Places categories: IVAM Centre Julio González

Las pulsiones vitales de los creadores y creadoras del siglo XX han alimentado su producción artística hasta acabar confundiendo unas con la otra. La importancia de la cotidianidad y de los actos en apariencia banales han conformado gran parte de los avances estéticos del arte contemporáneo. La exposición de Alberto Greco (Buenos Aires, 1931 – Barcelona, 1965) recogió una cantidad importante de obras realizadas entre 1954 y 1965, algunas de las cuales habían permanecido inéditas hasta ese momento, que plasmaron la personalidad de este artista difícil de clasificar.

Greco escribió libros como Fiesta (1950) o Besos Brujos (1965) cuyo manuscrito se expuso aquí por primera vez; realizó dibujos descarnados y pinturas informalistas hasta el punto de ser considerado «el Pollock latinoamericano» tras una muestra en Sâo Paulo en 1958; se inventó un tipo de obra nueva, los Vivo-Ditos, que consistía en estampar su firma en personas, objetos o situaciones varias y registrarlos fotográficamente; generó los Manifiestos-Rollos, rollos de papel de más de 50 metros de largo realizados en 1963, al estilo del rollo original de la novela de Jack Kerouac On the road (1957). Los Vivo- Ditos y los manifiestos ocuparon un lugar principal en esta muestra.

El espíritu inquieto de Greco le llevó a vivir en numerosas ciudades, donde contactó siempre con la escena artística más contemporánea. En Buenos Aires participó en la fundación del Movimiento Informalista Argentino y en Roma, junto a Carmelo Bene, realizó el montaje de la irreverente obra teatral Cristo 63, que le obligó a salir precipitadamente de Italia. Su carácter intenso, su cariz siempre innovador, la vinculación de sus obras con la literatura y la autobiografía le convierte en un autor netamente contemporáneo. Tras un tormentoso verano en Ibiza, se suicidó en Barcelona en 1965.

Nacido Helmut Herzfeld (Berlín-Schargendorf, 1891 – Berlín 1968), John Heartfield decide cambiarse el nombre en 1916, britanizándolo, como protesta ante el saludo xenófobo «¡Dios castigue Inglaterra!» en plena Primera Guerra Mundial. Su producción anterior a 1917 la desecha por considerarla tradicional, aspecto en el que influye su encuentro y amistad con Georg Grosz, dos años más joven pero cuya obra ya mostraba con claridad su compromiso político. Junto a su hermano Wieland, funda la revista Neue Juend (1916-1917) y la editorial Malik (1917-1938), donde publica sus primeros montajes tanto en las cubiertas de libros como en artículos o ilustraciones interiores. Su actividad artística es amplia, frenética y siempre muestra una crítica afilada ante la burguesía y el poder. Realizó decorados para la productora cinematográfica UFA entre 1917-1919 hasta que es despedido por incitar a la huelga tras los asesinatos de Rosa Luxemburgo y Karl Liebknecht. En 1918 había ingresado en el Partico Comunista Alemán, encargándose de su propaganda hasta 1933. En 1930 comienza a colaborar en la revista AIZ, posteriormente llamada VI, hasta 1938. En estas se muestran los fotomontajes más críticos con el nazismo y contra Hitler, lo que le obligó a instalarse en Praga en 1933 y en Londres cinco años después. Participó muy activamente en el movimiento Dadá y en las publicaciones editadas por el grupo; colaboró gráficamente con cabarés y teatros de una radical belleza…

Esta exposición mostró por primera vez la fantástica colección de Marco Pinkus adquirida por el IVAM, que incluye la colección íntegra de la revista AIZ, así como una gran cantidad de portadas realizadas para diversas editoriales, incluyendo la totalidad de las publicadas por Malik. Heartfield y su legado siguen siendo un ejemplo de compromiso y radicalidad gráfica, del mismo modo que los son Goya, Daumier, Picasso o Braque que, por diferentes motivos, influyeron ampliamente al artista alemán.

En 1969, Georg Baselitz (Deutschbaselitz, 1938) realizaba su primera pintura invertida inspirada en Bosque de Wermsdorf (Wermsdorfer Wald, 1859) de Louis-Ferdinand von Rayski. A esta obra, El bosque cabeza abajo (Der Wald auf dem Kopf), le siguió una serie de retratos invertidos titulada Amigos (Freunde). Desde entonces, Baselitz empleó esta vuelta de perspectiva para cuestionar el espacio de representación pictórico, la influencia de lo que vemos en nuestra comprensión del mundo y tal vez la dificultad de mantener una misma actitud ante cualquier hecho, bien sea personal o histórico.

Por encima de cualquier interpretación mayor, sin embargo, su obra plantea una rigurosa y radical autonomía no ya del arte mismo, que también, sino de cualquier elemento en él representado, sea una cabeza, un pie o un paisaje. En esta muestra sobre su producción grabadora se presentaron un total de 215 obras realizadas entre 1964 y 1990 que incluían muy variados formatos (desde los 250 cm a los 12 cm de altura) y que empleaban diversas técnicas: xilografía, punta seca, aguafuerte, linóleo, así como innovaciones entre estas que le han llevado a ser comparado con Picasso «por su energía y su vinculación primordial a la figura» (Rainer M. Mason). Si en un principio se vincula su trabajo con el expresionismo, esta relación no es más que una parte de la compleja (y a la par sencilla) actitud de Baselitz con aquello que representa, pues su tema es la cotidianidad y su técnica deriva de una pasión que no emplea filtros ni ansía adeptos.

En 1937, Hans Hartung (Leipzig, 1904 – Antibes, 1989) conoció personalmente a Julio González (Barcelona, 1876 – Arcueil, 1942), autor de una obra por la que siempre había mostrado especial interés. En el taller del escultor Hartung se inició en las técnicas de la soldadura del hierro y de la forja. Dos años más tarde contrajo matrimonio con Roberta, la única hija de González. Ante la invasión de Francia por el ejército nazi, durante 1940-41 vivió refugiado en Lot con su familia política. De este reencuentro entre Hartung y González arrancarán las investigaciones plásticas posteriores del artista alemán. Otro factor aglutinador fueron los dramáticos acontecimientos que sacudieron Europa en aquellos años que forzaron el compromiso de ambos artistas, manifestándose en una manera idéntica de pensar el arte.

Esta exposición que reconstruye el diálogo entre la obra de estos dos artistas tiene como finalidad acoger y profundizar en la influencia creativa del escultor que da nombre a una de las sedes del IVAM. Los dibujos, esculturas y pinturas, todos pertenecientes a este período histórico y estético clave en estos años de intenso debate e investigación formal, se presentan en la sala dedicada permanentemente a Julio González, ilustrando el intercambio de ideas y prácticas constructivas en el trabajo de ambos.

Tras su huida de la zona ocupada por las tropas alemanas, encuentran refugio en el Lot, en Lasbouygues, cerca de Montcuq. El contexto exterior, tan opresivo para un artista alemán residente en Francia en 1939, no parece intervenir en su evolución pictórica, demostrando la fuerza de su carácter que emerge sobre su obra.

Se establece de esta manera una fructífera conversación entre los dos artistas que producirá en Hartung un tipo de dibujos que prefiguran todas sus investigaciones de la postguerra. González le enseña el papel de los vacíos y la forma de dibujar en el espacio, además de instruirle en los principios del ensamblaje a partir del potencial de elementos dispares que había practicado con Picasso en las décadas 1920-1930. Más allá de un parentesco formal, revelado en una práctica ineludible del dibujo, Hartung y González se expresan con una misma urgencia y una misma resistencia. Sometidos a una actualidad que no dominan, actúan a través de la práctica del dibujo y de la escultura con una agudeza perceptiva exasperada. Esta exigencia los aproxima, en un mismo exceso, como respuesta a la masacre que tiene lugar durante aquellos años.

Cuando, en 1991, el IVAM presentaba esta exposición de Andreu Alfaro (València, 1929 – 2012) el artista se encontraba en una plenitud artística que coronaba una trayectoria amplia en producción y prolífica en experimentación. Se reunieron noventa y seis esculturas, treinta y dos dibujos y 200 maquetas repartidas en dos partes diferenciadas: una instalación realizada exprofeso, por un lado, y una selección de obras producidas entre 1960 y 1990, por otro. No era solamente la mayor exposición realizada del artista en su ciudad, sino que era la primera vez en que el público valenciano pudo conocerlo de manera extensiva. La diversidad técnica, matérica y conceptual de Alfaro —que puede entenderse ahora como un síntoma de la pluralidad de referentes en un mundo cambiante— entonces aún podía verse como debilidad o indeterminación de criterios estéticos. Por otro lado, su posicionamiento político de marcado cariz nacionalista planteaba controversia en una sociedad que permanecía dividida tras la Transición, que en el contexto autonómico valenciano fue especialmente partidista.

Iniciada en la década de 1950, sus primeras exposiciones individuales datan de 1957 y 1958, año en que se integra al Grupo Parpalló y replantea algunas de las premisas a través del concepto de «normativismo». Pese a su variedad formal, siempre se mantuvo afín a la metodología de los procesos y los materiales industriales, así como a una vocación sintética de la forma que, en los años sesenta, estaba influida teóricamente por Oteiza y más afín al minimalismo. Conforme avanzan los años, sus piezas van incluyendo aspectos como la repetición y la seriación, lo que acerca sus obras al arte cinético, y amplía su presencia en el espacio público a través de obras de gran formato. Tras la exposición retrospectiva de 1979 en el Palacio Velázquez de Madrid, su producción retoma el volumen y comienza a reflexionar sobre cuestiones culturales como el Barroco, el cuerpo humano, la figura de Goethe, los kouroi o el tiempo y la memoria.

La primera exposición dedicada en España a Eugène Atget (Libourne, 1857 – París 1927) planteó al mismo tiempo una relectura del documentalismo contemporáneo justo en un momento en que la fotografía plástica atravesaba un período de crecimiento inusitado. La intención del equipo curatorial aspiraba «a estimular una reflexión sobre su influencia en muchos de los autores que, en décadas más próximas a nosotros, han marcado el pulso creativo». Considerado el padre de la fotografía documental moderna, Atget fue un autor que empleó la fotografía como medio subsidiario para pintores pero, al hacerlo, registró también un mundo —personificado en la ciudad de París— que estaba transformándose y que asentaba las bases del urbanismo tal como hoy lo conocemos. Los motivos fijados fueron variados, numerosos, en ocasiones banales o no decisivos; pero, en conjunto, sus más de 8500 fotografías realizadas entre 1890 y 1927 devinieron una fiel definición de la capital francesa y de la esencia fotográfica, por la cual se fija un momento de la historia que ya no volverá a ser igual.

Atget se consideraba un «recopilador de documentos» y W. Benjamin dijo de sus imágenes de calles desiertas que parecían «los escenarios de un crimen». Tras su muerte, su obra dispersa comenzó a agruparse en torno a las bibliotecas francesas, seguramente valorando su cualidad documental. La fotógrafa estadounidense Berenice Abbot descubrió su obra, la valoró artísticamente y la hizo visible, un gesto por el que seguimos viendo y admirando las fotografías fantasmagóricas de Atget. En esta exposición se mostraron un centenar de originales procedentes de la colección del Musée Carnavalet de París.

Joaquín Torres-García (Montevideo, 1874 – 1949) encarna a la perfección al artista polifacético, hijo de una época plena de sucesos históricos relevantes y cuyas obras marcaron algunas de las pautas estéticas más significativas del primer tercio del siglo XX. Uruguayo de nacimiento, llega a Barcelona con siete años y crece en un ambiente de auge del Modernismo. Durante la Primera Guerra Mundial, Barcelona se convierte temporalmente en lugar de reunión y encuentro de la vanguardia parisina, lo que crea un ambiente propicio para la irrupción de una vanguardia local, liderada por los poetas Salvat-Papasseit y Junoy y donde destaca, además de Torres-García, el pintor también uruguayo Rafael Barradas y un joven Joan Miró. En 1920, decepcionados por la mala acogida de sus obras en la sociedad catalana, Miró se traslada a París y Torres-García se instala en Nueva York. Recala en París en 1926, donde formó parte del momento más intenso, productivo y reconocido de las vanguardias.

La exposición se distribuía en cinco partes que coinciden con las épocas más representativas del autor y sumaba un total de ciento trece piezas, entre dibujos, esculturas y pinturas. La primera mostraba su faceta pictórica adscrita al Noucentisme catalán, una época de la que el artista no renegó nunca. La segunda, se centraba en sus años de investigación vanguardista de Barcelona y Nueva York, y se exhibió por primera vez la secuencia completa que conforma el Album de Nueva York II (1920). La experimentación pictórica de los años veinte se mostraba en la tercera parte. La cuarta presentaba «la gran manera» constructivista de París, tal vez su estilo más reconocido. En último lugar, se mostraba su trabajo de vuelta a Montevideo a partir de 1934 y, en especial y por primera vez, la serie de dibujos realizados entre 1943-1944 que ilustraron su libro Universalismo Constructivo, testamento espiritual del artista.

El avance en las técnicas de impresión posibilitaron la inclusión de la fotografía en la prensa y en las revistas ilustradas y, con ello, se inicia su aceptación como medio de credibilidad informativa y acervo documental. Los sucesos bélicos del siglo XX hacen florecer un tipo de género nuevo donde la imagen es denuncia descarnada, propaganda política y reflexión social. La guerra civil española fue no solo un campo de experimentación del armamento y las estrategias previas a la Segunda Guerra Mundial, sino también el espacio de confrontación entre ideologías y estéticas.

Agustí Centelles (València, 1909 – Barcelona, 1985) fue un fotógrafo de temática amplia y recursos casi ilimitados que empezó a registrar las luchas sociales previas a la Guerra Civil. Esta especialización fue determinante para que el Comisariado de Propaganda de la Generalitat de Catalunya le contratara para cubrir el frente. En 1939, consumida la derrota republicana y consciente del valor documental de sus negativos, decide esconderlos en casa de unos amigos en Francia, donde permanecerán hasta 1976, año en el que vuelven a Barcelona. Tras pasar por varios campos de concentración, vuelve clandestinamente a la ciudad condal en 1944 y se entrega a las autoridades franquistas en 1946, que le conceden la libertad provisional pero le inhabilitan para ejercer de fotoperiodista. Desde entonces, se dedicó a la fotografía industrial y no es hasta 1978 cuando su obra empieza a exponerse y a revalorizarse. Se le concedió el Premio Nacional de Artes Plásticas en 1984. La exposición congregó un centenar de fotografías realizadas en las décadas de 1930 y 1940 que muestran escenas de la vida cotidiana, eventos deportivos, actos políticos, además de las fotografías de la Guerra Civil.

La evolución de Manuel Hernández Mompó (València, 1927 – Madrid, 1992) deriva de una figuración expresiva a un informalismo de marcado carácter cromático, hasta alcanzar un estilo personal que aunaba referencias innatas a la luz, la transparencia y una cierta levedad proclive no obstante a la reafirmación de escrituras y signos propios. Esta muestra retrospectiva reunió setenta obras que funcionaban como una línea de tiempo en su evolución artística y en su vida, pues el artista valenciano falleció apenas cinco meses después de su clausura.

Mompó estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos (1943-1948), consigue una beca para la Residencia de Pintores de Granada y expone en 1951 en la histórica Galería Mateu de València, un faro de modernidad en el asfixiante ambiente franquista. Poco después, en 1954, visita París, se instala después en la Academia Española de Roma y viaja a Holanda, donde le influye especialmente el Grupo Cobra. A diferencia de estos, Mompó siempre mantuvo una cierta fidelidad poética a su origen mediterráneo, caracterizada en especial por la sensibilidad cromática y una cierta vivacidad lúdica. Con el paso del tiempo, va encontrando una voz propia que emerge de la escritura, los signos, el color y que conforma una serie de constelaciones cada vez más ligeras y sutiles; más elementales, en definitiva. En 1968 participa en la Bienal de Venecia, donde consigue el Premio de la Unesco. En 1984 obtiene el Premio Nacional de Artes Plásticas y en 1992, de manera póstuma, el Ministerio de Cultura español le concede la Medalla de Oro al mérito en las Bellas Artes.

La importancia que el IVAM dio desde sus inicios al Pop Art se constata con exposiciones como esta retrospectiva dedicada a James Rosenquist (Grand Forks, Dakota del Norte, 1933 – Nueva York, 2017), que se sumó a las propias de Richard Hamilton, Equipo Crónica, Independent Group, Öyvind Falhström o Claes Oldenburg. El arte pop es uno de los pilares de la Colección y permite actuar como enlace entre las vanguardias artísticas y la sociedad de consumo, que se extendió en Occidente entre las décadas de 1950 y 1960 hasta convertirse en un modelo globalizado. Los productos cotidianos, las estrategias publicitarias, los grandes formatos y los colores vivos, como retroiluminados, son los principales ingredientes de Rosenquist, que encarna la quintaesencia del pop estadounidense: más acrítico que el europeo, pero sobrado de referencias y alusiones a los grandes temas de la cotidianidad.

Más de cincuenta obras, entre pinturas, objetos y una habitación, mostraron la influencia en Rosenquist de sus principios como pintor de vallas publicitarias, donde destaca su determinación por la fragmentación y el collage de imágenes yuxtapuestas. Los títulos, algunos míticos como I love you with my Ford (1961) o Flaming Capsule (1970), funcionan como contrapuntos entre lo visto y lo imaginado. Los primerísimos planos de superficies metalizadas, de rostros y cuerpos fragmentados en bocas, ojos, manos o piernas, equiparan el deseo carnal con el consumismo, al tiempo que trasladan a un cierto gigantismo el juego de referentes de los collages fotográficos, más domésticos y manejables. Para David Saphiro, Rosenquist «es un narrador nato» equiparable a Kerouac, Frank O’Hara o Kenneth Koch; visualmente, «las instantáneas de su vida son tan graciosas y francas como las fotografías de América de Robert Frank.»

La fotografía documental encuentra en Julio Mitchel (La Habana, 1942) una continuidad clásica que se adapta, con sencillez pero con dureza, a su tiempo. Aunque nacido en Cuba, se instala en Nueva York poco antes de cumplir 18 años y es aquí donde desarrolla su profesión y termina de educar su mirada. Los temas tratados son variados y nunca evita el desasosiego o la oscuridad, representada de manera explícita en sus fotografías oscurecidas, a medio camino entre una visión negativa de la realidad y una actitud pragmática de su paso por la vida. La acumulación de negro en sus copias es más un pasaje que un muro, más una superficie acuosa aunque desconocida que la imposibilidad de atravesarla.

Esta exposición de media carrera mostraba tres series representativas del autor: Tríptico, compuesta por 42 fotografías sobre la guerra, la enfermedad y el amor—en este caso prestadas por el Musée de l’Elysée de Lausanne—; Hombres trabajando, que refleja actividades tan variadas como niños boxeadores, travestis, músicos, soldados o cómicos; y el conjunto de 43 fotografías de la serie ¿Tú me amas? En esta, que dio título al catálogo publicado con ocasión de la exposición y que incluía toda la serie, todas las escenas parecen preguntarse esa misma cuestión. Hombres, mujeres y niños, en situaciones variadas, parecen esperar alguna cosa existente fuera de campo; como si quien tuviera que completar la respuesta fuera quien la observa, mediatizada siempre por Mitchel, que parece proyectar en las personas mostradas todas sus dudas y anhelos. Con este ejemplo, el IVAM demuestra nuevamente un interés inusitado por mostrar la fotografía documental de su presente, un tiempo en transición del blanco y negro al color y de los conflictos sociales colectivos a los identitarios y personales.

La historia de la fotografía incluye casos excepcionales en los que, como ocurre con Lewis Hine, su función como documento social se funde con su valor estético y, a su vez, con su capacidad de trascender el motivo mostrado y transformar la sociedad. Nacido en Oshkosh, Wiconsin, en 1874, Hine empieza a utilizar la fotografía en 1904 documentando el devenir de los inmigrantes que arribaban a la Isla de Ellis, al sureste de Manhattan. Los retratos directos, frontales, muestran grupos familiares o individuos que portan en sus caras la incertidumbre del futuro inmediato y el cansancio aún en sus cuerpos. Entre 1908 y 1917 realiza su trabajo más político para el National Child Labour Committee, organización creada para denunciar la utilización de la infancia en la industria pesada. Sus retratos de niños y niñas junto a los grandes telares, en campos de algodón o en amplias fábricas y almacenes muestran las figuras humanas débiles en contraste con la pesadez de la maquinaria. En 1918, contratado por la Cruz Roja Americana, fotografía una Europa hecha jirones donde sus imágenes persiguen su propósito fundamental, forzar una toma de conciencia.

Tras su vuelta a Nueva York en 1919, tal vez hastiado de mostrar las debilidades humanas, la aflicción y la miseria, realiza la serie Man at Work donde pretende ensalzar el valor del trabajo, la fusión del hombre y la máquina. Son las imágenes icónicas de la construcción del Empire State Building y de los trabajadores en las fábricas donde, ahora sí, todo parece funcionar. En 1940, Hine muere en Hastings-on-Hudson, en el estado de Nueva York, en la miseria; lo que demuestra que el valor histórico del arte, en muchas ocasiones, no se corresponde al esfuerzo o la valía de sus creadores en vida.