Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició Sean Scully. DORIC que presenta l’IVAM se centra en torn a nou pintures dòriques monumentals creades per l’artista des de 2008. Immenses en escala, tenen com a gènesi el principi dòric que es va originar en l’antiga Grècia. El dòric és l’ordre arquitectònic clàssic que major sobrietat, equilibri i simetria aporta a les seues construccions, unes característiques que garanteixen la bellesa pura, sense ornaments superflus, qualitats que es vinculen a l’obra de Scully i, especialment, a la sèrie DORIC.

La sèrie va ser fonamentalment concebuda com una celebració de la contribució de la cultura grega clàssica a la humanitat. Les obres encarnen una metàfora de l’arquitectura grega “els espais entre les columnes són un espai per al pensament, per a la llum, per al qüestionament i el creixement” escriu Scully. Els tons clars i foscos intervenen en un joc complex de solidesa i ombra. Sens dubte, Atenes és la inspiració global de la sèrie, però el paper de Mooseurach -localitat prop de Munic on Scully té un estudi- també és crucial. Ací va començar la creació de les pintures, sobre una paret molt concreta que l’artista va acabar per considerar essencial per al procés, “…ací va ser on vaig fer les pintures Doric, i les pintava ja entrada la vesprada quan a penes podia veure el que estava fent. M’agrada eixa claredat”, explica. És cridaner que la solemnitat que Scully buscava per a les obres Doric estiguera forjada en la llum del bosc bavarés, que per a evocar la ciutat i les gents que són per a ell la verdadera pedra angular de la humanitat no necessitara estar en una gran metròpoli sinó rodejat d’arbres. Hi ha una poderosa força emocional en la seua evocació literal del crepuscle que ens remet directament a l’esperit sensible i l’ambient de Doric Night i Doric Dusk (ambdós de 2011).

En les últimes obres de la sèrie, utilitza una gamma de negres d’una riquesa molt superior a l’emprada durant molts anys; recorda les seues pintura negres de mitjan i finals de la dècada dels setanta, productes d’un confés “romanç de cinc anys” amb l’art minimalista. Com explica: “Les pintures negres em van ensenyar a crear les pintures Doric”. Per a Scully, el negre és indubtablement un color. En això està en deute amb un dels seus herois artístics, Henri Matisse, encara que també hi ha una connexió clara amb les tardanes pintures grises i negres d’una altra influència clau, Mark Rothko. Una altra font fonamental es troba en el que Scully denomina els “negres sumptuosos” dels pintors espanyols del segle XVII, en concret, de Francisco de Zurbarán. La busca de l’austeritat en la sèrie Doric està en deute amb la mestria de l’extremeny en l’ús de distints tons de blanc. “És una relació metafísica amb els materials molt estranya, la qual és essencial en tota la meua obra: la relació entre la materialitat i la llum”. Igual que en els hàbits religiosos de Zurbarán, els blancs en les pintures Doric són extraordinàriament delicats en els seus tons de nombrosos matisos.

El ritme és essencial en la sèrie, en 2009 Scully se sentia cada vegada més frustrat amb la tela i va decidir pintar sobre Alu-Dibond, un material compost format per dos fulles d’alumini i una capa central de polietilé. Scully ha comparat el sentiment de pintar sobre el metall amb la secció de percussió d’una banda de jazz, inevitablement es produïx un ritme hipnòtic que el permet sumir-se en les marques que fa. Scully sabia des del principi que volia que les pintures Doric constituïren “una gran sèrie que estiguera molt concentrada i no tinguera ramificacions en altres pintures, que fóra independent”. Per a aconseguir-ho, ha recorregut les experiències pictòriques viscudes durant la millor part de mig segle, apel·lant moments dispars de la seua pròpia història i, com sempre, revisitant l’obra d’artistes del passat pròxim i distant. L’inici de la sèrie Doric és, per tant, al mateix temps una addició d’estes riques fonts i un nou episodi extraordinàriament fèrtil en l’obra de Scully.

Respecte a la sèrie d’aquarel·les exposades pintades en la dècada dels huitanta, l’artista escriu: “Vaig passar una setmana en l’illa de Simi en 1984. Com sempre, quan viatge em fixe en les cases on viu la gent. Contemplava els edificis de Simi i estos expressaven una monumentalitat neta i senzilla. Així que vaig fer una sèrie d’aquarel·les mentres estava allí. La segona que vaig pintar (8.10.84) era més o menys una vista fidel d’una gran finestra que sobreeixia d’un penya-segat. Havia llogat un apartament sobre un penya-segat que mirava cap al mar. La terrassa era plana i blanca, en contrast amb el blau i el groc del mar i l’arena. En la major part d’estes aquarel·les hi ha finestres i insercions arquitectòniques. Inequívoques divisions geomètriques que acaben amb Simi Morning, una aquarel·la groga, blava, marró i blanca que vaig pintar el dia abans d’anar-me’n. Tot estava influït per Simi. Tot reflectia el classicisme incrustat fins en la més senzilla de les estructures. I, per descomptat, està la llum, constant i serena…”

L’exposició, patrocinada per Fundació Bancaixa, que compte recorre la trajectòria artística d’Antoni Miró a través de 121 obres seleccionades pel comissari de l’exposició Fernando Castro Flórez, que ens mostra com la plàstica d’Antoni Miró respon a un profund compromís polític. La trajectòria d’Antoni Miró és paral·lela a la mobilització plàstica contra l’hegemonia de l’informalisme que va portar a la recuperació de la figuració, per a inserir-se, en un lloc destacat i amb característiques pròpies, en l’àmbit de la “Crònica de la Realitat”, com la va definir Vicent Aguilera Cerni.

La trajectòria plàstica d’Antoni Miró (Alcoi, 1944) coincidix temporalment amb la generació de pintors que, fatigada de la sobreexplotació de l’informalisme dominat pels grans mestres de l’abstracció, va conduir a la recuperació d’una figuració que tractava de fer una crònica i denúncia de la realitat des d’un profund compromís polític.

Des de les seues primeres activitats artístiques amb el Grup Alcoiart o l’activitat de crítica social realitzada amb el Gruppo Denunzia, s’advertix que Antoni Miró s’allunya dels discursos formalistes en la seua pràctica artística a la qual aporta una dimensió de confrontació i resistència. Este realisme crític d’Antoni Miró té punts de contacte amb Equip Crònica o Equip Realitat per la seua incidència en qüestions socials, i per desplegar un pensament visual netament crític. L’obra d’Antoni Miró s’inserix, en un lloc destacat i amb característiques pròpies, en una certa tradició en l’art contemporani, la de la “Crònica de la Realitat”, com la va definir Vicent Aguilera Cerni. Perquè encara que generacionalment l’obra d’Antoni Miró està prop de l’Equip Crònica, Equip Realitat, de Joan Genovés, de Canogar, etc., manifesta trets singulars, amb caràcters estilístics i expressius propis.

Format al marge de les escoles de belles arts tradicionals i de les escoles d’arts i oficis, inicialment no va participar en els grups artístics de la ciutat de València, ni del cercle que promovia el realisme crític. Les seues primeres obres proposen imatges dràstiques i dramàtiques que prenen partit en defensa de la integritat de l’home i la seua afirmació de llibertat. Posteriorment, en l’obra d’Antoni Miró es produirà una evolució cap a un estil més assossegat sense perdre la voluntat incisiva, que al seu torn plantejava una reflexió sobre la pròpia activitat pictòrica.

El repertori d’imatges que Antoni Miró ha recreat en les seues obres ha anat ampliant el seu món referencial, en el qual s’aborda des del sexe a la política, des de la interpretació pop de la història de l’art a la denúncia de la violència i a la burla sarcàstica de líders, monuments i esdeveniments. També en la seua pintura els objectes quotidians, les màquines i efectes es convertixen en objecte de reflexió poètica. Antoni Miró revela en la seua obra una contínua disposició cap a allò que és simbòlic, en imatges carregades de paradoxes, expressives metàfores impregnades de figures literàries, amb les quals establix un món propi, imaginatiu i reflexiu.

En la construcció de les seues imatges pictòriques partix d’altres imatges precedents que extrau tant del llegat de la història de la pintura com dels mitjans de comunicació, i inclús del món del còmic i de la publicitat. Podem trobar les més diverses referències a distints moments de la història de l’art, com ara els quadros de Las Meninas, Els borratxos, La farga de Vulcà, Innocenci X, El comte duc d’Olivares, Carles V a Mülberg, Carles III, Autoretrat de Goya, La duquessa d’Alba, L’obrer ferit, La lletera de Bordeus, Les senyoretes d’Avinyó, Guernica, o els avions militars de Lichtenshein, un retrat de Picasso amb una gorra de paper o inclús a Mortadel·lo. Tant si procedixen d’obres d’art del passat com de la cultura de masses popular són icones que han passat a formar part de l’“inconscient col·lectiu” cultural, i d’ací prové l’eficàcia de la seua utilització irònica i, de vegades, inclús sarcàstica.

La exposición Las musas de Juan Ripollés recorre la carrera artística de Ripollés desde 1945 hasta la actualidad. Un periodo de 67 años en el que ha cultivado los lenguajes artísticos tradicionalmente definidos como pintura, escultura y grabado. Sin embargo, aunque en sus inicios Ripollés se adaptó a las normas, muy pronto comenzaría a transgredirlas, y mostraría en cada una de estas áreas una diversidad de facetas que, a lo largo de su trayectoria se fueron haciendo cada vez más complejas. La exposición trata de determinar la esencia de su expresión, mostrando como en su trayectoria no se producen rupturas radicales sino procesos evolutivos, seguidos por varias transiciones.

Sin rechazar las etapas más sombrías, y más concretamente los años 70, la muestra se centra en la plenitud que impregna su obra, especialmente en el eje de las musas, como la expresión de una poética vigorosa y cromática, que revela una dicotomía permanente entre la monumentalidad y una relativa fragilidad. Las Musas, hijas de Zeus y Mnemosine tienen una importante presencia en la obra de Juan Ripollés, pero no como las concibe Platón que las considera como mediadoras entre los dioses y los hombres, sino que en función de su simbolismo que en la obra de Ripolles las caracteriza como fuentes de felicidad y sabiduría.

Esta muestra tiene como objetivo principal plantear, desde una perspectiva novedosa, la conexión entre la orfebrería y la creación artística a través de una selección de más de 220 joyas diseñadas por algunos de los más relevantes artistas de la segunda mitad del siglo XX y del XXI. Entre ellos figuran: Valerio Adami, Miquel Barceló, Louise Bourgeois, Georges Braque, Alexander Calder, Giorgio de Chirico, Jean Cocteau, André Derain, Max Ernst, Alberto Giacometti, Julio González, Keith Haring, Jacques Lipchitz, Roberto Matta ,Jeff Koons, Jannis Kounellis, Fernand Leger, Roy Lichtenstein, Fausto Melotti, Miquel Navarro, Yoko Ono, Jaume Plensa, Pablo Picasso, Man Ray, Robert Rauschenberg, Frank Stella y Bernar Venet.

Las joyas proceden, en su gran mayoría, de la colección privada de la comisaria de la muestra, Diane Venet, y de diversos artistas y coleccionistas europeos.

“Mi pasión por las joyas de artistas nació el día en que mi marido, el escultor Bemar Venet se entretuvo rodeando con una varilla delgada de plata mi dedo anular izquierdo para hacerme un anillo de compromiso. Este gesto, tan conmovedor, me impactó ya que me permitió descubrir el universo desconocido de esas preciosas y originales obras del arte no sólo por su rareza, sino también, por el contenido simbólico que entraña el origen mismo de su creación.

En un momento en que los trabajos hechos a medida constituyen una rareza, las joyas de artistas parecen ser una excepción. Incluso aunque la mayoría de las piezas se crean en ediciones de varios ejemplares (por lo general entre 5 y 10) a menudo, se realizan para una persona en particular o para una ocasión especial. Estas obras en miniatura concebidas para un ser querido y destinadas a un mercado muy restringido de expertos, también ofrecen al artista la oportunidad de poner a prueba su habilidad y enfrentarse a limitaciones sin precedentes. En este sentido, Bernar Venet tras la creación de su primer anillo, prosiguió realizando broches y pulseras ajustadas a las sucesivas etapas que ha ido experimentado su obra. ”

-Diane Venet, comisaria de la exposición

Proyectos de gran escala que responden a retos tecnológicos muy importantes, como por ejemplo los Puertos Espaciales o la Estación Espacial Internacional (ISS) y proyectos de pequeña escala, no por ello menos complejos e interesantes. El espectador podrá entender la relación entre la aproximación / aplicación terrestre y los puntos en común con el hábitat tecnológico por excelencia: el ubicado en el entorno más extremo conocido, ‘El Espacio’…

Mostraremos ‘análogos’ o Arquitectura en entornos extremos terrestres, proyectos que estudian e implementan nuevas tecnologías y sus ‘homólogos’ en el ámbito espacial con los actuales estudios y trabajos de Agencias Espaciales / empresas privadas del Sector Aeroespacial y Defensa. Hábitats de corta duración y de larga duración… Tanto en desiertos y páramos polares como en órbitas de baja gravedad, bajo el mar o en el espacio profundo, pasando por otras superficies planetarias… En resumen: LOS NUEVOS HÁBITATS TECNOLÓGICOS y algunas tecnologias aplicadas por innovadoras empresas. Imagenes y videos proyectos de: NASA JPL (Jet Propulsion Lab) y ARC (Ames Reserch Centre), ESA (Agencia Espacial Europea), JAXA (Agencia Espacial Japonesa), NOAA, Space X, Virgin Galactic, EADS, Foster & Partners, Rogers Stirk Harbour & Partners, Rafael Viñoly Architects, Wally shipyard, Hugh Broughton, David Nixon, Michael Fox, Scott Howe, Liquifer, Xar Sidereal, University of North Dakota, Synthesis International, etc. Tecnologías aplicadas de: Arquitecturas Hinchables, 3DCP Lough-bourgh University, IMCRC, CERACASA, BIM de GEHRY TECHNO-LOGIES, Estructuras y Arquitecturas Adaptables HOBERMAN.

A principis dels 90, durant l’estada a Mèxic, va iniciar el seu procés creatiu en el camp de l’escultura, en què atorga una gran importància a la investigació tant de formes com de materials. Encara que ha realitzat algunes de les seues peces en acer inoxidable, gran part de la seua creació ha sigut realitzada en acer Corten, un material que crea una pel·lícula d’òxid protectora en contacte amb l’aire.

«La peça s’autoprotegix. A més, és un material que, depenent de la llum, adquirix colors i matisos únics». Les depurades escultures de Berned són concebudes a partir de lleis matemàtiques i traçats geomètrics precisos, que configuren una obra conceptualment abstracta i fidel a la clàssica proporció àuria. Berned atorga una gran importància a la proporció «(…)són de grans dimensions, però et sents prop d’elles perquè es basen en proporcions antropomòrfiques (…) Si alguna cosa no s’acosta a la proporció, no és bella (…) La música, les piràmides, la closca d’un caragol o el creixement de les plantes, tot es basa en la proporció».

Una obra en què espai i llum, matèria i moviment dialoguen en un exercici permanent d’abstracció. En la seua busca de l’eficiència per mitjà del rigor, l’ambició de la simplicitat com a elegància, l’assaig amb la bellesa essencial, conjuga conceptes com ara equilibri, estabilitat, precisió, llum, buit, proporció, ritme, composició, tensió, relació, grandària, massís, pesant…

Formant part de l’exposició s’ha definit l’espai denominat “zona taller”, que s’ha habilitat com el propi estudi de l’artista i permet apreciar l’evolució actual de la seua activitat creativa a través de l’exhibició de les últimes peces realitzades que s’incorporaran a este espai, a mesura que finalitza la seua construcció en substitució de les exposades anteriorment.

Esta exposició posa l’èmfasi en aquells autors que a Cuba, per primera vegada i de manera conscient, van assumir la fotografia com a mitjà per a les seues experimentacions artístiques. El primer d’ells, Joaquín Blez, l’aportació del qual a la història de la fotografia i de l’art cubans està associada al que hui anomenaríem el seu assaig amb el nu femení, àmbit on els seus treballs, realitzats en el decenni de 1920, van obrir una polèmica sobre la legitimitat del nu artístic que va facilitar el soterrament definitiu del vell concepte acadèmic que el reduïa a les escenes mitològiques i a les deesses de l’Olimp. En moltes d’estes fotografies encara va apel·lar compositivament a quadros de pintors acadèmics, en què el nu femení va adquirir rostre real i el seu autor un estil personal a través del qual va atorgar a l’element artístic un valor no reconegut a eixe mitjà, estretament associat encara a la documentació i el testimoni. Realitzades en placa sobre gelatina, que va imprimir amb particular atenció i va virar en atractives tonalitats a l’or i al platí, va aconseguir obtindre belles imatges a través d’un brillant exercici d’experimentació formal, tècnica i compositiva.

Va ser Joaquín Blez el que en una dialèctica relació entre la tradició i la contemporaneïtat va donar el primer pas en la busca de la modernitat fotogràfica en l’art cubà. A Blez el va seguir José Manuel Acosta, que no només va introduir noves formes de fer en el retrat i el paisatge, gèneres en què tradicionalment s’havia mogut la fotografia a l’illa, sinó que va obrir un camí d’experimentació visual en l’art cubà d’una contemporaneïtat no vista encara en esta època en les manifestacions de les belles arts nacionals. Al llarg del decenni de 1930, els seus retrats, els seus acostaments a la naturalesa i a l’ambient urbà van ser excepcionals. Però, sobretot, a través de les seues investigacions amb les formes va crear una manera de fer única en el seu moment en l’art cubà, avançant-se a molts altres creadors en l’establiment de codis estètics totalment nous. En la seua obra, sens dubte, estan els principals antecedents de la fotografia moderna cubana.

Al camí que van obrir els dos fotògrafs s’unixen les seues contribucions que el van seguir en els anys trenta i que, reunits en el Club Fotográfico de Cuba fundat en 1939, van aportar una nova mirada al seu entorn i van deixar una obra que permet establir les principals línies de desenrotllament que va seguir la fotografia cubana i de la qual són deutors molts dels fotògrafs que els van succeir. A partir de llavors es posen de manifest les inquietuds existents entre els fotògrafs sobre els problemes conceptuals de la fotografia com a mitjà creatiu d’expressió subjecta a l’especificitat del seu llenguatge. De totes maneres, en l’obra d’uns i altres es posen de manifest molts dels elements que va comportar l’avantguarda, com ara la nova visió de la dona que aporta la modernitat, el reconeixement de la diversitat racial i cultural pròpia; tot això expressat per mitjà de llenguatges que evidencien la prioritat atorgada a l’experimentació formal.

No són pocs els casos que les noves tendències, així com els conceptes renovadors que aporten els seus contemporanis d’altres regions van ser assumits per molts d’estos fotògrafs les obres dels quals revelen nivells d’actualització notables per a la seua època. Cal assenyalar que mentres Blez i Acosta han despertat l’interés d’historiadors i crítics i la seua obra s’ha exposat en algunes institucions cubanes i estrangeres, els fotògrafs que al final dels anys trenta es van organitzar per a impulsar i defendre la fotografia cubana, romanen inexplicablement encara ignorats dins i fora del territori nacional. Esta exposició, conformada per fotografies pertanyents a la col·lecció de la Fototeca de Cuba, representa el primer esforç per aconseguir el reconeixement de l’obra realitzada per este conjunt d’autors que lamentablement no han disfrutat de la visibilitat que la seua obra mereix.

Joaquín Torres i Rafael Llamazares van fundar A-cero Arquitectos en 1996, i després d’un periple a la ciutat de la Corunya, han desenrotllat sobretot a Madrid un ampli programa creatiu dedicat a l’edificació residencial. Les seues cases unifamiliars de traços monumentals i estil avantguardista s’han fet recognoscibles en la urbanització de La Finca, i entre els seus clients no falten personalitats molt famoses del món de l’esport, els espectacles o les finances. Però molt més enllà del gran èxit aconseguit per A-cero i la projecció mediàtica que els ha reportat, el seu treball remet a les grans figures de l’arquitectura contemporània, des de Le Corbusier i Mies van der Rohe fins a Richard Neutra, amb clares influències de l’escultura avantguardista.

Arquitectes de grans volums i buits, les vivendes d’A-cero dialoguen de manera evident amb el treball escultòric de figures artístiques com ara Chillida, Oteiza o Richard Serra. L’exposició Viure en l’Arquitectura…, que promou l’Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), repassa tots eixos aspectes de l’obra de Torres i Llamazares, en una mostra retrospectiva que se centra en la posada en escena d’un espectacular espai interior que simula una vivenda, i que es complementa amb l’exhibició de nombroses fotografies, plànols i maquetes del conjunt de l’obra d’A-cero, així com mobiliari dissenyat pel mateix estudi i un vídeo creatiu que s’ha elaborat per a l’ocasió.

Viure en l’Arquitectura… repassa també les propostes d’A-cero per a diversos edificis emblemàtics, així com la seua última contribució al disseny i la producció de vivendes modulars, un dels temes que major interés ha despertat sempre en el moviment modern. Els seus atrevits projectes presentats en concursos, igualment, són visibles en esta exposició, projectes que han servit de camp experimental per a l’evolució estilística i constructiva d’A-cero. Des d’un estil quasi purista, de trets molt geomètrics, l’arquitectura de Torres i Llamazares ha anat evolucionant cap a les corbes i les sinuositats, fins al punt de situar-lo en estos moments en la primera línia creativa de l’arquitectura espanyola. A això no ha sigut alié el seu treball com a dissenyadors de mobiliari i com a creadors d’extraordinaris i cridaners espais interiors, quasi futuristes, la qual cosa els ha valgut la confiança, entre altres, de l’important grup empresarial Porcelanosa per a renovar la sala d’exposicions de la firma de Vila-real.

Roberta González, nascuda a París en 1909 i filla única de l’escultor Julio González, es va educar en un ambient familiar propici per a dedicar-se per complet a l’art, un entorn d’autosuficiència creativa, sempre rodejada d’artistes com Picasso, Torres García o Brancusi.

Alumna de l’Acadèmia Colarossi, les primeres obres s’inscriuen dins d’una estricta influència paterna que, amb la insistència en l’observació del natural, marcaria el desenrotllament del seu propi estil al llarg de tota la vida. Al taller de son pare va conéixer en 1937 el jove pintor Hans Hartung, un dels impulsors de l’abstracció a Europa, que es convertiria en la segona referència fonamental en l’obra de Roberta, al mateix temps que en el seu marit. S’ha dit que Roberta González va ser una artista que va viure entre dos mons, entre la referència necessària a la naturalesa i les possibilitats expressives de l’abstracció. El seu treball va sintetitzar un llenguatge plàstic ric en recursos, molt suggeridor, fortament experimental i profundament personal.

Esta mostra tracta d’oferir una proposta sincrètica que concilie les tensions entre abstracció i figuració, una manifestació pròpia del moment històric que va viure esta artista i que resulta essencial per a comprendre millor l’ampli panorama del desenrotllament de l’art abstracte a mitjan segle XX. No obstant això, les circumstàncies històriques i els esdeveniments autobiogràfics van limitar substancialment la difusió de la seua obra. Així mateix, l’ombra de Julio González i la de Hans Hartung han eclipsat de manera reiterada l’abast de les aportacions que va fer Roberta González al desenrotllament de la pintura del seu moment. Les exposicions pòstumes realitzades fins a hui han oferit visions molt parcials o l’han destacada insistentment en el context familiar.

L’IVAM proposa ara l’exposició antològica més completa dedicada a esta artista; per primera vegada, s’invertix l’orde i és Julio González qui acompanya Roberta. L’exposició reunix al voltant de 80 obres, des dels primers dibuixos en què apreciem les ensenyances paternes fins als últims quadros en què brilla la seua plena autonomia plàstica. El recorregut proposat comença precisament pel final, amb els formats grans de l’etapa de maduresa. Les següents sales aborden les recurrents qüestions temàtiques, com els torsos, les màscares o el tema de Leda, que van anar vertebrant el treball de Roberta fins a la seua mort en 1976. Les 32 escultures de torsos, caps o dones assegudes de Julio González en estes sales subratllen l’origen de les inquietuds estètiques de Roberta. No obstant això, la influència paterna és més evident en l’última sala, on les escultures de Julio González coincidixen cronològicament amb els dibuixos, pastels i aiguades dels inicis de Roberta González.

La fisonomia urbanística i l’estructura social de les ciutats han canviat considerablement en les últimes dècades. En tot el món s’ha accelerat el procés de concentració de la població en grans metròpolis que no poden ser considerades com a meres ciutats en el sentit convencional del terme. L’últim informe de les Nacions Unides sobre l'”Estat de la Població Mundial” assenyala que actualment més del cinquanta per cent de la població mundial viu en ciutats, moltes d’elles habitades per diverses desenes de milions d’habitants, especialment en el denominat “tercer món”. Així, veiem que s’està desenrotllant un arxipèleg de ciutats-regions d’elevada capacitat tecnològica amb una influència absolutament determinant en l’escena mundial. Estem parlant d’enormes aglomeracions de persones en espais físics, denominats ciutats, que ja no posseïxen cap estructura centralitzada ni concentrada, però que estan intensament interconnectades en un complex poliedre que constituïx la vida metropolitana d’este inici de mil·lenni. Moltes d’estes noves metròpolis s’aniran articulant com a nuclis disseminats al llarg de vies de transport i servicis (com ara aeroports, centres comercials, parcs temàtics, centres de negocis…), en grans aglomeracions desigualment repartides i difusament organitzades per tota la geografia mundial.

Estem immersos en un procés de globalització econòmica i de revolució informacional permanent en què el planeta tendix a una urbanització generalitzada (articulada territorialment entorn de xarxes de ciutats) que modificarà radicalment l’estructura espacial i social. Des d’este punt de vista podem assegurar que les ciutats han deixat de ser un lloc estable o una forma clarament determinada, per a convertir-se en espais d’estructures complexes on la mobilitat i la mutació són alguns dels seus trets més significatius. Les grans urbs s’han transformat en immenses concentracions urbanes que s’adscriuen no sols a un territori (cada dia són més importants les ciutats en la xarxa o virtuals) sinó a un enrevessat conjunt de relacions econòmiques i socials que demanen noves maneres d’acostar-se a elles.

Per això, el projecte de Ciutat Total tracta de provocar una reflexió sobre estos canvis transcendentals a través de cinc àrees que estan íntimament interrelacionades, i que modifiquen fonamentalment la nostra manera d’entendre i viure en les ciutats:

1r. Cosmòpolis és una visió panoràmica, a través de projeccions de diferents artistes com Thom Andersen, Francesco Jodice, Melanie Smith, Pedro Ortuño, Rem Koolhaas o HC Gilje, de diferents maneres de viure i relacionar-se quotidianament amb l’espai públic en algunes de les majors metròpolis (com Los Angeles, Dubai, Mèxic DF, Bombai, Lagos o Tòquio) del nostre planeta.

2n. Topologies denses s’acosta, per mitjà de les obres de Philippe Chancel, James Casebere, Julien Opie, Ángel Marcos, Melanie Smith, Claudia Jaguaribe o del grup MVRDV, a la greu problemàtica de la concentració arquitectònica i la superpoblació humana que patixen gran nombre d’estes ciutats i que condiciona de manera molt significativa les seues condicions d’existència.

3r. Espais alienats tracta de la vital importància que la producció i el consum de béns ha adquirit en la nostra societat. Les obres de Robert Rauschenberg, Andreas Gursky, Martin Parr, José A. Hernández Diez, Thomas Struth, Diller+Scofidio, Francesc Ruiz, Kentaro Taki o Harun Farocki ens oferixen una mirada crítica a un món cada dia més acomodat.

4t. Llocs fluids insistix, amb les obres de Fischli & Weiss, John Baldessari, Catherine Opie, Martha Rosler, Michael Wolf, Yin Xiuzhen, Jack Cronin, Marina Chernikova o Livia Corona, en el paper tan significatiu que està jugant la mobilitat o la velocitat en l’estructura urbana contemporània i en la configuració de les relacions socials o personals dels seus habitants.

5t. Mons virtuals ens mostra, amb un conjunt d’impressionants projeccions de Sven Pählsoon, Ch. Berdaguer et Marie Péjus, Olivo Barbieri, MVRDV, Annelis Strba, HC Gilje, Dionisio González, Matt Mullican o Chris Burden, la gran importància que adquirix en la configuració de l’imaginari la creació de ciutats virtuals i/o ficcionals.

Esta exposició, a pesar del seu caràcter completament autònom, no es podria comprendre bé sense tindre en compte l’íntima relació que manté amb l’exposició  Malas Calles (IVAM, febrer-maig 2010) o el llibre Otras ciudades posibles (IVAM, maig 2012). Estes tres manifestacions conformen un conjunt estretament relacionat que dóna una visió àmplia i plural sobre el fenomen urbà d’este segle XXI.

Des de la seua conversió en potència hegemònica indiscutible a partir de la Segona Guerra Mundial, el model de vida i la producció cultural dels Estats Units han sigut objecte intermitent tant d’una gran fascinació com d’un profund rebuig entre els diferents estrats de la intel·lectualitat occidental.

A finals del segle XIX i, en gran manera, per la difusió realitzada per les noves revistes il·lustrades, els europeus van rebre amb gran expectació la transformació experimentada per les ciutats de Chicago i Nova York gràcies a la seua nova planificació urbana, però sobretot a la construcció dels seus colossals gratacels d’acer i a les extraordinàries obres d’enginyeria. Aquestes noves metròpolis, i més en concret, les seues aglomeracions humanes, ponts i gratacels, van ser la primera anella en la construcció d’una autèntica i nova iconografia el component heroic i utòpic de la qual fertilitzaria les reflexions d’una bona part de l’avantguarda artística europea durant tot el segle XX. Escriptors, periodistes, arquitectes i artistes de tots els temps i racons d’Europa (com Maiakovski, Adolf Loos, Francis Picabia, Richard Neutra, Mario Bucovich o Robert Frank, per citar-ne uns pocs) van emprendre els seus respectius viatges iniciàtics als Estats Units a la recerca de la seua particular confrontació amb el mite.

Durant el període d’entreguerres el magazine o setmanari il·lustrat va experimentar un auge espectacular a Alemanya, la URSS, França i els Estats Units. Junt amb la ràdio i la premsa diària, aquests setmanaris es van convertir en un dels mitjans principals de divulgació de notícies, reportatges temàtics i, no menys important, inserció publicitària destinada a les classes mitjanes. Per mitjà d’aquests magazines (en els quals sovint van participar grans fotògrafs i artistes de les avantguardes) van circular entre els europeus els grans invents que van donar progressivament forma al somni americà i la seua estètica de l’abundància: les seues cadenes de muntatge, els monumentals edificis, els automòbils Ford, els tractors i segadores, els apartaments lluminosos i airejats, els seus electrodomèstics. Fins i tot la mateixa noció de confort. La revista americana Life, el magazine més llegit i influent del món, es convertiria –junt amb les pel·lícules de Hollywood– en una de les millors cartes de presentació de la utopia americana fins a la popularització de la televisió a finals dels anys cinquanta del segle XX.

A la fi d’aquesta dècada, sorgeix a Anglaterra una nova generació d’artistes i arquitectes aglutinats a l’entorn de The Independent Group (associació en què ocuparia un lloc destacat Richard Hamilton) que reaccionaria contra l’elitista cultura acadèmica del seu país reivindicant la innovació, l’estètica i els èxits de la cultura popular nord-americana harmonitzant-hi grans dosis d’admiració, però també de refinada ironia. Quedaven establertes així les bases de l’Art Pop i la seua complexa relació amb el mite. La controvèrsia sobre el model de vida americà va ser un fenomen que va transcórrer en paral·lel al propi procés de construcció de la seua poderosa iconografia, i va tindre lloc a una vora i l’altra de l’Atlàntic.

A principis del segle XX, Lewis Hine va denunciar, amb els seus treballs fotogràfics, l’estés ús del treball infantil a les factories americanes. L’escriptor Upton Sinclair es va convertir en una de les veus més crítiques del sistema capitalista americà mitjançant les seues novel·les i escrits. Walker Evans retrataria la desolació i la misèria produïda en el seu país pel crack borsari de 1929. I el cine negre americà va ser el contrapunt aspre de la visió resplendent difosa per l’star system de Hollywood. A Europa els principals grups de repulsa al mite americà provenien de les files artístiques i intel·lectuals afins a l’esquerra revolucionària.

El 1925, el poeta futurista Vladimir Maiakovski va viatjar als Estats Units i va relatar en el seu llibre Amèrica la seua mescla d’admiració, però també la seua profunda repulsa cap a les diferències socials d’aquell país. Els anys trenta, l’artista John Heartfield (que dissenyaria diverses cobertes dels llibres d’Upton Sinclair) mostraria amb els seus fotomuntatges una visió grotesca i degradant del model de vida americà. Molt influenciat per l’obra d’aquest artista alemany, el valencià Josep Renau realitzaria amb la seua sèrie de fotomuntatges The American way of life un dels esforços artístics més compromesos amb la deconstrucció sistemàtica del somni americà.

L’exposició Menchu Gal. Un esperit lliure organitzada per l’IVAM amb la col·laboració de Fundació Menchu Gal i el patrocini de Social Kutxa reuneix al voltant de 80 obres entre olis, dibuixos i aquarel·les, representatives de les diferents etapes creatives de l’artista. Paisatges, natures mortes, retrats i estampes marines, gèneres que va cultivar des de les seues primeres obres d’influència parisenca dels anys 30 fins a les seues últimes creacions de la dècada dels 90.

Menchu Gal va pintar natures mortes, interiors, paisatges, retrats, però prenguera el camí que prenguera sempre va buscar reflectir-se, agafar els pinzells i expressar-se amb ells, com si sentira que els colors, les textures, foren l’alfabet del seu cor. Si alguna cosa caracteritza els seus olis és la no fredor, la sensació que darrere de cada pinzellada l’artista va deixar un poc de si mateixa, una mena d’energia positiva que continua latent. Hi haurà alguns que, en contemplar la seua Bahía nocturna (Badia nocturna), s’imaginaran dins de la història dibuixada, somiadors a la recerca de la calma que sempre imposen les barques tretes a terra, l’arena blanca, la remor sagrada del mar quan a penes es perceben altres sorolls. Hi haurà alguns que, quan s’acosten al seu Acantilado (Penya-segat), percebran el malson dels abismes, el vertigen d’allò abrupte. I també hi haurà alguns que vulguen travessar El puente (El pont), arribar al fons del misteri que s’amaga darrere de la serenor i l’equilibri de l’escena.

Menchu Gal plasma el repetit miracle de la verema, sobrevola terrats, s’extasia davant dels capvespres, s’endinsa, ens endinsa, en el “gran bosc” dels contes, este on tot és possible, i és capaç d’obligar-nos a comptar els núvols i a delectar-nos amb els distints tons de la terra en la seua meravellosa Abstracción paisagística (Abstracció paisatgística). Les seues geografies més interioritzades, les que arranquen del sòlid tronc de l’arbre de la seua infància, són les del nord, panorames d’Irun, Hondarribia, Baztán, Elizondo, Bidasoa, San Juan, el Cantàbric i estes muntanyes sòbries i verd mullat que definixen el mapa de les seues vivències, però també allarga les branques de la seua afectivitat cap als paratges de Castella, omplint de franges d’alegres colors unes planures reclinades que inviten a l’expansió de l’esperit.

Hi ha composicions tradicionals com Plaza del Ensanche (Irún) (Plaça de l’Ensanche [Irun]), Fuenterrabía, o Paisaje castellano VI (Paisatge castellà VI), però també esclats de llibertat i de subtilesa que marquen el seu segell personal com Bodegón con sandía y otros objetos (Natura morta amb meló d’alger i altres objectes) o Pueblo II (Poble II), on ens introduïx novament, com en El bosque (El bosc), en uns paratges de conte infantil. En el trajecte ens trobem també amb composicions pròximes al naïf, cas de Bodegón con pajarito (Natura morta amb ocellet) o Bodegón con figuras y tulipanes (Natura morta amb figures i tulipes), datades en l’última etapa de la seua vida i que podem interpretar-les com una tornada a la infància, com una reivindicació de la innocència. El camí no és monòton, varia, es renova, canvia i es bifurca en múltiples senderes com l’obra de Menchu Ga