova perspectiva que permet reconstruir els diferents períodes de la seua creativitat artística i mostra la seua activitat com a “copista” d’obres mestres de la Història de l’Art —activitat que Giacometti va exercir al llarg de tota la seua vida— i possibilita la confrontació del seu treball de còpia amb la seua pròpia activitat creativa, representada per quaranta pintures i escultures, entre elles algunes de les seues obres mestres absolutes. Amb motiu de l’exposició s’edita un catàleg amb assaigs de Casimiro di Crescenzo i Simone Soldini, que analitzen per primera vegada l’obra de Giacometti en relació a les seues còpies, una àmplia selecció bibliogràfica i il·lustracions que reprodueixen les escultures, pintures i dibuixos exposats.

Alberto Giacometti (Borgonovo 1901 – Coira, Suïssa 1966) és una de les figures més rellevants i també més complexes de l’escena artística del segle xx. Nascut al si d’una família d’artistes, la seua vocació per l’art va aparéixer molt prompte; als tretze anys va realitzar la seua primera escultura (un bust del seu germà menut Diego) i les seues primeres pintures encara són anteriors. El 1919 va ingressar a l’Escola d’Arts i Oficis de Ginebra, i els anys 1920 i 1921 va visitar els museus italians i va realitzar les seues primeres còpies d’obres dels mestres Cimabue, Giotto i Tintoretto. Al llarg de la seua vida, Giacometti estudiaria obres de nombrosos autors interpretant-les a través de les còpies, artistes de la seua preferència com Dürer, Rembrandt, passant de Van Eyck a Fragonard, de Van Gogh a Cézanne, una de les seues referències constants; sense oblidar els seus contemporanis: Matisse, Picasso, Lipchitz, Braque, Derain, Mondrian, etc.

Instal·lat a París el 1922, va treballar amb Arxipenko i va seguir de prop l’obra de Lipchitz i sobretot la d’Henri Laurens. Va començar a produir objectes no figuratius, reduïts a formes simples i essencials, imaginàries i simbòliques, amb connotacions eròtiques en alguns casos, com en Le couple (Parella) del 1926, La femme cuillière (Dona- cullera) del 1928 i La boule souspendue (Bola suspesa) del 1930. En aquests objectes dels primers anys trenta s’estableixen les relacions d’oposició entre formes o conceptes antinòmics: ple-buit, corbes-arestes. Els surrealistes veren en aquestes obres la materialització escultòrica de les visions del somni i de l’imaginari. André Breton esmenta L’Object invisible del 1934-35 a L’Amour fou. Això no obstant, Giacometti s’allunyaria dels surrealistes la disciplina dels quals, fortament jerarquitzada, rebutjava. A partir de la seua ruptura amb els surrealistes va experimentar en el camp de l’escultura i de la pintura i no va exposar els seus treballs durant un període de dotze anys.

L’obra que va realitzar a partir d’aquesta segona etapa és possiblement la més coneguda del públic. A partir del 1945 va reprendre la seua interrogació al món del seu entorn i a la natura. Aleshores va realitzar la major part de la seua obra escultòrica i la quasi totalitat de les seues pintures. Va centrar la seua investigació en els retrats amb dos o tres personatges, com el seu germà, la seua dona i algun altre model ocasional, com el seu amic Eli Lotar. Va allargar les seues descarnades figures en una estilització extrema que accentua la fragilitat davant l’espai que les envolta, com podem apreciar en les obres exposades: Femme qui marche (Dona que camina) del 1932-36 (Col·l. Peggy Guggenheim, Venècia), Tête (Autoportrait) (Cap [Autoretrat]) del 1927 i Vide-poche (El vuit que allotja) del 1930 (Galerie Jeanne Bucher, París), Femme debout (haut chignon) (Dona dempeus [trossa alta]) de c. 1948, La Cage (première version) (La gàbia [primera versió]) del 1950, Tête de cheval (Cap de cavall) del 1950 —pintura que va regalar al seu amic Miró—, Diego au chandail (Diego amb jersei) del 1953 i Caroline del 1961. Al final de la seua vida, Giacometti, que es va veure reconegut com un dels grans escultors del segle xx, va reivindicar amb èmfasi la seua obra pictòrica. Aquestes pintures procedeixen del mateix sentiment tràgic de l’existència, de la mateixa recerca anguniosa de la realitat que Giacometti considerava infructuosa en la seua pròpia certesa que mai no aconseguiria aprehendre la veritable essència de l’ésser, a pesar de la seua incansable activitat, de l’incessant escrutini dels seus models i de la realitat circumdant.

La exposición es la primera retrospectiva que se dedica en España a la obra de Lucebert y la primera ocasión en que se ofrecen juntas sus facetas literaria y artística, a través de un selección de 40 poemas y un conjunto de 146 obras que proceden, en su mayor parte, de la familia y de la Fundación del artista, así como del Stedelijk Museum de Amsterdam. Lucebert, figura crucial en la poesía holandesa de posguerra, fue autor de una obra plástica de gran creatividad y poder de fascinación. La muestra reúne las diferentes etapas del artista mediante dibujos y pinturas realizados, en parte, en España entre 1964 y 1994. El catálogo que acompaña a la exposición se ilustra con reproducciones de las obras expuestas y contiene textos de Cees Nooteboom, Lasse Söderberg y Ad Petersen; además, recupera un texto de Antonio Saura sobre Lucebert e incluye una selección de poemas del artista holandés, la mayoría inéditos en España, donde sólo se había publicado una antología en 1978 en Plaza y Janés.

Lucebert (Amsterdam, 1924 – Alkmaar, Holanda, 1994) practicó el dibujo y la pintura desde su infancia y en 1938 asistió como becado a la escuela de Artes Decorativas de Amsterdam. Inicialmente fue conocido por su poesía revolucionaria, que sacudió el panorama literario europeo de la posguerra. Lucebert se unió al Grupo Holandés Experimental en 1949, formado por los artistas Corneille, Constant y Appel, y los poetas Kouwenaar, Elburg, Schierbeek y Campert. Poco después Lucebert participó como poeta y junto a estos mismos artistas en la fundación del grupo Cobra (París, noviembre de 1948). Un año más tarde tuvo una actuación accidentada en la primera exposición internacional de este grupo en el Stedelijk Museum de Amsterdam. Su obra literaria alcanzó una gran difusión en Alemania tras su publicación en 1955. El impacto de su poesía motivó que Bertolt Brecht le invitara a visitarle en Berlín Oriental. En sus inicios como artista plástico se sintió atraído por la obra de Picasso, Arp, Miró, y otros artistas vanguardistas. A finales de los 40 comenzó a realizar sus dibujos y gouaches de seres míticos que presentan similitudes con los que aparecen en los cuadros de algunos componentes del grupo Cobra.

En su obra se aprecia, como característica constante, un juego finamente poético de líneas y colores, de una gran libertad. En torno a 1960 empieza a imponerse en ella el lenguaje mitologizante de Cobra, inspirado en una figuración que le fascina y le recuerda de cerca el dibujo de los niños y el de los enfermos mentales. La obra de Lucebert nos muestra un mundo deforme y caricaturesco, visión demoníaca del nuestro y poblado de seres extraños, animales y monstruos. A lo largo de los años sesenta, sus trazos lineales evolucionan haciéndose cada vez más duros y agresivos. Lucebert retrata en este periodo, con crueldad implacable, un ser humano dominado por sus pasiones, sus miedos y sus obsesiones.

Su obra plástica alcanzó una gran difusión internacional tras su participación en certámenes como la Documenta de Kassel, la Primera Bienal de París -donde fue premiado- y Vitalita nell’Arte, en Venecia, en 1959, y la International Exhibition de Pittsburgh en 1961. Posteriormente, participó en diversas muestras que se presentaron en Alemania, Italia, Japón y otros países. Lucebert realizó asimismo numerosas muestras individuales a partir de 1948 en diferentes galerías y museos europeos. En 1961 el Stedelijk Van Abbemuseum de Eindoven le dedicó una gran retrospectiva, a la que siguieron las organizadas por el Stedelijk Museum de Amsterdam en 1969 y 1987. En España su obra se expuso en la galería Juana Mordó de Madrid en 1977. Lucebert sintió una especial fascinación por España, sus gentes, idioma, arte y literatura. A partir de 1963 descubrió el campo alicantino y en 1970 construyó una casa en la localidad costera de Benitaxell, donde residiría durante largas estancias, concentrado en su obra y viviendo en un relativo aislamiento. Solamente mantuvo contacto con algunos amigos, como Antonio Saura, que consideraba a Lucebert su alma gemela del norte. La última vez que las obras de Lucebert han podido verse en nuestro país fue en la muestra que organizó Saura en Zaragoza, titulada Después de Goya.

La exposición es la primera muestra internacional circunscrita al período de la denominada “modernidad histórica” –la etapa más experimental de las vanguardias históricas– y a su influencia en la escena artística brasileña, hasta finales de la década de los cincuenta. La exposición tiene como punto de partida el Movimiento Modernista Brasileño de los años veinte, también conocido como “Semana del 22”. La muestra organizada con el patrocinio de Bancaja coincide con la conmemoración del Vº Centenario del descubrimiento del Brasil. Presenta un carácter multidisciplinar y reúne un conjunto de más de 600 piezas en sus diversos apartados dedicados a las artes plásticas, libros, revistas, fotografía, música, arquitectura, cine y presencias de artistas, escritores e intelectuales extranjeros en Brasil.

El catálogo editado con motivo de la muestra está ilustrado con las reproducciones de las obras expuestas y constituye una suerte de memoria del proyecto y manual de referencia, con capítulos específicos para cada una de las secciones tratadas, con ensayos de los comisarios de cada una de las áreas, textos de Eduardo Subirats, Juan Manuel Bonet y Rubens Fernandes, además de una antología de documentos histórico-críticos. Entre las actividades paralelas a la exposición, se ha programado un ciclo de cine brasileño en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana y un taller didáctico que ha patrocinado Bancaja.

Una de las características fundamentales del proyecto es su carácter multidisciplinar, que engloba casi todas las facetas de la creación brasileña de la primera mitad del siglo XX: pintura, escultura, arquitectura, fotografía, cine, tapices, música, literatura, ilustración revistas, manuscritos y manifiestos. Así, uno de los mayores desafíos de esta muestra consiste en el intento de amalgamar los diversos sectores que la componen, de forma que proyecten una imagen del movimiento moderno brasileño –a pesar de las divergencias inherentes– como una corriente unificada, como una visión de conjunto de una tendencia definitiva, y no como manifestaciones fragmentarias expuestas en diversas salas.

El recorrido se inicia con el premodernismo, pasa por las vanguardias de los años veinte que representan el movimiento que mayor transformación llevó a la cultura artística y literaria de Brasil. En ningún otro lugar de América Latina las vanguardias de los años veinte tuvieron, como sucedió en Brasil, una vigencia de casi ocho décadas, con influencia en todos los sectores de la vida cultural del país. A continuación se muestra la “Antropofagia”, teoría cultural que aparece en 1928 por iniciativa de Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral como metáfora capaz de unificar las diversas tendencias y resolver las tensiones derivadas de la condición colonial. Se destaca el papel desempeñado por Vicente Rego Monteiro, que en el año 1921, a partir de sus investigaciones en el arte indígena Marajoara, realizó el dibujo Antropófago con la imagen de un indio saboreando un fémur. Junto a este primer ejemplo se incluye la obra emblemática de este período: el óleo de Tarsila do Amaral Abaporu (palabra de origen “Tupí” que significa el hombre que come) y el Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade, en esta sección se exhibe, además, la narración autobiográfica del cautiverio de Hans Staden entre los indios tupís, la reflexión filosófica de Montaigne, Des Cannibales, y se completa con la interpretación literaria de la antropofagia por Mário De Andrade, en su novela Macunaíma (1928) y sus fotografías del Amazonas y del Nordeste de Brasil publicadas en O Turista Aprendiz, junto al libro de poemas Cobra norato de Raúl Bopp.

El recorrido por la sección de Artes Plásticas comisariada por Annateresa Fabris, continúa con los años 30-40 hasta los cincuenta con obra de artistas como Anita Malfatti, Vicente Do Rego Monteiro, Lasar Segall, Emiliano di Cavalcanti, Ismael Nery, Victor Brecheret, Candido Portinari, Maria Martins, Cícero Dias, Társila do Amaral y otros. El recorrido termina en la sección consagrada a la arquitectura y el urbanismo en la década de los cincuenta, el inicio del concretismo y la fundación de Brasilia, con seleccionadas por Carlos Martins que agrupa diversos proyectos de Warchavchik, Le Corbusier, Burle Marx, Lúcio Costa y Oscar Niemeyer, entre otros arquitectos. Se mostrarán por primera vez los proyectos arquitectónicos que resultaron finalistas para la construcción de Brasilia. Esta sección se completará con la serie fotografica de Kidder Smith, Brazil Builds.

La sección de fotografía, que ha comisariado Jorge Schwartz, presenta diversas series fotográficas que incluyen a Marcel Gautherot (era también el fotógrafo oficial de Burle Marx), todavía poco conocido en Brasil, los fotomontajes de Jorge de Lima y las fotografías de José Medeiros, Hildegard Rosenthal, Pierre Verger, Lévi-Strauss, Geraldo de Barros. Otra sección, también a cargo de Jorge Schwartz, presenta las publicaciones relacionadas con los movimientos de la vanguardia brasileña con obras de Oswald de Andrade, Mario de Andrade, Manuel Bandeira, y ejemplares de revistas de la época como Revista de Antropofagia, Arco & Flexa, Estética, Festa, Klaxon, Movimento Brasileiro o Verde.

El apartado de la música, comisariado José Miguel Wisnik, se estructura en tres capítulos básicos: la obra del compositor Villa-Lobos, Darius Milhaud, los orígenes de la música popular urbana (Ernesto Nazareth), culminando con el inicio de la bossa nova y de la canção símbolo del tropicalismo (“Tropicalia”) de Caetano Veloso y por último, aborda la figura de Mário de Andrade y los compositores nacionalistas. También estará representado el gran intérprete de Villa-Lobos y compositor, el valenciano Tomás Terán, que residió durante casi 40 años en Río de Janeiro. La música de Brasíl está presente en la exposición a lo largo de las diez salas. Las presencias extranjeras, que ha comisariado Carlos Augusto Machado Calil, agrupa a intelectuales y artistas de diversas nacionalidades que desarrollaron parte de su obra en Brasil como Blaise Cendrars, Le Corbusier, Lévi-Strauss, Paul Claudel, Orson Welles, Elizabeth Bishop, Alfonso Reyes, Marinetti y Giuseppe Ungaretti, entre otros.

La cinematografía brasileña se muestra en dos secciones, una integrada en la exposición, que ha comisariado Jean-Claude Bernardet, en la que se estudian los inicios de la industria cinematográfica brasileña hasta la producción anterior al Cinema Novo de la que se aporta una variada documentación, y otra que se proyectará en la Filmoteca de Valencia consistente en un ciclo de cine brasileño que incluye títulos como Carnaval Atlántida, São Paulo Sinfonia da Metróple, Rio 40 Gráus, junto a clásicos del cine “Antropofágico” –aunque cronológicamente posteriores– como Macunaíma y Como era gostoso meu francês.

Comisario general: Jorge Schwartz (Profesor de Literatura Latinoamericana. Universidad de Sao Paulo)

Co-comisarios: Annateresa Fabris (Historiadora y Crítico de Arte) Carlos A. Ferreira Martins (Arquitecto. Profesor de Historia de Arquitectura Moderna. Dpto. de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo) Jean-Claude Bernardet (Guionista y crítico de cine) José Miguel Wisnik (Músico. Profesor de Literatura Brasileña. Universidad de São Paulo) Carlos Augusto Calil (Profesor de Cine .Escola de Comunicaçoes e Artes. Universidad de São Paulo)

L’exposició que presentarà l’obra de Michael Craig-Martin —un dels més interessants membres de la primera generació d’artistes conceptuals britànics i entre els més influents en l’actualitat— té com a nucli una instal·lació realitzada expressament sobre les parets de la galeria principal de la Sala Ambaixador Vich del Centre del Carme, basada en Las Meninas de Velázquez i una de les més cèlebres natures mortes de Zurbarán que conserva el museu del Prado. A més, reuneix una selecció de peces històriques realitzades entre els anys 1960 i 1970.

El catàleg de l’exposició publica una selecció de textos del propi artista, un text del comissari, Enrique Juncosa, i una entrevista realitzada a l’artista per Teresa Millet, així com la reproducció de totes les obres exposades i la instal·lació a les sales del Centre del Carme.

Michael Craig-Martin (Dublín 1941) va viure als Estats Units, on va cursar estudis de belles arts a la Yale University School of Arts and Architecture. Entre els seus companys d’aleshores es troben artistes com Brice Marden, Richard Serra i Jonathan Borofsky, entre altres. Per ampliar els seus estudis, es va traslladar el 1966 a Londres, on presentaria el 1969 la seua primera exposició individual a la Rowan Gallery. Des d’aleshores ha realitzat nombroses exposicions, tant individuals com col·lectives, entre les quals podem destacar l’exposició The New Art, organitzada el 1972 per Anne Seymour per a l’Hayward Gallery, que va aglutinar els representants de l’art conceptual britànic. Entre les seues obres més conegudes d’aqueixa època es troba la instal·lació An oak tree (1972), en la qual un got d’aigua sobre un prestatge elevat a uns metres del sòl incorporava la metàfora d’un roure. Més recentment, s’han popularitzat els seus dibuixos murals d’objectes a gran dimensió, les seues darreres instal·lacions i les seues pintures, caracteritzades per un intens colorit.

En les seues creacions, en les quals es fa evident la influència de l’art pop i de l’art minimal, Craig-Martin reflexiona constantment sobre qüestions fonamentals de la naturalesa de l’art, sobre la seua representació i l’impacte en l’espectador. Explora fonamentalment el món dels objectes quotidians, reals o traslladats a imatges de gran escala, les siluetes dels quals superposa i, en ocasions, aplica colors vius. En aquests processos els objectes incorporen uns amplis continguts simbòlics i metafòrics.

Entre les nombroses exposicions individuals que ha realitzat destaquen la completa retrospectiva que la Whitechapel Art Gallery de Londres li va dedicar el 1989 i la instal·lació amb pintures murals que va realitzar a la sala de projectes del MoMA de Nova York el 1991. Va dissenyar instal·lacions, expressament concebudes per al Museum Sztuki de Lódz (Polònia), i per al Centre Georges Pompidou de París el 1994. Aquest mateix any va organitzar l’exposició Drawing the Line per al South Bank Centre de Londres, amb dibuixos lineals des de la prehistòria fins als nostres dies. Va ser un dels artistes inclosos en Un siècle de sculpture Anglaise, inaugurada al Jeu de Paume de París el 1996. Més recentment va presentar Always Now, exposició retrospectiva de les seues instal·lacions al Kunstverein de Hannover el 1998; aquest mateix any va representar al Regne Unit a la Biennal de São Paulo. El 1999 va exposar una instal·lació al Württembergischer Kunstverein de Stuttgart, i va realitzar una pintura mural en la planta baixa del MoMA de Nova York que formava part de la mostra Modern Starts: Things, primera de les exposicions que ha organitzat el museu novaiorqués per a commemorar el nou mil·lenni. Michael Craig-Martin ha exercit la docència d’art des de la seua arribada al Regne Unit el 1966. El 1970 va ensenyar al King’s College de Cambridge com a “artista resident” durant dos anys. Posteriorment, des del 1978 fins al 1988, va ser professor al Goldsmith’s College de Londres, on va ingressar de nou el 1993 com a Millard Professor of Fine Art. Entre els seus alumnes es troben artistes de renom internacional com Ian Davenport, Damien Hirst, Gary Hume, Sarah Lucas, Julian Opie i Fiona Rae. Entre altres articles i assaigs, ha publicat “The teaching of Josef Albers: A personal Reminiscence” (1995) i “Post-painting, painting and other thoughts” (1997).