Places categories: IVAM Centre Julio González

La muestra recorre las distintas etapas de la singular obra escultórica de Moisés Villèlia a través de cuarenta y cinco obras seleccionadas entre sus construcciones más sobresalientes. El catálogo de la exposición reproduce las obras expuestas y contiene textos de Maria Lluïsa Borràs y Nahum Villèlia, junto a una biografía y bibliografía de Moisès Villèlia y una antología de textos críticos que incluye una selección de escritos del propio artista.

Moisès Villèlia (Barcelona, 1928-1994) aprendió la talla de la madera en el taller de su padre, artesano de renombre. Con trece años, Villèlia dejó la escuela para trabajar en una fábrica. En 1945 comenzó a trabajar la talla junto a su padre que abrió un taller de ebanistería. A partir de esta época comenzó a interesarse por la poesía y a realizar sus primeras obras, tallas figurativas en madera, con perfiles expresivamente alargados y dinámicos. Expuso su primera talla en el Museo de Mataró en 1949.

Hacia 1953, tras realizar junto a su padre la ebanistería de la Capilla de Santa Ana en Mataró, se dedicó plenamente a la escultura y realizó sus primeras piezas no figurativas, que adoptan formas tubulares, con canales y perforaciones alargadas. Entró en contacto con personalidades del mundo artístico como el poeta Rabasseda y el crítico Alexandre Cirici y, en 1954, realizó su primera muestra individual en el Museo Municipal de Mataró en la que presentó unos relieves que aunaban las influencias del modernismo y la filosofía oriental, que desde sus lecturas de adolescencia fue una constante en su vida. Joan Brossa visitó esta exposición y se estableció una gran amistad entre ambos. A través de Brossa conocería al grupo Dau al Set y a Joan Prats.

En 1956 se unió al grupo “Art Actual”, con Lerín, Rabasseda, Lladó y Rué entre otros, que propiciaron una exposición de Dau al Set en Mataró. Experimenta con materiales orgánicos como calabazas, cactus, cortezas, tallos, que combina con hilos, alambres y botones, adentrándose en una nueva dirección de trabajo, una escultura desmaterializada, basada en el dibujo espacial. A partir de las influencias de Giacometti y Moore, investiga a través del yeso formas de resonancias anatómicas. También comienza a emplear caña de bambú, que a menudo combina con otros materiales orgánicos y organiza en estructuras móviles. Presentado por el Club 49, expuso en la Sala Gaspar; sus obras interesaron al escultor Ángel Ferrant.

En 1959 se casó con la pintora Magda Bolumar y se instalaron en Cabrils, iniciando su colaboración en trabajos de arquitectura y jardinería, entre los que destaca el Jardín Pros, de inspiración oriental. Ese año realizó una exposición en Mataró a la que Joan Prats llevó a Miró y a Matisse. A partir de la misma comenzó a colaborar con arquitectos y comenzó su experimentación con materiales como el hormigón, la forja o el fibrocemento. En 1963 idea los “montajes”, piezas combinables al gusto del comprador y se apunta su creciente interés por las redes. Becado por el Instituto Francés viaja a París en 1967, donde trabaja fundamentalmente obras de papel taladrado. A su regreso, expuso en Barcelona sus dibujos y esculturas, agrupadas en grandes series: cañas, fibrocemento, telas de araña y segmentaciones.

En 1969 visitó Argentina donde residía su hermano, también escultor, y se instala en Quito, donde residiría hasta 1972. Colaboró como asesor artístico de la Galería Siglo XX y, en la realización de sus obras, investiga variedades locales de caña de bambú de mayor tamaño y consistencia que las que hasta entonces había utilizado. A su regreso a España volvió a frecuentar a sus antiguas amistades: Brossa, Tàpies, Cirici Pellicer, Joaquim Gomis. Se instaló en el pueblo de Molló, y para sus esculturas emplea la madera de sauce, árbol muy común en la zona. Retoma cierta figuración surrealizante, encarnada en sus “personajes”, tallados en madera o compuestos por ensamblajes de objetos, a los que aporta cierto sentido humorístico. Ha trabajado además en diseño industrial, ilustración de libros y realización de escenografías. En 1974 la Editorial Polígrafa. le dedicó una monografía realizada por Maria Lluïsa Borràs. En 1979 mostró sus obras en caña en la Galería Dreistel de Colonia y en la Martha Jackson Gallery de Nueva York. La Fundación Joan Miró de Barcelona y la Generalitat de Catalunya organizaron una exposición retrospectiva en 1983 que revisaba las diferentes etapas de su producción. En 1989 escribió una obra teatral, “El Artista”, que se ha considerado como su testamento artístico. En 1992, con motivo de la Exposición Universal de Sevilla, el Pabellón de Catalunya presentó una exposición de la obra de Moisès Villèlia, con una serie de móviles de gran formato.

A través de casi ciento cuarenta obras, principalmente óleos y también veinte dibujos, veintidos acuarelas y treinta grabados, esta exposición ofrece un completo recorrido por la trayectoria artística de Morandi, un pintor poco conocido por el gran público pero cuya obra sobresale por su gran calidad y por su alto grado de refinamiento. La exposición en el IVAM Centre Julio González incluye los grabados de Morandi que se exhibieron en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia simultáneamente a la exposición en el Museo Thyssen-Bornemisza. Con motivo de la exposición se ha editado un catálogo en el que se reproducen todas las obras presentes en la muestra e incluye ensayos de diversos especialistas. Además de los tres comisarios de la exposición, Marilena Pasquali, Tomàs Llorens y Juan Manuel Bonet, se publican textos de los historiadores José Francisco Yvars y Juan Carrete Parrondo y de los pintores Albert Ràfols-Casamada y Avigdor Arikha.

Nacido en Bolonia, ciudad en la que transcurrió toda su vida artística, Giorgio Morandi (1890-1964) es un artista intemporal, con un lenguaje totalmente personal en el que ha quedado reflejado como en muy pocos la esencia de la modernidad. Aunque se trate de un pintor aislado, que no puede enmarcarse en ninguno de los grandes movimientos del arte contemporáneo, su obra ilustra de un modo muy claro las ideas fundamentales para entender la historia del arte del siglo XX.

Morandi siempre trabajó dentro de una pintura figurativa, fundamentalmente bodegones y, esporádicamente, algunos paisajes, que paulatinamente se fue haciendo más simbólica. En sus cuadros utilizó, casi exclusivamente, una gama de colores apagados que van desde el ocre y el rosa a los azules pálidos o grisáceos, pero ante todo destaca su magistral uso de la luz. La exposición se plantea como un recorrido cronológico a lo largo de su carrera artística. Se ofrece, en primer lugar, una pequeña muestra de esa primera etapa en la que se aproxima al lenguaje cubista y futurista -en torno a 1910-, con algunas obras especialmente seleccionadas para mostrar cómo en ellas se anuncia ya la particular sensibilidad que caracterizará su producción posterior.

A continuación se presenta al Morandi metafísico: en los años de la Primera Guerra Mundial, el modernismo italiano evoluciona hacia el denominado arte metafísico, caracterizado por una pintura muy contenida y basada en la forma y, en algunos aspectos, próxima al mundo onírico del surrealismo. Morandi exagera y lleva hasta el extremo esa precisión de las formas que buscan los metafísicos, lo que confiere a sus cuadros un cierto aire arcaico. A partir de aquí la exposición presenta una completa selección de obras que ilustran el proceso de lenta maduración de su estilo. A partir de los años treinta y hasta su muerte en Bolonia, el 18 de junio de 1964, el rigor formal cedió paso a una mayor desnudez: su obra se encamina hacia la glosa, y los mismos objetos compondrían, de ahí en adelante, el universo de sus naturalezas muertas. Vasijas, botellas de largo cuello, copas y ensaladeras, frontalmente dispuestos sobre fondos lisos, sutilmente contorneados con un cierto esfumato, y pintados en colores pálidos -grises, azules, naranjas-, componen conjuntos fascinantes y silenciosos cuya repetición no hace sino reforzar su real y enigmática presencia. Aunque residió la mayor parte de su vida en Bolonia, su aislamiento fue relativo -recientemente ha quedado demostrado que estuvo siempre relacionado con los debates culturales y políticos de su tiempo-.

Reconocido entre los artistas italianos más prestigiosos, su obra ha pasado a formar parte de numerosas colecciones y entre los museos que han dedicado exposiciones a su obra destacan: el Stedelijk Museum, Amsterdam (1972); la Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma (1973); el Solomon R. Guggenheim Museum de New York (1983); el Musée Cantini, Marseille, Francia (1985); la Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bolonia (1986). A través de este conjunto de obras, entre las que se incluye una sala dedicada a sus dibujos, acuarelas y grabados, se pretende poner de manifiesto la teoría artística de Morandi, la profundidad de sus planteamientos, así como el interés y la belleza de sus resultados. Sin abandonar nunca la figuración, Giorgio Morandi puede considerarse el más abstracto de su generación. Morandi trabajó también las técnicas del grabado y la acuarela a lo largo de toda su trayectoria artística, y es unánimemente reconocido como uno de los grandes grabadores del siglo XX.

La exposición Diseño Gráfico en la Era Mecánica: la Colección Merril C. Berman está formada por unos 200 ejemplos de diseño gráfico, de los que un buen número no ha sido publicado o expuesto con anterioridad, representativos del periodo de entreguerras, procedentes de la amplia colección de Merrill C. Berman en Scarsdale, Nueva York. La exposición agrupa los diseños gráficos en cuatro secciones temáticas: Diseño y Vanguardia, Diseño y Comercio, Diseño y Cambio Social, y Diseño y Política. El catálogo editado con motivo de la exposición reproduce la totalidad de las obras expuestas y contiene una introducción de Maud Lavin y textos de las comisarias: Deborah Rothschild y Darra Goldstein, catedrática de Alemán y Ruso, ambas del Williams College, y Ellen Lupton, conservadora adjunta de diseño contemporáneo en el Cooper Hewitt National Design Museum, Smithsonian Institution, profesora de diseño gráfico en el Maryland Institute; ejerce además como diseñadora gráfica.

La colección Merrill C. Berman, una de las más importantes colecciones dedicada al tema del diseño gráfico, está formada por más de 20.000 piezas y ha desempeñado un papel de gran importancia en la historia del diseño a lo largo de este siglo. En la muestra se pueden contemplar singulares carteles, anuncios, maquetas, pasquines, y algunos de los mejores fotomontajes y collages de los más conocidos artistas de Rusia, Europa y América entre los que se incluyen a El Lissitzky, Alexander Rodchenko, Kurt Schwitters, Oskar Schlemmer, Man Ray y Theo van Doesburg. También están representados importantes, aunque no tan conocidos, diseñadores gráficos como Jan Tschichold, Solomon Telingater, Hendrik Werkman, Bart van der Leck, Lester Beall y Marianne Brandt, entre otros.

“En los años veinte y treinta muchos artistas de vanguardia en Europa y en Rusia intervinieron en el diseño gráfico. Aplicaron sus experimentos formales y teóricos al trabajo práctico de la publicidad, el comercio, la difusión y la propaganda” – como indica Deborah Rothschild. “Combinando cubismo y constructivismo con la nueva tipografía y los avances en la reproducción fotomecánica, los artistas gráficos crearon carteles y diseñaron elementos y objetos para captar la atención del espectador y hacer que las ideas fueran comprensibles instantáneamente … Estos artistas emplearon su talento para vender de todo, desde aceite para ensaladas o cigarrillos, hasta ideas comunistas, la utopía socialista o la misma vanguardia … Los importantes carteles que produjeron durante este periodo – una edad de oro del diseño gráfico- están en el origen de cuanto hoy podemos ver en televisión, revistas y en Internet.”

La exposición examina las aportaciones del diseño de vanguardia en los carteles y en la publicidad, la evolución de las técnicas de producción del diseño en la era mecánica y la autopromoción de las vanguardias. Las obras se presentan agrupadas en cuatro secciones:

Diseño y Vanguardia

Al iniciarse el siglo XX, los artistas de vanguardia exploraron las formas y las tecnologías de los medios de comunicación de masas. Nacido en 1909, el Futurismo italiano rechazaba el pasado y glorificaba la era de la máquina – automóviles, aeroplanos, la velocidad y la guerra. Dadá, dedicado a destruir el status quo, surgió en Zurich en 1916 y a continuación en Nueva York, Berlín y París, como reacción ante el absurdo y el horror de la Primera Guerra Mundial. Los poetas futuristas y dadaístas dispersaron diferentes estilos y orientaciones de los tipos a través de las páginas, empleando las técnicas de la publicidad y las estrategias literarias. En Rusia, los constructivistas combinaron ideas de la pintura abstracta con la tipografía experimental en los primeros años veinte, creando un nuevo lenguaje de uso público.

Diseño y Comercio

Los radicales experimentos de los artistas de vanguardia abrieron nuevas vías a la expresión visual en los ámbitos de la publicidad, de la impresión y de la propaganda. En la Unión Soviética, Alexander Rodchenko y Vladimir Maiakovsi publicitaron los logros del estado en los primeros años veinte empleando tipos de gran escala y motivos abstractos. En 1928 Jan Tschichold publicó en Berlín su libro La Nueva Tipografía, donde mostraba cómo los deliberados y subversivos experimentos poéticos del futurismo y de Dadá conformaron las bases de una racional y funcional aproximación al diseño de material impreso para los negocios y la industria. En Francia, el artista y cartelista Cassandre expresó el dinamismo de la era mecánica con contundente y estilizada imaginería. Su publicidad revela tanto la influencia de la pintura cubista como el deseo de inundar los sentidos del espectador con formas visuales explosivas.

Diseño y Cambio Social

Desde la Unión Soviética a Europa y los Estados Unidos, las naciones desarrollaron en los años veinte y treinta complejas infraestructuras para proporcionar energía, agua y bienes de consumo a la gran parte de la población. Los fotomontajes de Gustav Klucis incitaban al aumento de la productividad en la URSS al mismo tiempo que las exposiciones diseñadas por El Lissitzky promocionaban el progreso social del Soviet entre las audiencias europeas. Carteles en Rusia, Alemania, Francia, etc., abogaban por el ejercicio físico y por la higiene personal y doméstica. Este consenso internacional por la salud corporal y por una vida más simple se reflejó en los nuevos estilos del diseño que favorecieron las sobrias formas geométricas sobre las ricas decoraciones. En Estados Unidos destacó la figura de Lester Beall, que promocionó diferentes proyectos de obras públicas en los años treinta.

Diseño y Política

Los artistas modernos han empleado el cartel y otras formas publicitarias en su participación en las convulsiones políticas de su tiempo. En respuesta a la revolución rusa de 1917 y a la guerra civil que la siguió, los artistas que trabajaban para la Agencia Rusa de Telégrafos (ROSTA) crearon carteles informativos destinados a espacios públicos. Si los carteles del ROSTA estaban hechos a mano o impresos con toscas plantillas, diseñadores como Gustav Klucis y Mijail Razulevich emplearon fotomontajes reproducidos mecánicamente al servicio del estado soviético en los años 20 y 30. En Alemania John Heartfield empleó el fotomontaje en su propaganda contra la ascensión del nazismo; a través de la combinación de elementos fotográficos con ingeniosas citas sacadas de los medios de comunicación, consiguió estimular la oposición política.

L’IVAM va organitzar un homenatge a l’artista, recentment defallit, Antonio Saura. El 21 de desembre a les 13,00 hores es va presentar al Centre Julio González l’exposició titulada Antonio Saura a les col·leccions valencianes que va reunir trenta obres d’Antonio Saura pertanyents a les col·leccions públiques i privades de la Comunitat Valenciana, entre les quals es van incloure 16 peces pertanyents a la col·lecció de l’IVAM. A l’homenatge a Antonio Saura assistiren la vídua i la filla de l’artista, Mercedes Beldarrain i Marina Saura, i va comptar amb la participació de Lasse Södeberg, Juan Manuel Bonet, Victòria Combalia i Emmanuel Guigon.

Antonio Saura va mantenir una estreta relació amb l’Institut Valencià d’Art Modern, el qual l’any 1989 va presentar una gran exposició retrospectiva de la seua obra. Va tenir una àmplia representació en les exposicions: Informalisme espanyol (1989) i Informalisme i expressionisme abstracte a la Col·lecció de l’IVAM, també celebrades al Centre Julio González, i va participar com a conferenciant en els cicles organitzats per l’IVAM “Museos para el siglo XXI” (1995), “André Breton. El surrealismo y la pintura” (1996) i “¿Qué historia del siglo XX?” (1997). Així mateix, va publicar els textos “Glosa con cuatro recuerdos”, “Las espadas de Cirlot” i “Klee, punto final”, en els catàlegs de l’IVAM de les exposicions dedicades respectivament a Alberto Greco, Juan Eduardo Cirlot i Paul Klee. L’IVAM va publicar, a la revista Kalías (núm. 17-18), els discursos pronunciats per Vicente Jarque i Antonio Saura en l’acte d’investidura d’Antonio Saura com a doctor “Honoris Causa” per la Universidad de Castilla-La Mancha.

La exposición de a Nacho Criado, que ocupa la Sala Embajador Vich del Centre del Carme, está formada por tres series de obras: las piezas minimalistas realizadas entre 1966 y 1970, las Conmemoraciones y algunos de los trabajos relacionados con el motivo de La voz que clama en el desierto. La escultura ¡No te preocupes! …tras la ruina algo queda (1986), que da título a la muestra, es una pieza realizada especialmente para la ocasión en torno a la cuestión de las trampas de cazadores que amplía, escultóricamente, elementos que había desarrollado anteriormente. Se ha planteado, por tanto, una relación estructural entre distintas épocas de este artista, mostrando la continuidad de preocupaciones como es la del reduccionismo formal o la de la puesta en escena de las ideas.

El catálogo reproduce la totalidad de las obras expuestas, e incluye textos de Fernando Castro Flórez, José Jiménez y Carlos Vidal.

Nacho Criado (Mengíbar, Jaén 1943) es un artista de compleja trayectoria, que en modo alguno puede reducirse al conceptualismo, del que puede considerarse como uno de sus pioneros en España. Su producción artística comienza en un informalismo muy relacionado con el espacialismo italiano, continúa con un minimal teñido de arte povera, en el que se introduce materia orgánica y de ahí pasa a las instalaciones y las obras de land art en Cuenca, hasta llegar a su etapa más característica, la conceptual, donde también se producen obras de carácter procesual, performances, etc. Su trayectoria presenta una gran coherencia, y en su desarrollo ha empleado medios como la fotografía, el cine, la obra gráfica y la edición, las acciones, las esculturas o los ambientes que guardan relación con la poética de las instalaciones.

Desde su juventud Nacho Criado es un apasionado de la obra de Rothko y de Duchamp, a quienes ha hecho referencia en muchas de sus obras e intervenciones, y que incluyó en sus “Homenajes”, serie que inauguró con el Homenaje a Rothko en la Galería Sen de Madrid en 1970. Este homenaje fue una manifestación de la crisis del objeto artístico tradicional, una obra inaugural que se ha vinculado al arte conceptual. Después vendrían Manzoni (1973), Beuys (1974), Duchamp y ZAJ (1977), para confluir en la pieza Ellos no pueden venir esta noche, presentada en el Palacio de Cristal de Madrid en 1991, en la que había referencias a Malevich, Mondrian, Klein, Durero, Leonardo, Fidias, Duchamp. Este componente de homenaje que presentan las exposiciones de Criado precisa las referencias de sus señas de identidad.

La influencia los miembros de Zaj, Hidalgo y Marchetti, a quienes conoce en 1971, será decisiva. Esta relación se prolongaría a través de colaboraciones, sobre todo fotográficas, y de performances, con Juan Hidalgo a quien le dedicó El jinete solitario, acción típicamente ZAJ, provocadora y derivada de la experiencia de la naturaleza y del cuerpo en acción. Y con Marchetti, a quien le dedicó Dianas cazadoras y con quien celebró en 1996 una exposición conjunta en la galería A+A.

La combinación de materiales e intenciones acerca la obra de Criado, unas veces al arte povera, otras al arte ambiental, las más al arte conceptual. Es muy frecuente la presencia de elementos que remiten a la vida cotidiana: retratos familiares, objetos domésticos, etc., cuya interpretación está más cercana de una arqueología de lo humano que del punto de vista autobiográfico. Su trabajo se articula en torno a un núcleo de temas esenciales en cuyo entorno disemina objetos o acontecimientos que tienen un carácter de contrapunto. El círculo y el abatimiento, la formación de la elipse y el anamorfismo son constantes en la obra de Nacho Criado desde sus primeras piezas minimalistas hasta las Conmemoraciones de 1995-96.

Otro aspecto del que se ocupa de modo prioritario Nacho Criado es la experiencia del tiempo o la búsqueda del tiempo furtivo de transposición y transición. Partiendo de un discurso estético personal, basado en el encadenamiento de ideas, sigue un proceso creativo sujeto a reglas de mnemotecnia que se ve sometido a modificaciones temporales y a las variaciones que introduce el artista, convirtiéndolas en auténticas obras procesuales. Éstas remiten a otras anteriores produciendo en su evolución una radicalización de las imágenes.

Gran parte de la obra de Nacho Criado centra su atención en materiales como el cristal o la fisionomía cupular del espacio y sobre accidentes y procesos de tiempo. Algunas de estas piezas pueden considerarse de funcionamiento autónomo, cobrando especial importancia el carácter procesual de las mismas, como en algunas de sus obras más provocadoras en las que intervienen agentes colaboradores, como en In/digestión (1973-1976), donde las termitas devoraban un taco de revistas de arte. También en la serie de pequeñas esculturas de madera devoradas por las polillas, o en la intervención de fenómenos como la humedad y sus efectos, la actividad de los hongos en Umbra Zenobia (1991).

Desde que en 1977 realizara Quotidianum, la primera de una larga serie de performances, se ha mantenido interesado hasta la actualidad por la performance no como un género artístico determinado, sino como algo que puede ser utilizado en la difusión de ideas, una forma de asumir y sustentar con la presencia la posición que se tiene en el acto creativo. Entre sus acciones más destacadas se encuentran En tiempo furtivo (Valencia 1979), En tiempo continuo (Universidad de La Laguna 1981), Representación (para el grupo Zaj) (Madrid 1983), y Y los demás,… qué dicen? (Madrid 1994)

Entre las exposiciones que ha presentado en estos últimos años cabe mencionar: MaDe in .. que presentó en Guadalajara (México) y en Ljubljana (Eslovenia) en 1994; La mirada sedienta (Granada 1995), Brindis (Cáceres 1995), …más al Sur (Sevilla 1996), En tiempo furtivo (Santiago de Compostela, Barcelona, 1997) y Lo que queda (Madrid, 1999).

L’exposició que presenta el poeta i bibliotecari Ramon Dachs (Barcelona 1959) consisteix en una intervenció en les tres àrees horitzontals de superfície vítria de la façana de l’IVAM (de 4,80 x 9,30 m). En elles desenvolupa per primera vegada la “fractalització” inherent a la seua Escriptura geomètrica que havia donat a conéixer el 1998 a Panorama vitri d’escriptura geomètrica (una individual organitzada per la Facultat de Matemàtiques i Estadística de la UPC de Barcelona). L’Escriptura geomètrica està formada per sis textos inscrits a l’interior d’una circumferència-definició repetida modularment amb l’enunciat: “Assimilades les paraules a punts, la seua disposició simultània en l’espai (geometria) substitueix la linealitat temporal en que se succeeixen usualment (sintaxi) com a forma d’estructuració del text escrit”.

Les tres vidrieres inclouen a més la reproducció, a escala 1/3, de les escriptures geomètriques traduïdes a l’espanyol, francés i anglés, en colors magenta, groc i cian, i a escala 1/3 també, però en negre, les traduccions equivalents de les corresponents escriptures fractals, tot sobre un fons uniforme gris.

L’escriptura geomètrica, com diu l’autor en el catàleg, aporta un nou salt qualitatiu en la progressió textual de la poesia i la literatura cap a la no-linealitat escrita, aconseguint així una gradació consegüent a Mallarmé -i les primeres avantguardes- (escalonament del vers, reducció de la puntuació) i a Gomringer -i la poesia concreta- (bidimensionalització del discurs, supressió dels connectors oracionals), en una orientació diametralment oposada al cal·ligrama i a la poesia visual (no es tracta de visualitzar ni de materialitzar sensorialment continguts semàntics, sinó d’estructurar-los cognitivament), que cal relacionar més aviat amb Pitàgores, les “figures” de Ramon Llull, I’arquitectura medieval gòtica i mudèjar, el moviment cubista, la dodecafonia mínima de Webern o l’abstracció geomètrica de Mondrian. I I’escriptura geomètrica és al cap i a la fi una escriptura fractal. El principi fonamental de la teoria de fractals que va establir B. Mandelbrot a partir, sobretot, de Les objets fractals (1975), és la invariància o autosemblança de la configuració d’una estructura geomètrica examinada parcialment a diferents escales. Ramon Dachs fa extensiu aquest principi bàsic a la seua escriptura. “Cada escriptura geomètrica fixa, mitjançant una clau de lectura associada a una estructura de punts, una matriu reproductora d’escriptures indefinides”. Heus ací la circumferència-definició d’escriptura fractal, concebuda com un eco, com un reflex, com una ombra i com un desdoblament en procés perpetu que replica a cada paraula-punt geomètrica amb una paraula-punt fractal paral·lela. Grau zero a partir del qual l’escriptura s’autogenera a l’infinit. O infinites possibilitats entre les quals una realització d’escriptura pren cos i veu la llum.

Així, cadascuna de les escriptures geomètriques retolades en blanc a la part inferior dels vidres es desdobla en una escriptura fractal paral·lela retolada en negre a la part superior, consistent també en paraules-punt inscrites en una circumferència-definició modular, i paratextualitzada per un títol (simètric a la corresponent escriptura geomètrica de la qual pren la clau de lectura i I’estructura de les paraules-punt):

– escriptura fractal 1: Crepuscle (desdoblament de Litoral) clau de lectura: (simetria)

– escriptura fractal 2: Relat (desdoblament de Biografia) (segment)

– escriptura fractal 3: Generació (desdoblament de Contingència) (12 triangles equilàters en una estrella de sis puntes)

– escriptura fractal 4: Reproducció (desdoblament de Cos) (tetràedre regular)

– escriptura fractal 5: Vida (desdoblament d’Abstracció) (centre de gravetat)

– escriptura fractal 6: Maduresa (desdoblament de Temporalitat) (intersecció orbital)

Amb la publicació en el catàleg de la present exposició del text íntegre d’Escriptura geomètrica, escriptura fractal culmina l’edicíó de les 12 parts o llibres en què s’estructura Euràsia, cicle poètic total de l’obra de Ramon Dachs elaborada entre el 1978 i el 1999. En aquest cicle, del qual el catàleg aplega una mostra sistemàtica de textos, la no linealitat escrita ha estat també tractada mitjançant la intertextualitat (Quadern rimbaldià, Mallorca 1996), I’hípertext (Intermínims de navegació poètica, Barcelona 1996; primer poemari hipertextual d’autor publicat a Espanya), el text col·lectiu diacrònic apropiat (Cent un juejus de Xina Tang, València 1997; primera antologia documentada del jueju clàssic xinés publicada en llengua europea), la variació textual plurilingüe (-en gallec- Cima branca, la Corunya 1995; -en francés- Blanc, Mallorca 1998; -en espanyol- Fronda adentro, Madrid 1999) i la segmentació extrema d’enunciats simultanis (Tot i res: Monosticha Catonis, Badajoz/Lisboa 1999).

La mostra presenta, a través de cinc-centes cinquanta obres, la producció dirigida al món infantil que realitzaren, sobretot durant el període d’entreguerres, significatius artistes de l’avantguarda europea. Aquest conjunt de treballs, una vessant singular de l’art d’aquest segle, es va originar per la inquietud de sintonitzar les preocupacions artístiques amb les noves idees socials i, també, amb les teories pedagògiques renovadores. Es pot considerar que els artistes interessats en el fet que els seus plantejaments impregnaren qualsevol activitat quotidiana per a originar un nou estil de vida, van decidir posar els xiquets en contacte amb les formes i els conceptes de l’art modern, de manera que es convertiren en els artífex de la buscada transformació.

L’exposició se centra en l’aproximació a aquesta voluntat que va moure els artistes a traslladar als xiquets les propostes de l’art nou a través dels objectes més pròxims i de major confiança per a ells: el llibre, la joguina i el mobiliari escolar i domèstic. En línies generals, les obres per a xiquets creades pels artistes d’avantguarda es van caracteritzar pel seu antibel·licisme, per la introducció de temàtiques fins ara inhabituals –relacionades amb la igualtat de l’home, els mitjans de producció, les noves fonts d’energia, la higiene, el medi ambient, els aliments i els nous mitjans de comunicació i transport–, així com per traslladar fórmules plàstiques innovadores, procedents tant del futurisme, el neoplasticisme i el constructivisme com de la investigació en l’art popular i les noves tecnologies, en un intent d’aconseguir un llenguatge no minoritari que possibilitara una millor aproximació als xiquets.

El treball de Sean Scully (Dublín 1945) és deutor de les influències de Piet Mondrian, Mark Rothko i Henri Matisse. Aprenent de tipògraf, comença els seus estudis a la Central School of Arts de Londres i complementa la seua formació al Croydon College of Art de Londres, la universitat de Newcastle i la universitat de Harvard. Des de 1970, i a partir de les seues investigacions en les il·lusions òptiques, la percepció del relleu a través d’estructures seriades i la sensació de moviment a partir de la superposició, Scully redueix el seu repertori iconogràfic a una sèrie de línies, bandes i blocs que s’han convertit en representatius del seu treball. Agrupa aquests elements de la seua pintura en un ordre alternatiu i, a més, construeix unes subtils disposicions monumentals en què el contrast entre figura i fons està neutralitzat. El tractament del color en l’obra d’Scully enclou tot un procés artesanal: la superposició progressiva de fines capes impregnades de pigments diferents que es revelen per transparència i ofereixen tons únics, de gran profunditat, conferint una calidesa sensual i emoció a les seues composicions abstractes.

El tema central en l’obra pictòrica d’Scully és el mètode de pintar: l’artista construeix una successió de gruixudes capes de pintura que acumula per a formar uns intrigants efectes de color. És un procés pictòric que es pot reconstruir, en particular en els extrems de les bandes on els colors contrastats s’uneixen. La pintura s’aplica en capes humides amb moviments verticals cap amunt i cap avall. La brotxa segueix la forma i en subratllar les capes ajuda a determinar el color final. L’obra de Sean Scully no té significats determinats o missatges inequívocs, sinó que està oberta a tota classe de projeccions. L’espectador ha de veure “dins” de l’obra, tal com el mateix artista indica. La seua pintura es relaciona amb la realitat, però no està dominada per ella. L’artista no tracta, certament, de retratar res, i la seua obra permet associacions amb paisatges i objectes. Moltes de les obres de gran format, sovint consistents en diversos elements, evoquen records de façanes, edificis i ornaments. El principi de les sèries i el principi de la composició, la subordinació de les parts al tot, mantenen un equilibri perfecte.

L’exposició que presentem a l’Institut Valencià d’Art Modern arriba a València després del seu pas pel Haus der Kunst de Munic i el Kunstsammlung Nordrhein Westfalen de Düsseldorf, el director del qual, el Dr. Armin Zweite, n’és el comissari. La selecció d’obres, que inclou pintures, aquarel·les, dibuixos i fotografies, s’ha centrat exclusivament en els seus darrers deu anys de creació, diferenciant-se d’aquesta manera d’exposicions retrospectives prèviament realitzades sobre el treball de Sean Scully. El catàleg de l’exposició, que reprodueix totes les obres exposades, inclou també textos del comissari de la mostra, el Dr. Armin Zweite, i de Bern Klüser, Francisco Jarauta, Maria Müller, a més d’una entrevista amb l’artista realitzada per Hans-Michael Herzog.

L’exposició del dibuixant Saul Steinberg (Romania 1914 – Nova York 1999) s’inaugura a la Sala de la Muralla de l’IVAM el dia 7 de febrer i acabarà el dia 7 d’abril de 2002. Format com a arquitecte a Milà als anys trenta, és ací on inicia la seua activitat com a dibuixant. Es trasllada el 1941 a Nova York, on publica les seues vinyetes en diversos mitjans de premsa escrita de la ciutat com el periòdic The New Yorker o la revista Life. Al llarg de la seua trajectòria artística publica diversos llibres de dibuixos; els dos primers, All in the Line (1945) i The Art of Living (1952), apleguen els dibuixos i primers collages publicats en periòdics, i The Passport (1954) té els treballs realitzats entre 1948 i 1954. Altres publicacions ben conegudes de l’artista són The Labyrinth (1960), The New World (1965).

Inclassificable en un moviment artístic concret, posseeix un estil propi on destaca aquesta “economia de mitjans“ tan pròpia del dibuixant, una gran senzillesa de la línia i un predomini de la tinta enfront del color, del qual, però, no prescindeix. No per això deixa de ser expressiu, i és ací on rau la seua genialitat. Steinberg tracta de plasmar la realitat del seu temps amb un particular punt de vista més satíric, crític i còmic de l’habitual, i per això es recolza en la broma visual, en el títol i fins i tot en els signes gràfics. El mateix dibuixant escriu: “apel·le a la complicitat del meu lector, que transformarà la línia en significat utilitzant el nostre passat comú de cultura, història, poesia. La contemporaneïtat, en aquest sentit, és una complicitat.“ La Galerie Maeght ha dedicat diverses mostres a aquest caricaturista, dues a París i una a Barcelona el 1989.

Aquesta és la primera exposició de Saul Steinberg que es realitza en un museu espanyol. El conjunt de l’obra exposada, 90 dibuixos i una tela, es troba agrupada per temes: màscares, dones, esports, ciutats, crítica d’art, filosofia, música, ombres. És la primera vegada que una part important de les il·lustracions exhibides és mostrada al públic, ja que prové de l’acabada de fundar The Saul Steinberg Foundation. L’exposició ha estat comissariada per Dore Ashton, prestigiosa crítica i historiadora de l’art novaiorqués i professora de la Cooper Union de Nova York. Aquesta antologia ha estat organitzada en col·laboració amb la Fondazione Europa del Disegno, Meina (Itàlia).

Markus Lüpertz naix a Liberec (Bohèmia) el 1941, però molt jove es trasllada juntament amb la seua família a Alemanya. Cursa estudis de belles arts a Krefeld i a Düsseldorf i el 1961 es trasllada a Berlín. El 1966 publica el seu “Manifest ditiràmbic“ i la seua pintura és batejada també com a “ditiràmbica“, en un intent per definir la celebració exaltada, a través del cant, la dansa i l’embriaguesa, de fusió de l’home amb la natura. Els anys setanta suposen un punt d’inflexió en la seua investigació plàstica; apareix una major estructuració en la composició, una recerca de l’equilibri entre l’estructura formal sorgida de l’abstracció i la interpretació figurativa.

A la dècada dels vuitanta comença a experimentar amb el volum i sorgeixen les seues primeres escultures. Recupera la figura humana en la seua producció, tant escultòrica com pictòrica, amb influències tan diverses com el classicisme grec, l’art africà, el cubisme o el surrealisme. La seua obra, juntament amb la de Baselitz, Immendorff o Kiefer, s’emmarca dins de l’anomenat neoexpressionisme alemany que va iniciar al principi dels anys seixanta una estratègia de ruptura consistent en un rebuig de les tendències predominants americanes per a potenciar les anomenades característiques “germàniques“.

En les seues obres s’entremesclen el diàleg amb el passat i els mites clàssics, un profund sentiment religiós, el seu amor per la poesia i la literatura. La present exposició presenta un conjunt de 180 obres: 40 escultures, 60 pintures i 80 dibuixos que recorren, per primera vegada, trenta anys de la seua activitat creadora des de 1980 fins a l’actualitat.

A la primera meitat del segle XX, Anglaterra va produir un reduït nombre d’artistes de veritable importància internacional, però cap més important que el trio format per Henry Moore, Barbara Hepworth i Ben Nicholson. Aquests tres artistes, per damunt de tots els altres, foren els responsables que Anglaterra s’erigira com un dels focus de l’art modern. Això no obstant, encara que els tres foren uns executants brillants, Nicholson en va ser la força impulsora.

Ben Nicholson va nàixer el 1894, fill dels pintors William i Mabel Nicholson. Criat en una família d’artistes, va rebutjar rotundament l’elegant, però –per a ell– antiquat, realisme de son pare en favor d’una perspectiva més avantguardista. Després del seu casament el 1920, Nicholson i la seua dona Winifred, també pintora, passaren els hiverns a Lugano i els estius a Cumberland, dedicant-se a una frenètica i ràpida experimentació d’estils pictòrics. En els seus viatges d’anada i tornada a Anglaterra, visitaven París per a veure les exposicions més recents. Hi pogueren veure de primera mà les obres de Derain, Picasso, Braque i Cézanne, així com els quadres dels primitius italians. Nicholson va crear gradualment el seu propi llenguatge postcubista il·lustrat en les natures mortes, on les formes es presentaven simplificades dins d’un espai sense profunditat, aplanat. La natura morta va resultar tant un vehicle per a experimentar amb els llenguatges pictòrics com un tema que evocava la seua herència i el seu entorn social.

A Londres, Nicholson va ser president de la societat d’exposicions Seven and Five, i a mesura que el seu interés en l’abstracció es va incrementar, va fer que aquesta societat es dedicara únicament a l’abstracció modernista. El 1932, després d’haver-se separat de Winifred Nicholson i d’haver iniciat una relació amb Barbara Hepworth, Nicholson va dividir el seu temps entre Londres i París, on Winifred vivia amb els seus tres fills. En aquesta darrera ciutat va prendre contacte no només amb Braque, Picasso, Brâncusi i Giacometti, sinó també amb els principals artistes que estaven dedicats a l’abstracció: Mondrian, Hélion, Gabo, Herbin, Arp i Calder. Va admirar de manera particular l’obra de Miró i de Calder, els discos del qual esdevingueren uns elements importants del seu vocabulari. Mentre que al principi dels anys trenta la seua obra oscil·lava amb delicadesa entre el surrealisme i l’abstracció, vers l’any 1934, després de fer el seu primer relleu tallat, Nicholson va rebutjar el surrealisme en favor de l’abstracció geomètrica, encara que basat en una comprensió de la natura morta.

La seua integració en Unit One el 1934 –en la qual es congregaven els artistes dels dos camps– va durar poc, i va adoptar una actitud sense compromisos cap a tot aquell art que no fóra abstracció geomètrica. Va facilitar la presentació dels seus col·legues britànics als artistes de París i va ser una de les forces que va estar darrere de la fundació de la revista Axis, l’exposició Abstract and Concrete –que va tenir lloc el 1935– i la revista Circle: International Survey of Constructive Art, publicada el 1937, per tal de promoure el que ell i els seus coeditors –l’arquitecte Leslie Martin i l’escultor Naum Gabo– anomenaren el moviment constructiu. Els relleus blancs de Nicholson, que foren un dels punts culminants de l’avantguarda de la preguerra, expressaven el sabor pel disseny net i la purificació. Aquestes obres eren manifestacions utòpiques durant un període d’ansietat política creixent, una expressió urbana molt admirada pels arquitectes i perfectament a to amb l’estètica que prevalia en els edificis inundats de llum, en els quals el vidre es va convertir en un element important de la construcció. La declaració de la guerra va tenir un efecte perniciós sobre el progrés del modernisme, i els artistes es dispersaren per tal d’allunyar-se dels bombardeigs alemanys. Encara que durant un breu període els artistes refugiats s’havien establert a Londres, molts continuaren cap a l’oest, cap als Estats Units.

Nicholson i Hepworth, aleshores casats, es mudaren a Cornualles i, finalment, fixaren la seua residència prop de Saint Ives. Aquesta regió va tenir un impacte immediat sobre l’art de Nicholson. No només va començar a pintar paisatges, sinó que la paleta que colors que va emprar en les seues pintures abstractes i els seus relleus va reflectir la llum brillant u els colors terra de la península. Després de les privacions dels anys de la guerra i de l’aïllament forçat, Nicholson va sorgir de manera triomfant als anys cinquanta en guanyar una successió de premis internacionals per les seues pintures cubistes summament aclamades, en les quals el seu interés per la natura morta i el paisatge va arribar a una harmonia perfecta. Si la natura morta va ser el seu principal interés als anys cinquanta, després de mudar-se a Lugano el 1958 amb la seua tercera esposa, Felicitas Vogler, el major èmfasi el va posar en el tallat de relleus, i va produir una sèrie de magnífics treballs basats no només en la seua percepció de les muntanyes de l’entorn, sinó en els megàlits de Bretanya i en els edificis de l’antiga Grècia. Aquests interessos foren la base d’una sèrie de relleus tallats i pintats a mitjan els anys seixanta. El 1971, Nicholson va tornar a Anglaterra. Després de conéixer Angela Verren-Taunt –una jove pintora– a casa de Leslie Martin, va viatjar amb ella diverses ocasions amb el propòsit de dibuixar. De tornada a l’estudi, va completar un petit nombre de relleus. Les seues obres tardanes mostren una llibertat en les pinzellades que abans no es trobaven en la seua obra i que subverteix la geometria i les línies agudes dels seus tallats de relleus. Va passar els seus anys finals a Londres, on va morir el 1982.

Aquesta exposició retrospectiva és la primera que es realitza a Espanya des de 1987 i arriba en un moment en què els artistes i els historiadors d’art estant tornant a valorar el moviment modernista. Seleccionada per Jeremy Lewison, director de col·leccions a la Tate i una autoritat mundial sobre Nicholson, presentara un ventall complet de l’obra de l’artista, encara que el major èmfasi es posarà en els tres períodes clau del seu art: els anys trenta, mitjan dels cinquanta i mitjan dels seixanta. L’exposició consistirà en més de 70 quadres, relleus i objectes que inclouen el magnífic 1951 (Festival of Britain mural), recentment restaurat, ara en la col·lecció de la Tate, i pintat per al Riverside Restaurant. Mai no s’havia vist abans fora de la Gran Bretanya, i durant cinquanta anys va estar fora de la mirada del públic. A més d’un bon grup d’obres de la col·lecció de la Tate, l’exposició inclourà préstecs de molts museus públics i galeries –entre ells Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nova York, National Gallery of Art, Washington D.C.; National Gallery of Canada, Ottawa; Aberdeen Museum and Art Gallery, Aberdeen; Hirshorn Museum and Sculpure Garden, Washington D.C.; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; San Diego Museum of Art, San Diego, Califòrnia; Southampton Art Gallery, Southampton–, de l’Arts Council d’Anglaterra, del British Council, i de moltes col·leccions particulars

Aquesta exposició és la més important realitzada fins ara a Espanya dedicada a l’escultor Aristide Maillol (Banyuls-sur-Mer 1861 – Perpinyà 1944). La mostra, comissariada per Michael Peppiat i Dina Vierny, darrera model de l’artista i presidenta del Musée Maillol de París, consta de més de 100 obres i inclou bronzes monumentals i estatuetes, així com pintures, dibuixos i gravats que il·lustren la brillant trajectòria del mestre francés.

L’artista va aconseguir traslladar-se a París a estudiar art amb una petita pensió el 1881. El coneixement de Gauguin va ser decisiu en la trajectòria artística de Maillol. Molt prompte l’artista, que en aquells moments desitjava ser un gran pintor, es va alinear amb el grup dels nabis i els profetes, defensors dels postulats de Gauguin. El 1985 Maillol va començar, quasi per a distraure’s, a experimentar amb la talla de fustes i coent petites terra cuites en un forn domèstic. En aquestes obres de dimensions menudes es trobaven ja els ingredients del que poc després seria una autèntica revolució en la concepció de l’escultura.

Maillol va construir les seues escultures sacrificant la narrativitat i el naturalisme per a centrar-se exclusivament en la plasmació primordial de la forma. Va crear les seues obres, per tant, com a exercicis de pura forma, és a dir, despullades d’artificis narratius i referències simbòliques o al·legòriques. Avui no hi ha dubte que Maillol és un dels escultors fonamentals per a l’art modern; no en va el seu influx va ser decisiu en els treballs d’artistes com per exemple Arp, Laurens o Henri Moore. Encara que Maillol va ser sempre un escultor figuratiu, el procés de síntesi formal desenvolupat en la seua estatuària va conduir la seua obra cap a les portes de l’abstracció. Ningú millor que Dina Vierny ha expressat amb tanta rotunditat la importància del mestre francés: “Maillol és l’escultor que va trencar amb el segle XIX –fins i tot el gran Rodin no havia abandonat el segle XIX–. Així doncs, Maillol era el primer escultor que va trobar el pa simple, que va depurar, que va abolir el moviment i va descobrir el silenci, és a dir, l’interior. ’Vull esculpir l’impalpable’, deia. I d’ací sorgeixen els primers moments de l’escultura moderna”.