Places categories: IVAM Centre Julio González

La Xina cada dia està més a prop d’Occident i, podem assegurar, amb la mateixa certesa, que Occident està cada vegada més pròxim a este país oriental de magnituds colossals. Les dos potències senten interés i curiositat per trobar-se més enllà dels límits que marquen les fronteres i les diferències culturals. La Xina rastreja pel nostre territori a la recerca d’una cultura aliena que li reporta una visió diferent i li obri portes que li permeten accedir a una filosofia allunyada del confucianisme, a unes polítiques socials plurals que disten de l’autoritat jeràrquica que tants anys ha format part de la seua identitat, a unes arts escèniques austeres, mesurades, on allò textual guanya força enfront de l’agudesa visual, acolorida i gestual d’Orient, a unes arts plàstiques que trenquen amb la tradició figurativa, amb els marcs i límits de les estructures artístiques, i s’endinsen per allò conceptual a través d’unes tècniques innovadores que produïxen un autèntic contrast amb les tècniques clàssiques en tinta i paper de les arts xineses tradicionals.

Este país es permeable perquè manté esta investigació oberturista des de fa tres dècades aproximadament, quan va posar en marxa una liberalització de les polítiques socials i econòmiques. I els resultats es deixen notar, no sols en la bona posició que ha adquirit últimament en el mercat mundial, sinó en la forma que ha absorbit trets de la nostra cultura que ha assumit al costat de la seua, de caràcter llegendari. Esta contaminació entre cultures, noves i hereditàries, és la que més interés desperta quan assistix a trobades artístiques com les que l’IVAM ha presentat al llarg d’este 2008, en les quals els artistes xinesos són els protagonistes absoluts.

Anteriorment, al llarg del segle XX sobretot, grups d’artistes insurrectes van anar captant i introduint clandestinament corrents de pensament que es produïen fora de les seues fronteres. Estos primers passos, en un moment d’espera i desafiament, es van donar en una societat emmordassada que, aïllada, resistia el pas del temps allunyada d’una contemporaneïtat que es respirava alegrement per terres occidentals. La globalització i els canvis de direcció política estimulen esta nova Xina per a despertar d’una letargia i una càrrega històrica recent molt pesada i dolorosa, i ho està fent amb una fortalesa i una decisió sorprenents. S’està democratitzant amb lentitud perquè no hem d’oblidar que és un gran imperi, difícil de gestionar, però que té voluntat d’exercir un poder econòmic molt pròxim a un benestar social i cultural amb plenes llibertats per a expressar-se.

Les arts xineses compten amb una poètica que marca grans diferències amb Occident a causa del discurs històric que els ha separat. És una poètica harmoniosa, d’una creativitat descomunal, per la seua vasta memòria històrica plena de bellesa i tradició; les noves generacions estan utilitzant este passat per a renovar els temes caducs i gastats juntament amb els més nous que arriben de la llibertat global que genera la societat de la informació i la tecnologia. D’esta manera, desapareixen els símbols i arquetips simplistes més arrelats en la memòria col·lectiva d’Occident per a donar pas a uns llenguatges i discursos atractius, sobretot en els àmbits socials i culturals, i d’esta manera abolir prejuís absurds. Gradualment, ens acomiadem d’una Xina anquilosada en un passat fosc per a observar com es construïx un nou pensament i, en definitiva, un nou país que s’interrelaciona amb tots els continents i que desitja connectar sincerament amb les seues gents per mitjà de viatges culturals d’anada i tornada. Amb estos moviments dialogants Orient i Occident estan més vinculats que mai, i sobretot predisposats perquè estes dos cultures encaixen en un mapa global on el respecte civil s’ha d’erigir capdavanter dels seus justos propòsits.

55 dies a València. Trobada d’art xinés vol mostrar al públic els estils més innovadors de l’art sorgits de la nova cultura nascuda en el país, sobretot al voltant de la ciutat de Pequín. L’exposició està dividida en tres espais diferents: Museu de la Ciutat, Galeria 8 i Galeria 6 de l’IVAM, i organitzada per tècniques: des de l’ancestral pintura fins a les instal·lacions, la fotografia conceptual i la fotografia documental.

Esta mostra inclou 54 obres pictòriques i escultòriques datades des de 1913 fins a finals del segle xx i documenta les distintes variants de l’abstracció, des de l’exuberant abstracció sense forma definida dels primers anys a les estrictes geometries del període que va de la Primera Guerra Mundial a la segona, passant per la monumental obra de llenguatge mixt de l’artista espanyol viu més prestigiós, Antoni Tàpies. Al voltant de la premissa plantejada per les comissàrias de la mostra Dore Ashton i Consuelo Ciscar, que “la història de l’art és una llarga conversació entre moltes veus, ens trobem amb un verdader cor d’artistes del període modern. Els punts de vista dels artistes representats divergixen d’una manera molt significativa, des de les estrictes geometries d’artistes com Jean Hélion, László Moholy-Nagy i Naum Gabo, fins a les expressions més líriques i, sovint, excèntriques de creadors com Lucio Fontana, Jean Arp, Julio González i Kurt Schwitters.

Estos cèlebres artistes del segle vint creien que estaven inventant un nou llenguatge formal que tenia la seua pròpia gramàtica i sintaxi. L’exposició revela la gran varietat de punts de vista individuals. Alguns artistes, sobretot del període d’entreguerres, es van consagrar a l’extracció de geometries eternes en les seues pintures i construccions. La Col·lecció de l’IVAM és excepcionalment rica en este període, i inclou obres d’artistes internacionals com Otto Freundlich, Franz Kupka o Sophie Taueber-Arp, entre altres.

Per la seua banda, altres dels artistes representats en la Col·lecció de l’IVAM van estimar que estaven oferint un punt de vista nou sobre l’abstracció perquè per a ells consistia a “abstraure’s” dels elements visibles de la natura i van adaptar lliurement les formes naturals en les seues pintures i escultures (Robert Delaunay, Joaquín Torres-García, Julio González, Kurt Schwitters i Paul Klee). Després de la Segona Guerra Mundial, molts artistes van iniciar nous camins i van treballar amb l’abstracció de formes inesperades. Les noves tendències van meréixer diverses etiquetes, des de l’informalisme fins a l’expressionisme abstracte. Els artistes americans van destacar en este nou moviment, i el seu principal representant en esta exposició és Arshile Gorky, a qui acompanyen Lee Krasner, Ad Reinhardt, Hans Hofmann, Richard Serra i Esteban Vicente.

Les principals obres abstractes europees estan excepcionalment ben representades a l’IVAM. En el context del moviment internacional posterior a la Segona Guerra Mundial que fluïx cap a l’informalisme, Espanya sorgix amb gran distinció. Probablement l’artista més significatiu és Antoni Tàpies, les obres de grans dimensions del qual, datades entre 1948 i 1980, han sigut incloses en l’exposició. En la mostra també tenen cabuda altres artistes espanyols com Martín Chirino, Antonio Saura, Eduardo Chillida, Manuel Millares i Albert Ràfols-Casamada. Entre els europeus destaca Pierre Soulages, les dos pintures del qual –una de 1965 i l’altra de 1984– són d’una gran eloqüència, i l’artista i escriptor Henri Michaux. Els acompanya el pintor escandinau Per Kirkeby, la gran pintura del qual personifica una aproximació lliure al paisatge abstracte.

L’exposició destaca la rica varietat de veus individuals i les seues aproximacions a l’abstracció. Estos artistes van difondre el vocabulari de la pintura i l’escultura. La Col·lecció de l’IVAM és inusualment rica en el contrast de veus i tècniques internacionals des del segle xx fins a l’actualitat.

Què significa “confí”? Quin és el sentit profund d’esta paraula? A què fa al·lusió? A la defensa d’alguna cosa o tal vegada a l’obertura cap al desconegut? A això que ens separa d’un univers del qual ignorem tot? O potser es referix a l’impuls que se sent cap al que encara no es coneix? Confí és un terme que inclou molts matisos. Indica ferides que vinculen el conegut amb l’estrany. Parèntesis que indiquen proximitat i distància. Cimes en què un punt toca a un altre punt. Una cosa que està més ençà i més enllà d’una frontera: és allò que dividix el nostre habitacle de la resta del món.

Este tema ambigu i fugisser és el motiu de fons de València09. Un itinerari amb distintes seccions inspirades en un únic tema. Una espècie de pel·lícula del nostre present, dividida en quatre plans-seqüències estretament vinculats entre si. Tessel·les d’un mosaic que pretén investigar sobre els passatges entre els llenguatges i sobre el diàleg entre les arts i els territoris de la modernitat. Un reconeixement que pretén descriure l’estat de la qüestió sobre les experiències contemporànies i aspira a prefigurar el futur. Una exposició de prosa i, al mateix temps, de poesia: que vol ser mesurada amb les formes de l’actualitat i pretén evocar, suggerir, definir inesperades correspondències. Es redescobrix el valor de la militància i del compromís, més enllà de qualsevol pes ideològic i de tota opció naturalista. Es recupera la dimensió de la consciència crítica en l’estació del desencant.

S’han triat obres que interpreten els escenaris –mutables, convulsos i contradictoris– del nostre temps. Documenten, testimonien, i també reinventen, moments de la realitat en què ens movem quotidianament. Que, al contrari del que tantes vegades s’ha dit, no és expressió d’una modernitat líquida, sinó que està marcada pel continu ressorgir de murs. D’una banda, es dibuixen paisatges urbans sense duplicitats. De l’altra, construïm ciutats en què es dissolen moltes barreres; ideem edificis que refermen la importància dels obstacles, dels límits, de les barreres.

Anàlogues oscil·lacions recorren transversalment esta mostra, la primera part de la qual està constituïda per un pròleg historicolíric (Històries de confí) que recorre les maneres a través de les quals els artistes han esbossat la figura del confí, ordenant un complex alfabet de línies abstractes. És la premissa de què partixen els dos paràgrafs següents (En els confins del temps i Geografies de confí), on s’investiguen algunes emergències planetàries i es llig l’espai de l’embolcall: closca per a protegir les coses d’incursions externes. Finalment, la profecia de Visions de confí oferix uns contextos utòpics en què qualsevol delimitació queda esmicolada. Un projecte expositiu que vol interrogar-se sobre la identitat mateixa de la nostra època de confí.

L’exposició Shadows Must Dance reunix una selecció dels treballs realitzats per Bernardí Roig (1965) durant els últims cinc anys. Estes obres són una continuïtat del teixit reflexiu que Bernardí Roig ha desenrotllat al voltant de l’excés de llum, la ceguesa, la impossibilitat de la mirada, el desacord i la invisibilitat i les seues metàfores. Escultures en alumini, bronze o resina de polièster, realitzades a partir de calcs de persones del seu cercle, que mantenen els ulls tancats enfront d’una llum que les cega i els torna de forma vertiginosa a la seua pròpia soledat, una soledat malferida pel magatzem de derrotes en què s’han convertit els seus caps.

Figures aïllades, algunes congelades per un fred aterridor i sotmeses a la pressió de la seua absència d’identitat; unes altres suspeses en l’espai i envoltades en un blanc metafísic que tot ho cobrix, ens conduïxen a assumir definitivament la bancarrota de la paraula, la certesa que no hi ha comunicació possible. Què seria de la veritat, es pregunta Bataille, si no fórem capaços de vore allò que excedix la nostra possibilitat de vore?

Venim d’una tradició que ha construït amb les imatges de la llum i la il·luminació algunes de les figures fonamentals del pensament. A l’antiguitat, els clàssics s’arrancaven els ulls per a vore, i la ceguesa, enfonsant el subjecte en la més profunda foscor, propiciava les visions. Estos treballs ens parlen d’una mirada obturada que configura un territori extrem al qual ens han llançat en la insubornable empresa d’obrir els ulls, i de la qual som captius en la mesura que continuem sent fills de la modernitat. La ceguesa produïx visions que el subjecte modern administra per a vore.

En esta atmosfera visionària coberta per incerteses, aparicions i dobles fantasmàtics, Bernardí Roig traça un espai fronterer entre el somni i la realitat, un lloc definit per l’absència de garanties on ancorar les conviccions. A més de la voluntat narrativa i la seua meticulosa posada en escena, en esta sèrie d’obres s’aprecia una fascinació pel Barroc i la seua tendència més teatral: “M’interessa el Barroc i el seu sentit escenogràfic. Sóc acusat constantment d’excessiu i obsessiu perquè entenc la imatge com un condensat d’experiència incomunicada i esta convulsió desordenada possiblement em porte a l’exageració. Aquells que defenen la contenció dramàtica estan fora del meu llinatge de preocupacions. No hem de témer l’excés, possiblement l’única manera d’acostar-se a una cosa, encara que hi ha molts que preferixen, encara hui, el pantà del formalisme fossilitzat. És el teixit del llenguatge amb el desig el que convertix el subjecte en un esdeveniment relatat. Jo necessite este relat per a construir estes imatges i posar-les en escena.”

La llum que emeten estes peces no és una llum que les il·lumina, més prompte al contrari, és una llum que impedix que les veiem, i que per tant només servix per a continuar construint l’espessor de la nostra ceguesa. Però no com a absència de visió, sinó com a possibilitat de representar, precisament, aquella cosa sostreta a la mirada que configuraria la mirada interior. En els treballs de Roig esta mirada interior, i la seua posada en escena de connotacions minimalistes, és el baluard de resistència a esta hipervisibilitat que hui és la forma definitiva d’exterminar el valerós acte de mirar.

“M’interessa l’espai teatral que inventa el minimalisme, on l’escultura perd el pedestal, es resitua entre els objectes i es redefinix en termes de lloc. Però una vegada aprés açò, el minimalisme em deixa d’interessar perquè consuma el model formalista de la modernitat. És idealista, reductor i amnèsic. I jo sóc un fill de Pompeia que assumix l’herència visual del cristianisme, la idea de l’encarnació i no puc oblidar que el roig d’un vas de Creta conté la memòria de l’última posta de sol. (Dan) Flavin utilitza el fluorescent com a material, precisament, per a desmaterialitzar l’espai i a mi em servix com a metàfora per a construir una narració. Hi ha una pulsió de significat en el meu treball que passa per la figura, per situar la figura en l’espai i esperar que succeesquen ficcions.”

La exposición reúne trece esculturas realizadas en acero de la reciente producción del escultor cubano procedentes de colecciones particulares y de la propia colección del artista. El catálogo de la exposición reproduce las obras expuestas y reúne textos de José María Lozano, Facundo Tomás, Fernando Castro y la directora del IVAM, Consuelo Císcar.

La reacción de los sentidos de los espectadores es lo que busca el escultor cubano: todo su trabajo artístico se fundamenta en el dominio de los medios del oficio y pretende estimular el sentimiento y las ideas del público, su encantamiento, a través de la organización sabia y sutil de las sensaciones. Villa piensa en imágenes y a través de la técnica de ejecución. La sensorialidad latina como sustancia de esta muestra de trece esculturas en espiral que constituyen uno de los puntos de máxima llegada del arte cubano.

La escultura de Villa está para ser gozada; cuando construye fuentes públicas, monumentos en el Palacio de Pioneros o en el cementerio de La Habana, columnas de automóviles aplastados en Ciudad Juárez o ruedas de metal con escaleras de piedra en la Universidad Politécnica de Valencia, monumentos a José Martí en el Paseo de La Habana madrileño para que choquen los coches en El día de la bestia (Alex de la Iglesia, 1995). También cuando hace trece espirales para que gocemos en el IVAM, éstas cualifican con su belleza formal, con su imponente y misteriosa presencia material, el paisaje ciudadano, la sala de exposiciones, el jardín público o privado, constituyéndose inmediatamente en aspectos suyos. Por una parte como objeto de contemplación interesada, de goce sensorial en la mirada detenida y anhelante de sus formas, y por otra parte como elemento constitutivo del mobiliario urbano o privado, equiparándose entonces en su objetualidad, diferenciadamente, a los árboles, los otros elementos de la casa, las vallas publicitarias, los edificios, las paredes del hogar o los automóviles que transitan las calzadas.

Cuando Jorge Luis Borges retomaba la sentencia verlainiana argumentando  que la música y los estados de felicidad «…quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo…» parecía referirse a las espirales metálicas de José Villa, en las que las superficies lisas o patinadas del acero, las constantes vueltas hacia el interior o la impresión de retorcimiento concentrado del universo bordean el paso de los visitantes y los persiguen, generando un ambiente que parece querer anunciar «la inminencia de una revelación».

Miles Davis (1926-1991), afirmó algo que resultaría hoy muy del agrado de nuestro escultor: La verdadera música es el silencio y todas las notas no hacen más que encuadrar ese silencio. La espirales de Villa, sonido congelado en el metal, materia organizada en líneas rectas que se retuercen sobre sí mismas, acero rompiente —de la misma estirpe que las armas manuales destinadas a segar la vida de quien se les enfrente— que hiende el espacio con sus volúmenes compactos para destrozarlo en una sucesión de interioridades perpetuas, encuadran el silencio del lugar vacío que rodean.

Pero también señalan con su presencia la potencia de todo el aire que las circunda para cualificarlo como verdadero mutismo conformado en el tiempo de su recorrido, generando una dialéctica de preguntas materiales y respuestas vacías, de lugares para ser ocupados por el espectador en referencia permanente a los aceros concéntricos, de demandas abandonadas y contestaciones corpóreas que cualifican la sala del IVAM donde están ahora colocadas —como más tarde, cada una de ellas, definirá el espacio íntimo o público en el que se aloje— para conferirle una apariencia —y, consiguientemente, una esencia— reformulada en espiral, en rueda cuadrada, en acero.