Places categories: IVAM Centre Julio González

Francisco Lozano continúa la tradición paisajística valenciana, aunque distanciada críticamente de influencias sorollistas. Sus interpretaciones, enmarcadas en composiciones sintéticas de color fuerte y concreto, cuestionan seriamente el tópico del luminismo geográfico. La exposición recupera la dimensión histórica de Lozano y nos permite analizar su mundo interpretativo desde su propio tiempo.

Los primeros resultados de una temprana madurez pictórica en la obra de Francisco Lozano (Antella, 1912 – València, 2000) pueden situarse a finales de los años cincuenta, cuando el arte español comienza a responder creativamente a las caducas estéticas imperiales y a superar las rupturas y el aislamiento folclorizante y esencialista -una noción trascendente de la España eterna- que había marcado la negra década de autarquía que siguió a la guerra civil. Se trata de una época de tanteos e incertidumbres para la que fue decisivo el atemperado radicalismo de la Academia Breve de la Crítica de Arte, fundada y orientada por Eugenio d’Ors. Los Salones de los Once consiguieron aglutinar a significativos artistas de todas las tendencias, comprometidos activamente en la recuperación y normalización de la vida cultural en nuestra península.

Lozano cerró filas pronto con la alternativa cultural representada por la academia dorsiana, que exigía también la renovación de los géneros tradicionales de la pintura, como el retrato y el paisaje, y su apertura hacia los planteamientos más audaces que empezaban a forjarse en la cultura europea, escorada decisivamente hacia la abstracción, dejando atrás cierto neocasticismo de discutible eficacia figurativa y rotunda opacidad estética.

Así, irán surgiendo unas obras en las que se detecta el rigorismo cromático y compositivo de Beruete, Regoyos y Palencia, pero también, sordamente amortiguados por el tamiz hispánico, las enseñanzas de Cézanne y Derain. El resultado será una interpretación original y novedosa de los paisajes secos y áridos de nuestro entorno. El artista pretende construir formalmente un estilo intimista ajeno a las estéticas casticistas que caracterizan otras opciones expresivas del momento, y al margen, así mismo, del recurso a la naturaleza como referente obligado para toda audacia técnica.

Naum Gabo (Briansk, Rusia, 1890 – Waterbury, EE UU, 1977) es una de las figuras emblemáticas del arte moderno, cuya aportación ha sido fundamental para el desarrollo de la experimentación abstracta. En 1920, tras investigar en el cubismo analítico, el futurismo y el suprematismo de Kazimir Malévich, publicó en colaboración con su hermano Antoine Pevsner el Manifiesto Realista , el primer texto teórico del constructivismo. Esa declaración de principios contiene, en esencia, los supuestos sobre los que gravitará la posterior obra de Gabo, incluido su proyecto para el Palacio de los Soviets (1931-32): la línea no debe ser más que una indicación de las fuerzas y los ritmos del objeto; el volumen debe ser rechazado como expresión espacial: la profundidad y la transparencia la substituyen. Tales afirmaciones se sitúan en el origen de todo arte que rompe con la sensibilidad y la expresión para basarse, únicamente, en la razón y la ciencia.

La exposición presenta el proyecto de Naum Gabo para la construcción del Palacio de los Soviets, uno de los concursos de arquitectura más importantes de la primera mitad de siglo. El edificio seleccionado debería ser la contrapartida oriental al Palacio de las Naciones de Ginebra. Al concurso concurrieron treinta proyectos, algunos de importantes arquitectos de la época como Hans Pelzig, Erich Mendelsohn, Walter Gropius, los hermano Perret o Le Corbusier.

El trabajo de Gabo intentó reflejar sus concepciones artísticas, presentando un sistema constructor innovador. Sin embargo, el jurado no le prestó excesiva atención, siendo factores determinantes que Gabo hubiera abandonado Rusia en 1922 y que no fuera una figura de renombre en el mundo arquitectónico. El proyecto elegido fue el del del arquitecto ruso Boris Iofan, que proponía un edificio de 415 metros de altura, el más alto del mundo, rematado por una gigantesca figura de Lenin que debería eclipsar la Estatua de la Libertad.

En torno al proyecto de Gabo, la muestra presenta diseños para el concurso que aproximan al espectador a los estilos arquitectónicos que han marcado la pauta en este siglo y, también, a la megalomanía de una época y de un régimen político.

El IVAM ha profundizado desde sus inicios en las producciones artísticas más transformadoras que en las últimas décadas del siglo pasado contribuyeron a definir un momento de irrupción de nuevos lenguajes que ocuparon el espacio público y ampliaron los modelos de representación. El paisaje como constructor de imaginarios culturales será una de las señas de identidad del land art o arte en la naturaleza que irrumpió en este periodo.

Robert Smithson (Passaic, New Jersey, 1938 – Amarillo, Texas, 1973) es un artista paradigmático en la formulación de estas prácticas por su uso de la escultura que llegó a convertirla en paisaje, con su Spiral Jetty (Muelle en espiral), realizada en el Gran Lago Salado de Utah en 1970 como obra icónica. En su trabajo observa con interés las obras de sus coetáneos (Pop o Minimalismo), pero también enfrentándose a ellos con unos recursos de conocimientos y una gama de fuentes extraordinaria: geología, cosmología, filosofía y ciencia ficción. Fue un artista visionario, constantemente poniendo a prueba los límites, los marcos y las fronteras para dar lugar a una obra única e influyente.

En 1966 recibió el encargo oficial de proponer algunos Earthworks (obras en/sobre el paisaje; contacto con la naturaleza) para las pistas de aterrizaje del aeropuerto de Dallas-Fort Worth. Hasta finales de la década Smithson realizó varios trabajos dentro de ese concepto en los que subrayó la función del arte en el entorno y, a nivel formal, recreó, entre otros, los modelos del laberinto, la pirámide o los grandes dibujos sobre tierra de las civilizaciones precolombinas.

La muestra que se presenta se basa en dos principios organizadores. El primero de ellos parte de lo circular como forma de pensamiento, opuesto a lo lineal. Este énfasis en lo circular introduce la dialéctica. El segundo principio que define el cuerpo del trabajo de Smithson se abre al fragmento y la totalidad, composición y descomposición, lo vernáculo y lo geológico, naturaleza y cultura, lugar y no-lugar.

El trasvase que se produce entre las diferentes manifestaciones del hecho creativo y su capacidad para profundizar en la existencia humana define otra de las líneas de investigación que el IVAM ha desarrollado en sus fondos y en su actividad expositiva. La figura de August Strindberg (Estocolmo, 1849-1912) revela la pertinencia de este enfoque por su capacidad de innovar en sus facetas plásticas y literarias. Su pintura se sitúa en la misma línea dramática que sus novelas y obras de teatro, aunque con la fundamental diferencia de que en ella los protagonistas del conflicto son los elementos de la naturaleza. Strindberg fue un anticipador cuyos trazos, con la debida distancia temporal, se pueden relacionar antes con el informalismo y la abstracción de los años cincuenta o con la obra de Anselm Kiefer y Georg Baselitz que con las tendencias impresionistas de su época.

La obra de Strindberg fue sin duda difícil de asimilar para los cánones de su época, poseedora de una energía y una originalidad indudable. Su legado artístico se centra en el paisaje donde la figura humana, y cualquier otra referencia a un espacio conocido, está ausente. Asimismo, su técnica, que crea cortinas planas en espacios con referencias de profundidad, consigue una sensación angustiosa de zona abierta que al mismo tiempo resulta claustrofóbica. No podemos desprendernos de la impresión de que sus horizontes y las relaciones de los elementos cielo-tierra portan un elemental simbolismo metafísico.

Todo ello implica que no estamos hablando de “retratos” de una naturaleza real y reconocible. Strindberg, al igual que el pintor romántico inglés J. M. William Turner, jamás pintó fuera de su estudio; sus paseos diurnos por el archipiélago sueco de Kymmendö se completaban con sesiones nocturnas de pintura. La naturaleza, como en la mejor tradición inglesa, fue el reflejo de su tormenta interior.

La exposición se compone de veinte pinturas fechadas entre 1892 y 1903 y de fotografías experimentales realizadas por Strindberg.

El programa expositivo del IVAM ha dedicado una atención preferente a la evolución de las manifestaciones artísticas que en el último tercio del siglo pasado operaban con el mismo espíritu experimental de las vanguardias históricas ampliando las posibilidades espaciales y expresivas del objeto. En este contexto la posición de Eva Hesse (Hamburgo, 1936 – Nueva York, 1970) conseguía superar las categorías definidas por el Postminimal y el arte conceptual, oponiendo una idea más romántica del artista presente y “encarnado” en su obra. Su trabajo escultórico la ha situado como una de las artistas más influyentes de este último tercio del siglo XX por sus reivindicaciones feministas de esencialidad corpórea. Esta exposición ofrece una visión de su breve trayectoria, desde sus primeras pinturas y dibujos cercanos al expresionismo abstracto hasta sus monumentales esculturas en fibra de vidrio.

A mediados de los sesenta comenzó a explorar las posibilidades de una versión “blanda” de la escultura, trabajando con materiales flexibles y reciclados, fácilmente deformables. Esas experiencias originaron sus esculturas de látex y fibra de vidrio de los años 1967-1970, un nuevo lenguaje que se apoyaba en las características de los materiales. Eva Hesse concedió gran importancia a los aspectos incontrolables del universo de las sensaciones y creó formas orgánicas e indeterminadas que establecen analogías entre la escultura y el cuerpo humano y el carácter efímero de ambos.

La muestra retrospectiva del Guggenheim Museum de Nueva York de 1972 dio a conocer los diarios de Eva Hesse, en los que se descubrieron las intrincadas relaciones entre lo verbal y lo visual en su vida y en su arte, la preocupación por el psicoanálisis y las teorías freudianas sobre la sexualidad, y permitieron también calibrar la dimensión personal de su proceso creativo que la situó como figura decisiva en el panorama artístico de los años sesenta. La obra de Hesse buscó la unión del arte y la vida, la inevitabilidad del sentimiento y el absurdo.

Checoslovaquia alcanzó en el período de entreguerras (1918-1939) un extraordinario desarrollo intelectual y artístico, al tiempo que se convirtió en punto de encuentro de las culturas europeas. Durante esos años, la vanguardia checoslovaca aportó una obra muy significativa que se situó en la línea más innovadora del panorama internacional.

Esta amplia exposición sobre la vanguardia en Checoslovaquia recoge más de quinientas obras de artistas tan importantes como Karel Teige, Jindrich Styrsky, Toyen, Frantisek Kupka, Josef Sudek y Jaromír Funke, entre otros, e incluye escultura, pintura, diseño, fotografía, fotomontaje y arquitectura. La muestra se articula en tres secciones ordenadas cronológicamente dedicadas a los distintos movimientos que surgieron en este escenario espacio-temporal: Constructivismo y Poetismo (1918-1930), Abstracción (1923-1938) y Funcionalismo y Surrealismo (1928-1938).

El estado checoslovaco independiente nació tras la caída de la monarquía austro-húngara en la Primera Guerra Mundial y, hasta la ocupación nazi en 1939, fue un territorio en el que se dieron unas condiciones especialmente favorables para el arte. Por su situación geográfica y composición étnica, recogió contribuciones culturales de Europa occidental y oriental, del norte y del sur. También, al ser la única democracia centroeuropea que presentaba circunstancias políticas y económicas favorables, permitió a los artistas canalizar sus ideas y, en momentos críticos, sirvió de refugio para muchos artistas de vanguardia que huían de los regímenes totalitarios, de uno u otro signo, instaurados en sus países de origen.

Junto a una práctica profesional intensa, los artistas checoslovacos elaboraron argumentaciones teóricas, de inequívoco compromiso social, en las que identificaron el progreso con el arte moderno y reivindicaron la necesaria presencia de éste en la vida cotidiana. En consecuencia, la pintura, la escultura y, en especial, la arquitectura y las artes aplicadas, como vehículos idóneos para lograr estos propósitos, conocieron un desarrollo notable. Se puede afirmar que, en esa época, la vanguardia checoslovaca ofreció una interpretación alternativa de los grandes temas del arte contemporáneo, como pueden ser la función social del artista y la dicotomía entre alta cultura y cultura popular.

El arte emplea lo simbólico para abordar un mismo tema desde dos posiciones distintas. Por lo general, una supone una explicación teórica de lo propuesto; la otra, concita una plasmación material de lo esperable. En pocos trabajos de arte contemporáneo se observa esto con tanta claridad y se expresa con mayor energía como en las esculturas e instalaciones de Gilberto Zorio (Andorno Micca, 1944). Canoas y lanzas en tensión; una piel de animal que se hincha y deshincha por efecto de un motor ruidoso y terco; la luz de una lámpara que se enciende para cargar la pintura fosforescente de un objeto y apagarse de nuevo, dejando la estela fantasmagórica de su rastro; lechos con estructuras de hierro y colchas de plomo; estrellas de variados materiales y con lecturas también diversas que sitúan el símbolo en el centro de un debate inextinguible entre naturaleza y cultura, entre cuerpo matérico y espiritualidad.

La primera gran exposición de Zorio en España congregó una cuarentena de obras que representaban esta pulsión constante entre lo dado y lo adquirido. La tensión entre objetos sólidos y pesados y elementos líquidos o etéreos, son parte de la simbología de un cuerpo vivo que se respalda en otro tipo de símbolos: lechos, lanzas, estrellas de cinco puntas… que completan una muy personal cosmología. Como en el caso de otros artistas asociados en un primer momento a un estilo, en su caso al Arte Povera, con Zorio nada está predicho de antemano; no pertenecer a nada ni nadie, al menos definitivamente, parece ser el sentido de su obra.

Una parte de la escultura de las décadas 1980 y 1990 encontró en lo narrativo su concepto, por el que la manera de expresarse era una clave estética. Las piezas se desarrollan en escenas que cuentan historias, que pretenden emular la literatura o las crónicas urbanas, que emplean un gran número de referentes (cuentos, fábulas, acontecimientos históricos novelados…) para expresarse. Juan Muñoz, Charles Simonds o Tom Otterness (Kansas, EE. UU., 1952) son claros ejemplos, asimismo, de necesitar una surte de escenografía donde ocurran estas narraciones. En el caso de The Tables (Las mesas, 1986-1987), Otterness toma varias decisiones que aumentan su voluntad de que, aquello que haya que contarse, se haga en un contexto colectivizado, compartido. La pieza consta de tres mesas de campin construidas en acero y bronce, sobre las que actúan una serie de personajes, más de cien figuras, realizados con bronce.

La estructura estipula una cierta jerarquía de escenas, con personajes principales (como el hombre que porta una hoz en la mano izquierda o maquinarias) y numerosas escenas complementarias. Los significados cabría encontrarlos en una visión algo distópica de la sociedad y el futuro humanos, mientras que la disposición, sobre las mesas, entabla un diálogo entre obra y público más cercano al juego que a la lección histórico-artística. La narración entronca con la disposición espacial que emplean los dibujos animados (Krazy Kat es una referencia indudable), así como los grandes cuentos infantiles de iniciación, como son Alicia en el País de las maravillas o Los viajes de Gulliver. La comparación con este es precisa, casi obvia, pues el tamaño diverso de los protagonistas invita a pensar en mundos de fantasía donde la estatura actúa como poder físico y simbólico.

La creación contemporánea, en especial la realizada a partir de la década de 1970, se caracteriza por la utilización casi indiscriminada de técnicas, la combinación exhaustiva de referentes y la transición entre materias con libertad y sin prejuicios. Jean-Pierre Bertrand responde a ese perfil de artista que realizó estudios de cine, dirigió películas, se adentró en el mundo del arte y se quedó allí resolviendo con pinturas, objetos, materiales bastardos y planteamientos estructurales, un principio básico de la creación multidisciplinar: cómo lidiar con el espacio y el tiempo de representación. Bertrand (París, 1937 – 2016), estudió en la Escuela Técnica de Cine entre 1955 y 1957; desde entonces y hasta 1969 se dedicó a trabajar como cámara en producciones cinematográficas y televisivas y es, hacia el final de la década de 1960, cuando afronta una serie de proyectos más personales e independientes en Buenos Aires, Roma, Hamburgo o Madrid. A partir de los años setenta expone regularmente.

El interés que demuestra sobre los procedimientos visuales y sus maneras de exponerlos le lleva a mezclar técnicas, recursos y conclusiones, hasta el punto de necesitar una cierta deconstrucción de los procesos que deriva en prácticas de clasificación matérica diversificada, generación de archivos o atlas de informaciones desmenuzadas. Su principio creativo se estructura como un filme, con sus cortes, secuencias, ritmos, ambientes… y gran parte de su interés subraya la diferencia entre la acción de las cosas y la del tiempo sobre ellas, por ejemplo cómo preserva o corrompe la sal contenida en un recipiente de plomo o de aluminio, más allá de lo esperado o lo previsible. Estas reflexiones espaciotemporales implican también la atención de quien observa, a quienes Bertrand siempre aspira a sacarles de su cómoda postura de meros espectadores. La muestra interrelacionó dibujo, pintura, escultura o vídeo a lo largo de nueve salas.

La escultura contemporánea ha tenido un interés primordial en el espacio ya sea como motivo de análisis en sí mismo, ya sea como contrapunto necesario en su estudio general de las formas, los volúmenes y los huecos. La escultura de la década de 1980, además, consignó un compromiso con la historia reciente que le llevó a profundizar sobre soportes físicos, espacios mentales de contención, lugares de memoria o futuribles debates éticos. Para el comisario de esta muestra, Bart Cassiman, «en muchos casos las obras tratan el tema del aislamiento y enfatizan la distancia con el mundo exterior». Exceptuando a René Danïels, donde el espacio es representación pictórica y proyecto de un todo mayor, el resto de los artistas agrupados aquí plantean nuevos modelos de relación entre lo escultórico y su espacio envolvente.

Desde planteamientos estéticos diversos, el estudio del espacio deriva aquí en lugares de aislamiento o metáforas de soledad. La soledad es una herramienta que permite la pausa, la mirada interior, la preparación de una acción posterior. Asimismo, es consecuencia y debate interno, es profundización, pero no siempre con la esperanza de encontrar(se); en ocasiones, es el arte el que ofrece un punto de apoyo, una incerteza que no obstante se ancla en lo físico como proyecto. La vinculación entre los búnkeres de Schütte, las villas de De Cordier, las casas de luz de Iglesias, las cámaras de Vercruysse o las esculturas de hormigón de Genzken se genera por la relación entre obras, pero también por el recorrido de quien las observa, que recorre un espacio también físico.

El 1 de julio de 1982 se aprobaba el Estatut d’Autonomia de la Comunitat Valenciana, una deuda histórica pendiente desde que València fuera la capital de la República, entre noviembre 1936 y octubre de 1937, cuando se quedó a un paso de ser refrendado en las Cortes españolas. Como en el resto de las autonomías del Estado español, hubo que esperar a la llegada de la Transición democrática para ver su consolidación y puesta en práctica. La transformación de las sociedades desde entonces ha sido imparable y los autogobiernos encontraron en la arquitectura una herramienta de gran visibilidad que unificaba la funcionalidad y la necesidad de nuevos espacios institucionales y públicos, por un lado, con la propaganda útil en favor de un Estado en vías de descentralización.

El punto de origen de la muestra se halla en la creación de la Escuela de Arquitectura de València en 1972, donde convergen una serie de arquitectos que asumieron la responsabilidad de transformar la Comunitat en términos de cualificación, en ámbitos como la vivienda, edificaciones singulares, rehabilitaciones patrimoniales y generación de nuevos espacios públicos, como las actuaciones en el antiguo lecho del río Turia que derivó en el parque urbano que es actualmente. Los tres comisarios, asimismo arquitectos y actores activos en ese proceso, seleccionaron un total de 51 obras del período 1980-1990, presentadas como paneles explicativos.

La vida de los exiliados suele ofrecer una dicotomía y una dualidad, dos mitades que intentan completar un conjunto siempre incompleto. Raúl Ruiz (Puerto Montt, 1941 – París, 2011) vivió en su Chile natal hasta 1973, año del golpe de estado de Augusto Pinochet, y se exilia en París en 1974. En Santiago fue director de Cinematografía con el gobierno de Salvador Allende, un período democrático que refleja en varias películas rodadas durante este trienio. Artista y cineasta tremendamente prolífico, esta instalación demuestra, asimismo, su conocimiento de la historia y un compromiso político postcolonial. Ruiz simboliza, asimismo, la apropiación que cada país hace de sus creadores: en Chile se reconoce su obra audiovisual hasta 1973 y en Francia resulta un director de cine sobre todo por lo realizado a partir de esta fecha.

La expulsión de los moros es una instalación multimedia que toma el título del cuadro desaparecido de Velázquez y se plantea en cuatro partes, una sucesión de espacios por donde podría deambular «un turista que conociera estas historias». La primera estancia recrea una habitación del Palacio de El Escorial, lugar simbólico donde Felipe II gestionó gran parte de la conquista española de América. La segunda representa una mezquita laberíntica, claramente inspirada en la de Córdoba, mientras un narrador del Norte de África relata historias. La tercera estancia muestra la banalidad del poder franquista a través de la proyección de varios documentales del Nodo de los años cincuenta. La última muestra una conclusión escéptica, la opinión del propio artista que juega con los referentes anteriores y donde se posiciona. Con motivo de la muestra se editó El Libro de las Tratativas/El Libro de las Desapariciones y la Filmoteca de la Generalitat Valenciana proyectó veinte películas del cineasta en el actual Auditori Carmen Alborch del Centre Julio González.