Places categories: IVAM Centre Julio González

A Espanya, una de les fites de la rebel·lió contra l’art establit l’aconseguix un grup el temperament crític del qual va buscar una coherència teòrica en el panorama sociocultural. Quan s’apreciava un esgotament de fórmules i estils en el context de la concepció de l’art útil, de l’obra amb finalitat i del corrent Estampa Popular de València (1964-67), es gesta l’Equip Crònica, integrat per Manolo Valdés, Rafael Solbes i Joan-Antoni Toledo, els qui, a través de diversos formats, la transplasticitat, prenen diferents elements de la realitat sociocultural i dels mitjans de comunicació, l’empenta dels quals ja començava a ser important.

D’esta manera, l’Equip Crònica articula un llenguatge de paràmetres ben definits: el de la crònica, la narració històrica en format periodístic que dóna compte sobre un testimoni informatiu l’ingredient icònic del qual és fonamental. Crònica visual, en definitiva, que traduïa a un llenguatge assequible al gran públic els debats de l’època: anticlericalisme, repressió, utopia, les herències de l’abstracció, les avantguardes, etc.

En esta exposició, on els dibuixos són els protagonistes, es realitza una crònica de la realitat com a manera de donar a la pintura una finalitat elevada, una raó de ser en la nostra societat i en el marc històric dels valors positius contemporanis

L’exposició de Christopher Wool que acull l’IVAM fins al pròxim 21 de maig reunix 32 pintures i 18 obres sobre paper pertanyents a una mateixa obra. Esta és la primera exposició retrospectiva museística de Wool a Europa. Encara que la mostra subratlla la seua obra més recent, l’exposició inclou obres de tots els seus períodes artístics, des de les seues primeres obres de principis dels anys noranta fins a la seua producció més recent (2005).

L’exposició reunix pintures i una sèrie important de dibuixos i resulta de gran interés que estos dibuixos siguen mostrats en confrontació directa amb les seues peces pictòriques. L’obra de Christopher Wool és reconeguda internacionalment com una de les reflexions més importants i innovadores sobre les possibilitats i els mecanismes de la pintura en l’actualitat. La mostra s’exhibirà posteriorment al Musée d’Art moderne et contemporain d’Estrasburg. El catàleg de l’exposició reproduïx les obres exposades i conté textos de la directora de l’IVAM, Consuelo Císcar; del director de Les Musées de Strasbourg, Fabrice Hergott, de la comissària, Marga Paz, i del crític d’art David Rimanelli.

L’artista nord-americà Christopher Wool (Chicago, Illinois, 1955) es va fer conegut, sobretot, per les seues pintures en blanc i negre de la dècada dels noranta, amb paraules i frases com Fool, Bad Dog, i el seu més famós Sell the House Sell the Car Sell the Kids, tretes amb freqüència de lletres de cançons, pel·lícules, etc. Estes van ser reconegudes per la crítica com una aguda fusió postmoderna entre humor negre, poesia concreta i estètica punk que marcava pertinentment un moment clau de la civilització de la nostra època

L’exposició, fruit d’un acord de col·laboració entre el MoMA i l’IVAM, és la primera mostra que un museu espanyol dedica a Elizabeth Murray i reunix cinquanta obres, datades entre 1963 i 2003, que il·lustren de forma antològica totes les etapes creatives d’esta pintora nordamericana. Així, l’exposició comprén el seu període de reacció al minimalisme, el seu compromís amb el surrealisme i amb el cubisme i els seus viatges per la pintura de new image i el neoexpressionisme.

Amb motiu de l’exposició s’ha publicat un catàleg que reproduïx totes les obres incloses en la mostra i conté un assaig sobre l’obra d’Elizabeth Murray de Robert Storr, professor titular de la càtedra Rosalie Solow en art modern de l’Institute of Fine Arts, New York University, i comissari de l’exposició.

Durant la dècada dels setanta, Murray va realitzar un repàs historiogràfic sobre conceptes i teories artístiques relacionats amb el tractament de les formes, del color i del volum dins del camp de l’abstracció. Murray va fusionar el seu estil personal amb els coneixements i les tècniques extretes de la seua investigació sobre les tensions dinàmiques relacionades amb les configuracions geomètriques de Malévitx, l’ús rítmic del color en les figures geomètriques de Mondrian, el pes i la textura de les superfícies derivades de Cézanne, el vol dels plans de color com a eina per a produir la vibració d’este i motivar la lectura de certes formes i superfícies com figures i camps extretes directament de Matisse, i l’associació prioritària de les formes a determinats colors promulgada per Kandinski.

Durant els huitanta va donar un nou pas amb la utilització d’uns motius figuratius que desintegrava en un arxipèlag de “quadros-illes” que entraven en conflicte amb la paret on estaven col·locats, al mateix temps que consolidava estos motius com a elements unificadors. Posteriorment, Murray va avançar amb la creació de murals-relleus, basats en un trencaclosques d’objectes domèstics i d’ús diari com a símbols de la fragilitat psicològica en què estem envoltats, els associava a determinats colors i utilitzava un llenguatge que partix del còmic, però que es manifesta de forma més elemental, perdent així la seua percepció narrativa

La exposición Ignacio Pinazo. Retrato infantil  culmina el ciclo dedicado al pintor valenciano durante el 2006, año en que se celebra el noventa aniversario de su fallecimiento; en esta ocasión el entorno familiar del artista nos adentra en la pluralidad temprana de la obra de Pinazo.

Además se dedica al dibujo un apartado especial, se trata de obras preparatorias sobre papeles de diferentes formatos y, en ocasiones, utilizados por ambas partes. Pinazo en su exilio elegido el su residencia de Godella, deja de lado las escenas históricas, abandona esta temática imperante en la época para dedicarse a realizar escenas familiares o recoger momentos de la vida popular; retrata a su mujer y sobretodo a sus hijos Ignacito, Teresa etc en situaciones de los más habituales para los niños como estudiando, llorando o jugando.

A través de una selección de sesenta lienzos, tablas y dibujos sobre papel se ilustran los complejos asuntos y procedimientos que definieron la obra más personal del artista y su relación con la pintura.

L’IVAM obri de nou les seues exposicions al món del disseny i ho fa amb l’obra de Pepe Canya (José Martí Almenar, València, 1962), un dels seus representants més destacats. En la proposta que ha preparat per a l’IVAM s’analitzen les distintes fases del procés creatiu d’una peça gràfica.

La instal·lació artística que es presenta amb el títol d’Idees i voltes introduïx el visitant en un espai que participa de la màgia i de la reflexió sobre els processos creatius del disseny i el paper de l’espectador. L’exposició pretén mostrar les recerques i els processos creatius d’alguns dels projectes de Canya, presentats a partir de 28 prismes de llum suspesos del sostre, en l’interior d’una cambra fosca amb intervencions sonores, en una estructura formal que al·ludix al moment d’il·luminació que comporta el procés creatiu. L’artista pretén així sorprendre i acostar l’espectador al món de les idees gràfiques des d’un punt de vista emocional.

La cambra fosca, espai expositiu de la instal·lació Idees i voltes, és al mateix temps una aventura lírica entre fantasmes de llums i d’ombres (translació tridimensional de la mà de les imatges de què partixen els seus processos creatius) i una reformulació dels mecanismes de percepció dels visitants de la sala, als quals Canya atribuïx un paper actiu. Les seues intuïcions, dubtes i resolucions refermen la nostra singularitat en un espai buit il·luminat per les “marques” que, en este cas, no són alienadores sinó que se’ns expliquen, desconstruint-se i desconstruint-nos.

Entre els anys 2004 i 2005 Botero pinta una sèrie de quadros i nombrosos dibuixos sobre les imatges de la presó d’Abu Ghraib. Esta exposició inicia un itinerari per museus d’Itàlia, Alemanya, Grècia i els Estats Units.

És important subratllar que no és la primera vegada que l’horror apareix en l’obra de Botero i que, per exemple, un quadre com Guerra (1973) era una resposta plàstica als reportatges sobre la guerra del Yom Kippur entre Israel i els països àrabs d’Egipte i Síria, però la imatge també al·ludix al període de la història colombiana anomenat “La Violència”, quan a finals dels anys quaranta van morir o van desaparéixer en el país del pintor més de tres-centes mil persones. Altres peces, com Masacre en Colombia (Massacre a Colòmbia, 1999), amb la família tirotejada al costat d’una tàpia que ens fa recordar els afusellaments de Goya, Masacre en la catedral (Massacre en la catedral, 2002) o les obres que va dedicar a la violència en la vida quotidiana colombiana que va presentar en la seua exposició al Musée Maillol de París el 2003, confirmen que Botero no va tancar mai els ulls a la violència incessant de la contemporaneïtat, al contrari, en nombrosos quadros i dibuixos ha fixat este món de dolor i immoralitat.

Els quadres sobre Abu Ghraib representen per a Fernando Botero “una declaració sobre la crueltat i al mateix temps una acusació a la política dels Estats Units.” Per a este creador era important que el públic americà vera estes obres perquè “aquells que han comés estes atrocitats són americans”, encara que està convençut que la majoria dels ciutadans d’este país s’oposen al que ha ocorregut a Abu Ghraib. El que és únic en esta sèrie de Botero és el to de la indignació, la completa repulsa que li causa esta violació de la humanitat. El singular martirologi contemporani que Botero genera amb la represa de la iconografia cristiana, barrejada amb les aberracions d’Abu Ghraib, ens commou. I, a més, mostra a la clara i amb rotunditat que, a pesar de tot, no hem d’acceptar que el nostre destí siga batallar únicament amb les bagatel·les. No ens podem mantindre fins a l’infinit atrapats, com una mosca sobre un vidre, per una imatge. La reacció de Botero quan pinta la sèrie d’Abu Ghraib és tant un testimoni del dolor com una manifestació d’amor que professa a la vida. Este artista, que focalitza la crueltat i la humiliació, obri la via d’una necessitat moral enfront de la barbàrie. Amb tot, Botero no pretén convertir-se en un pintor apocalíptic ni està disposat a abandonar les visions de la infància o a renunciar a expressar l’alegria de viure.

Aquell temps suspés que Vargas Llosa trobarà en Botero com una “extraordinària força vital” reapareix en l’extraordinària sèrie sobre el circ. Pintades des de la completa mestria, estes obres presenten l’equilibrista, el domador, el Pierrot o l’Arlequí, l’home amb la serp i la dona que s’arrisca a que llancen contra el seu cos els ganivets, un món de colors vius en què regna certa placidesa. Inclús la domadora es recolza sobre tigre amb una posa abstreta. L’exhibició conjunta de la sèrie de les tortures amb les visions candoroses del circ ens fan prendre consciència que, després d’Abu Ghraib, el destí de l’art és oposar-se a la barbàrie, però també oferir imatges de plenitud, somnis i records que ens permeten mantindre l’esperança

Què significa “confí”? Quin és el sentit profund d’esta paraula? A què fa al·lusió? A la defensa d’alguna cosa o tal vegada a l’obertura cap al desconegut? A això que ens separa d’un univers del qual ignorem tot? O potser es referix a l’impuls que se sent cap al que encara no es coneix? Confí és un terme que inclou molts matisos. Indica ferides que vinculen el conegut amb l’estrany. Parèntesis que indiquen proximitat i distància. Cimes en què un punt toca a un altre punt. Una cosa que està més ençà i més enllà d’una frontera: és allò que dividix el nostre habitacle de la resta del món.

Este tema ambigu i fugisser és el motiu de fons de València09. Un itinerari amb distintes seccions inspirades en un únic tema. Una espècie de pel·lícula del nostre present, dividida en quatre plans-seqüències estretament vinculats entre si. Tessel·les d’un mosaic que pretén investigar sobre els passatges entre els llenguatges i sobre el diàleg entre les arts i els territoris de la modernitat. Un reconeixement que pretén descriure l’estat de la qüestió sobre les experiències contemporànies i aspira a prefigurar el futur. Una exposició de prosa i, al mateix temps, de poesia: que vol ser mesurada amb les formes de l’actualitat i pretén evocar, suggerir, definir inesperades correspondències. Es redescobrix el valor de la militància i del compromís, més enllà de qualsevol pes ideològic i de tota opció naturalista. Es recupera la dimensió de la consciència crítica en l’estació del desencant.

S’han triat obres que interpreten els escenaris –mutables, convulsos i contradictoris– del nostre temps. Documenten, testimonien, i també reinventen, moments de la realitat en què ens movem quotidianament. Que, al contrari del que tantes vegades s’ha dit, no és expressió d’una modernitat líquida, sinó que està marcada pel continu ressorgir de murs. D’una banda, es dibuixen paisatges urbans sense duplicitats. De l’altra, construïm ciutats en què es dissolen moltes barreres; ideem edificis que refermen la importància dels obstacles, dels límits, de les barreres.

Anàlogues oscil·lacions recorren transversalment esta mostra, la primera part de la qual està constituïda per un pròleg historicolíric (Històries de confí) que recorre les maneres a través de les quals els artistes han esbossat la figura del confí, ordenant un complex alfabet de línies abstractes. És la premissa de què partixen els dos paràgrafs següents (En els confins del temps i Geografies de confí), on s’investiguen algunes emergències planetàries i es llig l’espai de l’embolcall: closca per a protegir les coses d’incursions externes. Finalment, la profecia de Visions de confí oferix uns contextos utòpics en què qualsevol delimitació queda esmicolada. Un projecte expositiu que vol interrogar-se sobre la identitat mateixa de la nostra època de confí.

De Gaudí a Picasso centra la mirada sobre l’art català, prestant especial atenció a l’obra de joventut de Picasso i Julio González, artistes que es formaren durant el Modernisme i arribaren a ocupar un lloc destacat en la història de la pintura i l’escultura del segle XX. Es fa una excepció, no obstant, amb Gaudí, la presència del qual és indispensable per a l’apreciació del Modernisme; per aquest motiu, l’exposició presta una atenció especial a Julio González i Joan González, i analitza temàtiques com ara Casas i Rusiñol, pintors de la vida moderna; El Simbolisme a Catalunya; El fenomen Gaudí; Mir i Anglada Camarasa; Nonell i el miserabilisme; Picasso i la comunitat catalana a París; la inflexió classicista i la fi del Modernisme.

Les 125 obres de l’exposició provenen de diversos museus, fundacions, entitats públiques i privades, i col·leccionistes privats, com el MNAC, Museu Picasso, Museu de Monserrat, Real Càtedra Gaudí de l’UPC; Fundació Caixa Catalunya; Junta Constructora del Temple de la Sagrada Família; Col·lecció Masaveu, Col·lecció Cau Ferrat de Sitges, Fundació Francisco Godia, Museo Reina Sofía, Col·lecció ThyssenBornemisza, El Prado, i l’IVAM, entre altres.

El caràcter multiforme del modernisme complica la consolidació d’una unitat estilística que facilite la lectura històrica. Cenyida als nusos essencials d’este intens i agitat procés, esta exposició centra la mirada sobre la pintura i presta una atenció especial a l’obra de joventut de Picasso i Julio González, artistes que es van formar durant el modernisme i van arribar a ocupar un lloc destacat en la història de la pintura i l’escultura del segle XX. De forma excepcional es destaca l’obra de Gaudí, figura clau per a comprendre l’evolució del modernisme. La fonamental influència de París en els orígens del moviment es resumix en les obres que Casas i Rusiñol van pintar en aquella ciutat a principis de la dècada dels noranta i que es mostren en les primeres sales.

Amb una expressió tardonaturalista, apunten cap a una renovació de la pintura tant des del punt de vista temàtic, abordant aspectes lúdics de la “vida moderna” preeminentment urbana, com des del punt de vista estilístic, treballant a plein air, amb una pinzellada lliure i composicions d’influència fotogràfica. Esta secció conclou amb una selecció de retrats dibuixats per Casas dels artistes, tant de la seua generació com de la següent, que es reunien durant aquells anys en l’emblemàtic i avantguardista café Els Quatre Gats a Barcelona.

Amb la segona generació, l’exposició aborda la influència del corrent espiritualista en l’evolució del modernisme. Associada en part a l’activitat del Cercle Artístic Sant Lluc, al qual va pertànyer Gaudí, esta tendència va renegar del progressisme materialista i el positivisme que va inspirar els inicis de la Belle Époque i va utilitzar els recursos del simbolisme, que s’estenia des del nord d’Europa, per a forjar la imatge més distintiva del modernisme. La influència espiritualista va propiciar en Gaudí, que s’havia format en l’historicisme de la renovació gòtica, una radicalització de la seua postura. Oferix una reflexió sobre els elements bàsics de la construcció tradicional i sintetitza un llenguatge de màxima originalitat. Mir i Anglada aporten a este panorama d’influència simbolista dos contribucions, de gran interés pictòric i gran originalitat, en què s’aprecien influències o concomitàncies amb el modernisme d’altres centres europeus com Brussel·les, Munic o Viena.

L’entusiasme modernista es dissipa ràpidament a Barcelona al llarg de la primera dècada del segle XX. Este declivi presidix la trajectòria dels artistes de la segona generació modernista i marca les seues eventuals i futures aportacions a les avantguardes del segle XX. La gran figura emergent d’estos anys és sens dubte Picasso. Al seu voltant es congreguen altres jóvens artistes com Hugué, Canals, Sunyer o els germans González, residents tots ells a París i que en els mitjans artístics de la capital francesa són coneguts com “la bande catalane”.

L’últim gran pintor modernista va ser Nonell. Company de generació de Picasso i Julio González, la seua obra representa la manifestació més clara del miserabilisme, amb un llenguatge sintètic que es desplega en paral·lel amb el primer expressionisme europeu. Esta temàtica miserabilista s’estén entre altres artistes i té una importància fonamental per a l’època blava que contribuiria a inscriure Picasso en les avantguardes. En la segona mitat de la primera dècada del segle XX es produïx una modificació profunda de sensibilitat que s’orienta cap al classicisme i constituïx una ruptura clara amb el modernisme. Este canvi suposarà la substitució del modernisme pel noucentisme com a tendència dominant en la cultura catalana durant els primers anys de la segona dècada del segle XX.

La primera exposició que un museu espanyol dedica a Bernar Venet reuneix 53 obres en una selecció representativa de la producció de Bernar Venet centrada en les seues etapes d’aproximació a l’art conceptual i minimal que ha desenvolupat en diferents períodes de la seua trajectòria artística, en la seua etapa inicial, que va des dels anys seixanta fins a 1973 i la seua producció més recent, pràcticament inèdita, en la qual sembla reprendre els plantejaments de l’ideari dels seus començaments a Nova York. L’exposició que presenta un Bernar Venet a penes conegut pel publique, és complementària de l’exposició antològica que prepara per a aquesta tardor a Seül que se centrarà, com la major part de la seua activitat expositiva de les últimes dècades, en la faceta monumental de la seua obra escultòrica. I també anticipa la retrospectiva que presentarà, a l’octubre, en el Palau de Versalles.

Bernar Venet, pioner dels corrents “anti-forma” contemporànies, caracteritzades per l’ús de materials pobres, de nous mitjans com el vídeo, la gravació sonora i la fotografia per a documentar performances i accions i l’adveniment del circumstancial fora de control, van ser algunes de les formes d’art desenvolupades per Bernar Venet. Obres com a Performance dans els détritus (Performance en el fem) de 1961, Bigòrnia de Charbon (Muntçó de carbó) de 1963 o la seua sèrie Relief Cartó de 1963-65 es van caracteritzar per l’eliminació de trets com el color, la forma, etc., que tradicionalment s’havien associat al plaer estètic de l’obra d’art.

El catàleg de l’exposició, que resulta ser la primera monografia editada a Espanya sobre aquest artista reprodueix, a més de les obres exposades, una àmplia documentació gràfica de les seues creacions i conté textos de Consuelo Císcar, Bàrbara Rose, Thierry Lenain i Thomas MacEvilley.

L’exposició Entre dos mons de José Bedia (l’Havana, Cuba, 1959) mostra diversos dibuixos inèdits realitzats sobre papers fets a mà. En ells s’expliciten moltes de les qüestions centrals en les quals porta treballant tota la seua carrera i que li han portat a ser una referència fonamental tant per a les joves generacions d’artistes cubans com per al panorama artístic internacional.

Bedia basa el seu treball en un tractament crític i antropològic de pobles i cultures amb orígens ancestrals majoritàriament. Moltes de les seues obres estan inspirades en tradicions afrocubanes vives actualment en el seu país, però també estudia i treballa sobre cultures d’origen amerindi com els sioux, yakis, cherokee o originàries d’Amèrica Llatina, Austràlia o Oceania. És a dir, de cultures no occidentals.En moltíssimes ocasions Bedia conviu amb estes persones tractant d’amerar-se verdaderament de qualsevol tipus de detalls que conformen la seua ‘manera de viure’.

És una mena de treball de camp, amb el rigor que establix la ciència antropològica, però que no busca cap orde científic posterior.  La seua finalitat és la creació d’una estructura de reflexió artística. El que Bedia vol traure “d’ells” és el coneixement profund del perquè dels seus costums i creences, comprendre els processos de desenrotllament d’altres formes de viure. És una espècie  “d’estar i viure allí” amb ells, per a després acabar en un “viure ací”, entre nosaltres, parafrasejant l’antropòleg nord-americà Clifford Geertz.L’atractiu formal del traç del seu dibuix enfortix intensament l’eficàcia d’eixa reflexió. La forma plàstica triada per Bedia és particularment eficaç.

En el cas concret d’esta exposició, totes les peces tenen com a suport un paper  que remet a l’originari per estar fet a mà o tindre un caràcter molt poc industrial.Sobre este “senzill” suport es plasmen les idees. Ell diu: “Els materials han de ser senzills com les idees. No m’agraden les decoracions innecessàries ni els barroquismes”. Doncs bé, amb eixa incisiva senzillesa usa el carbó, l’oli, l’acrílic… aplicat moltes vegades directament amb les mans com en una espècie de transmissió directa de la voluntat d’estar verdaderament dins de l’obra.Així, senzillament Bedia ens interpel•la. Ens crida. I, què passa? Que ens ensenya el que hi ha de veritat, sense soroll, sense el trastorn del que no val la pena. Així és la seua obra: un terreny obert que ens deixa veure els dos mons entre els quals ell dibuixa i nosaltres vivim.

Aquesta exposició, organitzada per l’IVAM i el Museu Cantonale d’Art de Lugano, presenta per primera vegada a Espanya una selecció de més de cent obres mestres de l’art italià dels anys 60-70 procedents d’un dels fons artístics amb major reconeixement i prestigi internacional reunits per la galerista Margherita Stein. En la millor tradició dels galeristes-col·leccionistes, Stein va optar per les obres que l’apassionaven en comptes d’alimentar el comerç de l’art. Una passió a la qual ha dedicat tota la seua vida i que li ha oferit una amistat indestructible amb els artistes amb els quals s’ha relacionat al llarg de quaranta anys. L’exposició, gràcies a l’extraordinària col·lecció de fons que la integren, documenta moments crucials del desenvolupament de l’art contemporani amb la finalitat de reflectir la complexitat del moment historicoartístic així com la constant evolució del llenguatge dels seus protagonistes.

Un doble treball, el d’un dol per la pèrdua d’aquell heroisme que les avantguardes havien reivindicat en el seu dia per a l’art; i, d’altra banda, el furiós experiment de les formes i els gestos que van invadir els diversos escenaris d’aquells anys i que tenen en esta exposició d’obres de la Collezione Christian Stein un lloc privilegiat. Itàlia va ser sens dubte un dels escenaris europeus privilegiats en els quals es van produir les transformacions econòmiques, polítiques i socials i els respectius processos culturals de resistència. Les particulars condicions polítiques i ideològiques dominants a la Itàlia d’aquells anys, exposada a un procés accelerat d’industrialització, van donar lloc a unes respostes que hui poden considerar-se de referència obligada per a qualsevol història de la cultura de la segona mitat del segle XX.

En efecte, van ser les pròpies tensions entre els elements constituents de les tradicions dominants les que van donar lloc a l’aparició de discursos i propostes que hui identifiquem amb denominacions com art povera o architettura radicale i que van ser verdaders laboratoris de la cultura europea. Un llarg viatge de noms que van de Boetti i Paolini a Mario i Marisa Merz, Luciano Fabro, Pistoletto o Kounellis, sense oblidar Penone, Zorio, Anselmo i uns altres, podria ser hui la millor forma d’acostar-nos a un experiment artístic que transcendix les coordenades de les formes de l’art per a incidir en l’espai de les estratègies de la cultura i de les formes polítiques que incidixen en les cada vegada més complexes estructures d’allò social, de les relacions entre allò privat i allò públic, assenyalant la línia d’aparició de les noves individualitats. Si els fronts oberts per Calvino o Pasolini, per posar un exemple, proposen ja siga una experimentació en el concepte mateix de literatura o a través de la crítica més directa a l’hora d’un desemmascarament dels fetitxismes culturals o religiosos de la societat italiana, també l’art povera construirà una dramatúrgia en què es posen en escena els canvis d’una societat que ha perdut el seu sistema tradicional de referències i es veu exposada a un horitzó nou de normalitzacions de reconducció a un imaginari social nou en un context internacional dominat pel model de les societats postindustrials.

Els espais ferits de Fontana, els òxids de Kounellis, els espills trencats de Paolini, els attaccapanni de Luciano Fabro, els mapes d’Alighiero Boetti…, recorren una geografia de signes i escenes en què es representen, com si es tractara d’un teatre del temps, les noves relacions socials o l’impossible viatge cap a uns temps que ja havien sigut somiats. Havia sigut Goethe, en la seua nota sobre Winckelmann, qui havia afirmat que “el classicisme és la nostàlgia de la casa.” No hi havia tornada, i el treball de l’art i les noves idees estètiques feien seus els canvis de l’època, des d’una distància crítica que inventava aquells nous llenguatges que sorgixen des de la tensió utòpica que exigix una rebel·lió eticopolítica i que les obres de la Collezione Christian Stein interpreten.

Gràcies a les donacions dels artistes, els seus hereus i particulars, l’IVAM ha arribat a ser un museu de referència per a estudiar l’obra de diversos creadors com Julio González, Miquel Navarro, Gerardo Rueda, l’Equip Crònica, Jacques Lipchitz, Gabriel Cualladó, Ignacio Pinazo, Bernard Plossu, Eduardo Arroyo, Juan Manuel Díaz Caneja, Horacio Coppola, Gabriele Basilico, Juana Francés, José Sanleón, Manolo Gil, Rafael Pérez Contel, Salvador Victoria, Paco Caparrós, Georges Zimbel, Carlos Cánovas, Grete Stern, Joan Antoni Vicent, Roberto Otero, John Davies, Cristino de Vera o Carlos Pascual de Lara, entre altres.

L’IVAM vol fer pública una part significativa de les peces donades amb una gran exposició, conformada per més de 500 obres, que ocupa cinc espais del museu: la galeria Julio González, les galeries 3, 4 i 7 i el vestíbul de la segona planta. Les obres exposades, algunes de les quals es presenten al públic per primera vegada, estan agrupades i estructurades no tant al voltant d’unes tendències historicoartístiques, vàlides generalment per a la història de l’art del segle XX, com al voltant d’uns grans nuclis d’afinitat que són característics de la identitat del museu, en molts casos singularitats distintives de la institució. Així, en la galeria Julio González es confronta l’obra de Julio González amb la “tradició de l’escultura en ferro”, i es ressalten les afinitats amb els dibuixos del seu germà, Joan González, i les pintures de la seua filla, Roberta.

En les galeries 3 i 4 el recorregut comença amb els “preliminars de la modernitat en l’art valencià”, abans de revisar “l’abstracció experimental” i la influència de les avantguardes en el disseny gràfic. En paral·lel al desenrotllament dels nous llenguatges abstractes es produïx una “pervivència de la figuració”, amb alguns casos particulars i paradigmàtics en la sala següent. La fotografia, que forma un dels grans nuclis de la col·lecció de l’IVAM, penetra cada vegada més en la categoria d’art al llarg del segle XX i influïx decisivament en el qüestionament de la imatge pictòrica que, a mitjan de segle, dóna lloc a una prevalença del “color, la matèria i el gest”, representada en la sala 5, abans de la seua transformació en les “imatges desviades” del pop i el seu entorn en les sales 6 i 7. En les sales següents es dóna compte de l’“allunyament de la tradició moderna”, on l’experiència vivencial i el mite vertebren la recerca de nous llenguatges. En les últimes sales de la galeria 4 es presenten la pintura i l’escultura de la contemporaneïtat, mentres que la galeria 7 se centra en les aportacions de la instal·lació i els nous mitjans.