Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició proposa una actualització de la figura de l’arquitecte i crític Alberto Sartoris com a divulgador dels ideals de la modernitat durant els anys vint i trenta. La mostra reuneix dues-centes cinquanta peces entre maquetes, fotografies, plans, quadres, ceràmiques, dissenys tèxtils i dissenys gràfics que, en molts casos, provenen d’arxius documentals inèdits relatius a arquitectes vinculats al Moviment Modern. També, a partir de la col·lecció d’art de Sartoris, es reconstrueixen les relacions entre grups i revistes de l’època. El catàleg publicat amb motiu de l’exposició reprodueix les obres exposades i conté textos d’Antonio Bonet Correa, Christian Perazzone i María Isabel Navarro Segura.

Alberto Sartoris (Torí 1901 – Cossonay Vylle, Suïssa 1998) presenta una identitat múltiple, com a arquitecte, autor de dissenys gràfics, d’indumentària i mobiliari; com a crític de l’arquitectura i de les arts i, també, com a membre actiu de diversos moviments d’avantguarda en l’escena internacional, amb relacions a Itàlia, Suïssa, França i Espanya especialment, i amb una activitat fonamental en la difusió de l’arquitectura i les arts.

El propòsit inicial d’aquesta exposició és provocar una mirada múltiple sobre el procés transcorregut entre el 1926 i el 1942, moment en què es va configurar la identitat peculiar de Sartoris i a través de la qual es mostren els avatars patits per diversos moviments d’avantguarda abans de la Segona Guerra Mundial i els seus efectes posteriors. Atesa la condició multidisciplinar d’Alberto Sartoris, la varietat dels seus interessos, l’amplitud dels seus treballs i l’extensió geogràfica dels seus contactes, resulta impossible resumir aquesta complexitat en una única visió. El caràcter polièdric de la figura requereix unes múltiples aproximacions des dels diferents objectius que ofereix la seua obra i el propi curs biogràfic. Alberto Sartoris va exercir un important paper en la divulgació dels ideals de la modernitat durant els anys vint i trenta, a partir de la idea d’integració de les arts com una de les dues opcions posades en valor per l’Arquitectura Moderna.

La implicació successiva de Sartoris en els principals moviments d’avantguarda d’aquests anys és l’objectiu principal de la mostra, recorrent les seues relacions amb en Novecento torinés, els CIAM (Congressos Internacionals d’Arquitectura Moderna), el fenomen del denominat segon futurisme, el suport a la plàstica de l’avantguarda internacional a través del projecte Maison des Artistes d’Hélène de Mandrot a La Sarraz (Suïssa), els successius moviments relacionats amb l’abstracció, succeint-se a França i Itàlia a través dels grups Elementarismo (1928-31), Cercle et Carré (1930), Abstraction-Création (1931-36), la Unión des Artistes Modernes (1930-33), abstracció italiana dels anys trenta i el Gruppo Primordiale Antonio Sant’Elia (1938-45) que englobava els abstractes de Como i l’arquitecte Terragni. A la vegada, a través de la reconstrucció de la seua pròpia col·lecció d’art, és possible establir les relacions entre l’arquitectura i les arts plàstiques durant els anys vint i trenta, així com també les relacions creuades entre aquests grups i les revistes de l’època. Sartoris és un dels representants de la modernitat en què es reuneix l’activitat com a creador i com a crític.

Com a arquitecte, especialment en l’episodi de l’arquitectura racionalista durant els anys vint i trenta a Itàlia, en un conjunt d’obres que contribuïren al debat internacional sobre les idees de l’estandardització: la monumentalitat de l’arquitectura moderna, l’estètica mediterrània com a base de l’arquitectura moderna, el color en l’arquitectura… Aquest aspecte és tractat des de la seua obra, a partir de documentació original de projectes, fotografies originals d’època, maquetes, correspondència i revistes, així com també a partir de la seua col·lecció de serigrafies, les architettura di carta, un dels aspectes més coneguts de Sartoris com a creador i en què posa de relleu la seua idea del color com a element fonamental de l’arquitectura moderna. Aquesta aportació, el nucli central de l’exposició, consisteix en la revisió crítica de la figura de Sartoris com a divulgador de l’estètica i l’arquitectura racionalista a partir de l’estudi de la publicació del text Gli elementi dell’architettura funzionale (Milà), llibre-manifest, amb prefaci de Le Corbusier, que es va convertir immediatament en referència constant en els cercles avantguardistes de l’estètica racionalista.

La publicació d’aquesta obra cinc anys després de l’Internationale neue Baukunst de Ludwig Hilberseimer, una selecció d’imatges corresponents a obres diverses i alguns projectes no realitzats, la converteix en la primera gran enciclopèdia visual de l’arquitectura moderna, acompanyada d’un programa divulgador dels seus ideals. La preparació d’aquesta obra es va produir aquest any precedida d’un laboriós procés de correspondència realitzat per Sartoris durant cinc anys amb arquitectes de tot el món que compartien els ideals de l’avantguarda. D’ací va derivar un conjunt important de documents conservats en l’actualitat als Archives Donation Sartoris — École Polytechnique Fédérale de Lausanne, que inclouen les biografies, fotografies personals, documentació gràfica de projectes i material divers que mai no va ser publicat.

Finalment, la relació de Sartoris amb Espanya constitueix un aspecte essencial en determinats episodis de la recuperació de les avantguardes al país. Les relacions amb Espanya constitueixen un capítol fonamental en la trajectòria biogràfica i professional de Sartoris, ja que abasten un període cronològic dilatat que transcorre des del 1928 fins al mateix any de la seua mort, atés que pocs mesos abans havia participat a Tenerife en la inauguració de l’exposició dedicada a la revista gaceta de arte, el director de la qual, Eduardo Westerdahl, va ser el seu principal contacte en el país al llarg de la seua vida. L’interés de realitzar una exposició sobre Sartoris a Espanya es recolza en aquesta continuada implicació amb el procés de la recuperació de les avantguardes com a mitjancer de projectes, promotor d’activitats o crític d’artistes i arquitectes. La cronologia parla d’una relació vital, i l’amplitud geogràfica dels contactes, d’una implicació substancial amb la cultura espanyola en el sentit més ampli, ja que en l’innombrable fons documental relatiu a Espanya hi ha noms d’arquitectes urbanistes i enginyers com Sert, Aizpurúa, Mercadal, Torroja, Coderch, Sostres, Bohigas, Alomar; crítics d’art com Westerdahl, Gasch, M. Goeritz; escultors com Ferrant, Fleitas, Oteiza, Chillida, Chirino; pintors com Miró o Millares; poetes i escriptors com Luis Rosales, Pedro García Cabrera, Julio Maruri o Camilo José Cela; historiadors de l’art com Enrique Lafuente Ferrari o José Camón Aznar. Una nòmina significativa de la cultura espanyola del segle conta a través de la seua relació epistolar les dificultats i els projectes de diverses generacions espanyoles a través de la figura de Sartoris.

L’exposició sobre l’arquitecte nord-americà Frank Lloyd Wright (Richland, Wisconsin 1867 – Phoenix, Arizona 1959) és la primera retrospectiva presentada a Europa des de la mort, fa quaranta anys, d’aquest creador visionari que va inserir l’arquitectura en l’àmbit de la modernitat. La mostra ha estat produïda pel Vitra Design Museum de Weil am Rhein (Alemanya), amb la col·laboració de l’Exhibitions International de Nova York i The Frank Lloyd Wright Foundation de Scottsdale (Arizona). Amb motiu de l’exposició, s’ha editat un catàleg il·lustrat amb reproduccions de les obres exposades en què es publiquen textos d’experts en la seua obra com Jean-Louis Cohen, J. Michael Desmond i David G. De Long.

L’exposició Frank Lloyd Wright. La ciutat vivent mostra la visió de l’arquitecte nord-americà Frank Lloyd Wright d’un renaixement d’Amèrica, de la planificació d’un espai vital per al futur, que ell mateix va batejar com Broadacre City. Aquest magnífic projecte prossegueix la tradició d’idees utòpiques per a un món millor que es desenvoluparen a partir del segle XVIII En Broadacre City, Wright va aplicar les seues idees sobre l’arquitectura orgànica que englobaven el disseny i la planificació urbanística de tota una ciutat integrada en l’entorn natural. El seu plantejament presenta una visió en què es percep la influència de l’humanisme i un sentit visionari de l’arquitectura i l’urbanisme que activara una reordenació social i aprofundira la democratització de la societat a partir del redescobriment i la interrelació entre natura i societat urbana, en un intent de superar la contradicció entre aquests dos espais. Va dividir la terra en parcel·les quadrades, tot seguint una tradició americana, illes de cases que haurien de ser poblades de manera uniforme i serien governades únicament per autoritats locals, coordinades per un govern nacional. Granges i fàbriques, cases i espais de treball, podrien coexistir en harmonia, i el caòtic desordre de les ciutats tradicionals desapareixeria gràcies al desenvolupament dels mitjans de transport i les comunicacions que permetrien la inserció i distribució dels espais urbans en el medi natural. Gran part dels edificis realitzats per Wright foren inclosos en el projecte Broadacre City, que es presenta reproduït en una gran maqueta, construïda especialment per a l’exposició i eix central d’aquesta.

A través d’un ampli desplegament de materials com plans, dibuixos, fotografies, maquetes, llibres, mobles i objectes decoratius, l’exposició permet reconstruir la trajectòria i les aportacions fonamentals a l’arquitectura moderna formulades per Wright, representades entre altres edificis característics de la seua producció per la Millard House a Pasadena (Califòrnia), la Kaufmann House o Fallingwater a Bear Run (Pensilvània), el Johnson Wax Company Administration Building a Racine (Wisconsin), la First Unitarian Church a Madison (Wisconsin), el gratacels Price Tower de Bartlesville (Oklahoma), el Larking Building de Buffalo (Nova York), la Frederick C. Robie House a Chicago i l’edifici helicoïdal per al Solomon R. Guggenheim Museum a Nova York, a més d’un centenar d’altres projectes entre els quals s’inclouen també aquells que no arribaren a realitzar-se.

Aquests projectes s’agrupen a partir de les funcions per a les quals foren concebuts: “edificis per al treball”, en què es replantegen els espais on es desenvolupa el treball modern; “edificis per al comerç”, entre els quals s’inclouen botigues, bancs, estacions de servei, garatges i mercats a l’aire lliure; “edificis commemoratius i de culte”, dissenyats com a espais de congregació i fonts d’espiritualitat per a la comunitat; “edificis per a l’ensenyament”, escoles i universitats obertes a la natura amb espais que permeteren el desenvolupament de la creativitat; “edificis per a les arts”, entre els quals es troben teatres, museus i construccions polivalents que permeten la celebració de distintes manifestacions artístiques; “edificis per a l’oci”, planejats per a aprofitar els avantatges que oferia l’entorn natural; “edificis per a la comunitat”, on es concentren els serveis cívics necessaris per a l’autogovern local de les poblacions; “edificis d’habitatges individuals”, en els quals va procurar harmonitzar el disseny i els materials amb l’entorn en què estaven situats; i “edificis d’habitatges col·lectius”, entre els quals estan representats alguns dels blocs d’apartaments que Wright situava preferentment en espais oberts al paisatge i hotels per a allotjaments temporals.

L’exposició és la primera mostra individual dedicada al pintor i escriptor italià Filippo de Pisis que es presenta a Espanya, on les seues obres només s’han pogut veure en exposicions col·lectives com El arte italiano al MNCARS o Realisme màgic a l’IVAM; així mateix, serà la primera vegada que es presente a Àustria una mostra dedicada a l’artista. L’exposició reuneix vuitanta pintures i vint-i-cinc dibuixos que engloben els diversos aspectes de la prolífica obra de De Pisis. Amb motiu de la mostra, es publica un catàleg il·lustrat amb reproduccions de les obres exposades i amb textos de Claudia Gian Ferrari, Peter Weiermair, Luciano Caramel i Marga Paz; així com també una antologia de textos del propi artista.

Filippo de Pisis (Ferrara 1896 – Milà 1956) va ser pintor, escriptor i poeta i, encara que el seu primer interés va ser literari, va compaginar al llarg de la seua vida una intensa dedicació a les lletres amb la pintura i el dibuix. Ell mateix es va descriure com: “un discret pintor, sí, però en primer lloc poeta.” De formació fonamentalment clàssica en la seua infantesa, va mostrar des de jove un interés pels moviments d’avantguarda que estaven sorgint a Europa, i el 1916 va començar la realització de collages, en els quals va manifestar el seu interés pels objectes i per la construcció de l’espai en el quadre. En aquests collages realitzats sota la influència del cubisme i del futurisme s’aprecia una manera molt personal de disposar els fragments retallats i enganxats sobre la superfície. Però la seua afecció per la tradició humanística el duria a abandonar la pràctica del collage, que ja no tornaria a reprendre, després d’haver “interioritzat” el seu sistema constructiu.

L’art italià del 1914 al 1920 havia respost a la crisi de la cultura i de la història provocades per la Primera Guerra Mundial —sobretot en l’obra d’artistes com De Chirico, Carrà, Sironi, Severini, Soffici i Morandi entre altres— amb una tornada a la tradició pictòrica i la revisió d’artistes del passat —Giotto, Masaccio, Uccello, etc.— després de l’assimilació de les teories avantguardistes de reinterpretació de la realitat a partir d’una nova articulació geomètrica i una consideració no simbòlica dels objectes. De Pisis, des dels inicis de la seua carrera, va ser partidari d’un eclecticisme artístic acord amb els seus ideals d’ordre i harmonia que va incorporar tant a la seua producció literària com a la pictòrica. En les seues composicions plàstiques va tractar tots els gèneres tradicionals de la pintura —natura morta, retrat, nu, paisatge…—, en els quals va aconseguir unes extraordinàries composicions de llum, atmosferes i tonalitats de colors, alliberades de qualsevol narrativa o qualsevol lògica del temps. La natura morta és el gènere pictòric en què De Pisis pot desenvolupar millor la seua vocació literària i en la qual els objectes diversos amb què construeix el quadre són com els elements d’una narració. Els aspectes “metafísics” dels seus quadres es manifesten en les unions d’objectes, plenes d’imaginació, que creen “ritmes purs de formes en l’espai”.

En els seus anys de formació artística s’ha destacat com a crucial l’encontre, el 1915, i l’amistat posterior amb els germans De Chirico – Giorgio i Alberto, aquest darrer conegut en els cercles artistics, com Alberto Savinio-, que, a causa de la guerra, es traslladaren a Ferrara, on romandrien fins l’any 1918. En aquesta ciutat també vivien els artistes Carlo Carrà i Ardengo Soffici. El grup serà conegut com a Valori Plastici pel nom de la revista fundada a Roma el 1918 per Mario Broglio, on apareixia un article de De Pisis en el seu primer número. En les reunions del grup es va emprar per primera vegada el terme “metafísica” per a definir aqueix art que va saber conjugar l’afecció a la tradició i a la història, amb una obertura cap a les regions més recòndites del subconscient i del desconegut i misteriós de la realitat circumdant. De Chirico va escriure que la transformació d’allò quotidià i allò confortable en desassossec i fins i tot en terror és l’essència de la pintura metafísica. El 1917 va iniciar la seua correspondència amb Tristan Tzara i va entrar en contacte amb els futuristes.

Poc després, en la seua etapa d’estudiant a Bolonya, va conéixer Giorgio Morandi, amb qui compartia una mateixa manera de concebre la pintura gràcies a l’atmosfera metafísica i simbòlica creada per una particular presència dels objectes. El 1920 es va traslladar a Roma, on va realitzar la seua primera exposició individual, formada per dibuixos i aquarel·les. En la seua obra ja es percebien les evocadores atmosferes de la pintura metafísica unides a una expressivitat influïda pel seu interés en la cultura del divuit, contradiccions que resol amb el temps en una sensual interpretació de la metafísica. Aquest mateix any va obtenir una càtedra d’ensenyament secundari a Roma, on va freqüentar els cercles artístics i literaris i va visitar els museus de la ciutat. Va exposar la seua obra al Teatro Nazionale i va participar, amb De Chirico i Donghi, en la III Biennale di Roma el 1925. Alguns mesos després es va traslladar a París, on la seua obra es va impregnar de la influència de l’impressionisme i de la pintura de Manet, amb el romanticisme de la figura de Delacroix, l’expressionisme de Daumier i la modernitat de Picasso. A París es va produir el retrobament amb els seus vells amics de Ferrara, i va participar en l’exposició Les artistes italiens de Paris. També li dedicaren diverses exposicions individuals i la seua obra va ser seleccionada per a formar part de la primera (1926) i segona (1929) Mostra del Novecento Italiano organitzades per Margherita Sarfatti i presentades a Milà. Durant la Segona Guerra Mundial va tornar a Itàlia i es va establir a Milà i Venècia, però acabada la guerra va rebre mostres d’hostilitat que el feren tornar a París, on viuria fins l’any 1948, quan l’agudització de les seues crisis nervioses provocaren el seu ingrés en un hospital psiquiàtric.

Els darrers anys de la seua vida es van veure marcats per les seues etapes d’internament i recuperació; no obstant això, va mantenir una gran activitat pictòrica, fidel als seus temes preferits: figures, paisatges, natures mortes. Poc abans de la seua mort, li dedicaren un homenatge a Florència i el mateix any de la seua mort la Biennale di Venezia va organitzar una gran retrospectiva de la seua obra. A més de publicar al llarg de la seua vida nombrosos articles periodístics, molts d’ells sobre art, destaquen entre les seues obres literàries: I Canti della Croara, Vaghe stelle dell’Orsa (Diario, Bologna 1916-1918), Il signor Luigi B., Il verbo de Bodhisattva i Memorie di una scimmia.

L’exposició permet contemplar conjuntament, per primera vegada, alguns dels millors exponents de l’arquitectura contemporània d’Amèrica Llatina i Europa, a través de 57 projectes entre els quals s’inclouen les obres guanyadores de l’I premi Mies van der Rohe d’Arquitectura Llatinoamericana i el VI Premi Mies van der Rohe d’Arquitectura Europea, al costat de les obres que han sigut seleccionades com a finalistes pels jurats d’aquests prestigiosos premis. En la mostra, junt les 57 memòries de les obres presentades, s’exposaran fotografies, dibuixos i una selecció de maquetes.

Amb motiu de l’exposició, es presentaran els catàlegs del VI premi Mies van der Rohe d’Arquitectura Europea i del 1r Premi Mies van der Rohe d’Arquitectura Llatinoamericana, tots dos llibres han sigut editats pel segell Actar i la Fundació Mies van der Rohe.

La Fundació Mies van der Rohe va nàixer el 1983 amb la finalitat de dur a terme la reconstrucció del Pavelló Alemany que Ludwig Mies van der Rohe va projectar per a l’Exposició Universal del 1929 celebrada a Barcelona. El projecte de reconstrucció d’aquest emblemàtic edifici va ser dirigit pels arquitectes Cristian Cirici, Fernando Ramos i Ignasi de Solà-Morales sota els auspicis de l’Ajuntament de Barcelona. La conservació i administració del Pavelló es va confiar després a la Fundació. A més, la Fundació du a terme activitats els objecti us de les quals se centren en el foment i la difusió del debat sobre l’arquitectura i l’ urban i sme contemporani a escala internacional.

Amb aquest propòsit, la Fundació va crear el 1987 -juntament amb la Comissió Europea i el Parlament Europeu el Premi Mies van der Rohe d’Arquitectura Europea. A partir de l’experiència adquirida en aquest certamen, la Fundació va convocar el 1998 el Primer Premi Mies van der Rohe d’Arquitectura Llatinoamericana, les bases del qual segueixen el model del certamen europeu. En tots dos casos, el Premi esta dotat amb 50.000 euros i una escultura de Xavier Corberó, inspirada en els pilars del Pavelló Mies van der Rohe de Barcelona. Ambdós premis es desenvolupen amb les mateixes pautes organitzatives i persegueixen similars objectius. Un ampli comité d’experts, amb un gran coneixement de la producció arquitectònica en els seus respectius àmbits geogràfics, selecciona les obres candidates i el jurat tria, a partir d’aquestes propostes, els projectes finalistes i guanyador. Aquests guardons pretenen reconéixer i premiar obres de caràcter excepcional de l’arquitectura contemporània que destaquen per les seues solucions conceptuals, estètiques, tècniques i constructives. Aixi mateix, difonen informació sobre les obres seleccionades per tal d’atraure l’atenció de professionals, institucions i públic en general, sobre la importància del paper de l’arquitectura en la cultura i forma de vida actuals.

Aquesta exposició permet, per primera vegada, contemplar conjuntament alguns dels millors exponents de l’arquitectura contemporània a Amèrica Llatina i Europa a través de la selecció dels respectius premis Mies van der Rohe.

L’exposició d’Amadeo Gabino que es presenta al Centre Julio González és la primera retrospectiva realitzada sobre la seua obra i ha estat concebuda directament amb l’artista. Centrada en la producció escultòrica, la mostra constitueix una aproximació a la singularitat plàstica del seu autor, a partir de les primeres escultures no figuratives que produeix entre el 1960 i el 1965 i que desenvolupen una estètica pròxima a conceptes constructivistes per a endinsar-se a continuació en el període més personal els inicis del qual es poden fixar vers el 1966, amb la participació en la XXXIII Biennale di Venezia, i que ha continuat fins avui mateix, com demostren les peces recents, algunes d’elles pensades per a aquesta ocasió.

L’exposició presenta els fons de la Berlinische Galerie, un dels museus de més prestigi internacional, que compta amb col·leccions formades per algunes de les obres més representatives de l’art d’aquest segle. En la mostra s’inclouen pintures, escultures, fotografies, dibuixos i obres gràfiques inscrites en els diferents moviments que van configurar les avantguardes i, també, l’art de postguerra. Així, començant per l’expressionisme, la col·lecció finalitza amb les incorporacions de les dues últimes dècades com les tendències constructivistes actuals i l’art jove alemany, realitzat en l’est i en l’oest. És a dir, comptant amb totes les tendències i figures individuals que han subratllat la importància de Berlín com una de les ciutats de l’art, punt de trobada i fòrum de discussió de les idees estètiques, equiparable a París i Nova York.

El 1975, la fundació de la Berlinische Galerie estava destinada a omplir un buit i a respondre a un objectiu únic: reunir obres d’artistes berlinesos o que hagueren viscut a la capital alemanya des del final del segle XIX fins als nostres dies. Els museus de Berlín figuraven entre els més importants del món, des de l’arqueologia fins a les col·leccions clàssiques i internacionals, faltava la història artística rica, complexa i a vegades dolorosa, d’aquesta metròpoli única. A partir d’aleshores, la col·lecció de la Berlinische ha demostrat que Berlín ha estat una de les capitals intel·lectuals d’Europa, particularment als anys vint, i ha participat directament en tota la història de l’art del primer terç del segle XX, des de l’expressionisme al dadaisme, de la Nova Objectivitat al constructivisme, paral·lelament a la intensa creativitat que animava el cine, el teatre, la literatura, la fotografia o l’arquitectura.

Així, l’expressionisme alemany es presenta en l’exposició amb obres d’artistes com Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff o Ludwig Meidner. El Grup de Novembre, batejat així en referència a les manifestacions revolucionàries que esclataren a Alemanya seguint el model rus, des del final de la Primera Guerra Mundial, agrupa nombrosos artistes de disciplines i estètiques diverses, com Arthur Segal, Otto Freundlich, Otto Mueller i Issaï Kulvianski.

Un important gabinet dadà, l’exposició del qual recorda la Erste Internationale Dada-Messe del 1920 de Berlín, reuneix obres i arxius dels principals actors d’aquest moviment, que va saber explorar totes les possibilitats del collage, invertir el fotomuntatge i innovar en el terreny tipogràfic. L’exposició recrea l’ambient dadà amb obres de Raoul Hausmann, Johannes Baader, Hannah Höch, John Heartflied, George Grosz i Rudolf Schlichter, els qui multiplicaren les seues intervencions mitjançant pamflets, revistes, cartells, exposicions, manifestos, postals…

La Nova Objectivitat, marcant la distància respecte de l’expressionisme, revela una vigorosa tornada del realisme, encara que segons un ampli ventall: des del reflex distanciat, fred, insòlit i intemporal fins a la denúncia caricaturesca i grotesca. George Grosz i Otto Dix, procedents del dadaisme, presenten aquesta secció. Amb ells, Rudolf Schlichter, Christian Schad, Alexander Kanoldt, Gustav Wunderwald i Karl Hofer.

A principi dels anys vint, atrets per l’efervescència intel·lectual que regna a Berlín, un gran nombre d’artistes procedents d’Hongria, de Polònia, de Romania i més especialment de Rússia, passaran a Berlín unes temporades més o menys llargues i donaran a conéixer les experiències avantguardistes dels seus països d’origen. La seua influència serà determinant sobre l’art alemany, abans d’arribar a la resta d’Europa occidental i especialment a París. Tres personalitats es representen en aquesta secció: Ivan Puni, Naum Gabo i El Lissitski, aquest darrer organitza el 1922 la primera exposició d’art rus a Berlín i l’any següent crea per a la Grosse Berliner Kunstausstellung el seu Prounen-Raum (Espai Proun). Els anys vint conegueren el grandiós èxit del fotoperiodisme, que es va ocupar de temes d’actualitat. Les revistes i periòdics incrementaven la seua demanda d’imatges en detriment dels textos. Entre el 1928 i el 1933, Erich Salomon es va convertir en el fotògraf especialista de conferències internacionals i de les sessions al Reichstag. Membre actiu del grup dada berlinés i pròxim al surrealisme, Erwin Blumenfeld és conegut mundialment pels seus retrats i fotografies de moda publicades a partir del 1938 a Vogue, Harper’s Bazaar, Cosmopolitan o Look. Als anys vint, algunes dones s’imposaran com a fotògrafs de renom, entre elles es presenten obres de Marta Astfalk-Vietz, Marianne Breslauer i Steffi Brandl. Aquesta secció es complementa amb fotografies de Raoul Hausmann, Umbo, Hans Casparius, Sasha Stone, László Moholy-Nagy, El Lissitski i Ródxenko. Treballs d’uns altres artistes alemanys o amb una estreta vinculació amb la ciutat de Berlín, es presenten en la mostra com els de Hans Uhlmann, George Rickey, Wolf Vostell, Baselitz, Schönebeck, Hödicke, Marwan, Koberling i Edward Kienholz, present en l’exposició amb la seu cèlebre peça The Art Show.

Ramón Gaya va nàixer el 10 d’octubre de 1910 a Múrcia. Als deu anys va deixar l’escola per a dedicar-se completament a la pintura, recolzat per son pare i aconsellat pels pintors murcians Flores i Garay. L’arribada a la ciutat llevantina dels pintors anglesos Tryon, i després Japp i Hall, va ser providencial per al jove Gaya, ja que duien amb ells reproduccions dels impressionistes francesos i de la pintura que es feia a París, Picasso, Braque, Matisse, que suposaren el seu primer contacte amb el món modern. El 1926 va arribar també a Múrcia el poeta Jorge Guillén, qui juntament amb Juan Guerrero Ruiz, va fundar la revista Verso y Prosa, en la qual Gaya col·laboraria amb escrits i pintures. El 1928 va viatjar amb una beca a París, on la il·lusió de trobar-se amb les avantguardes que ja coneixia per fotos només va ser comparable amb la decepció que li produïren en trobar-se-les de prop, la qual cosa va fer que dirigira la seua mirada cap al Louvre i, sobretot, cap al Prado, “el seu” museu, on va trobar els qui serien les seues referències pictòriques i els seus mestres al llarg de setanta anys: Ticià, Rembrandt, Velázquez, Rubens i tots aquells que d’una manera natural han anat conformant el seu univers pictòric.

El 1933 va tornar precipitadament a Espanya i es va instal·lar definitivament a Madrid, on es va embarcar en un projecte d’instrucció popular, les Misiones Pedagógicas, amb les quals va recórrer Espanya de punta a punta en companyia de Rafael Dieste, Luis Cernuda i Antonio Sánchez Barbudo. La guerra va significar una interrupció dramàtica en la seua vida i en la seua obra. Com tants intel·lectuals, es va posar des del primer moment al servei de la República, destacat en els fronts literaris i artístics que li servien tant de propaganda com de suport moral, i així el veiem participar de manera molt activa, com a únic vinyetista, en la mítica revista valenciana Hora de España, juntament a Antonio Machado, el mateix Dieste, Gil-Albert, María Zambrano, Bergamín o Luis Cernuda.

Després de la guerra, i després de l’amarga experiència del camp de refugiats francés, se’n va anar a Mèxic, on va romandre catorze anys i d’on sorgirien els seus avui cèlebres “Homenatges”, en els quals els estimats mestres, de Ticià a Picasso, de Velázquez a Van Gogh, de Rembrandt a Hokusai, tenen un paper protagonista i explícit en moltes de les seues pintures. El 1956 va canviar el seu exili mexicà per l’italià, per a establir-se a Roma, on va dur una vida solitària i apartada, compartida durant uns pocs anys amb l’amistat de María Zambrano, de l’escultor Giacomo Manzú o la de l’escriptora Elena Croce. Des del 1960, Gaya va a poc a poc normalitzant la seua vida espanyola, amb estades cada vegada més freqüents i prolongades, primer a Barcelona i després a València, on el 1974 instal·la el seu estudi. Són uns anys per a ell d’intens treball, com a pintor i com a escriptor, ja que és aleshores quan escriu i publica dos dels seus llibres més importants, El sentimiento de la pintura (1960) i Velázquez, pajaro solitario (1969). Ja el 1984, i sense tancar ni l’estudi de Roma ni el de València, Gaya anirà a viure a Madrid, i s’instal·larà en una itinerància constant que el durà de Madrid a París i de París a Roma i de Roma a València o Múrcia, ciutat aquesta darrera en la qual el 1990 es va inaugurar el museu que du el seu nom.

L’exposició reuneix prop de dues-centes obres datades entre el 1923 i l’actualitat que tracen una àmplia retrospectiva sobre l’obra de Ramón Gaya i la influència que sobre ella han tingut les ciutats en què ha viscut. El catàleg editat amb motiu de la mostra reprodueix la totalitat de les obres exposades i inclou textos d’Andrés Trapiello, Tomás Segovia i Juan Manuel Bonet

Philip Taaffe (Elizabeth, Nova Jersey 1955) va estudiar a la Cooper Union de Nova York. Va realitzar la primera exposició individual a la Roger Litz Gallery de Nova York el 1982 i des d’aleshores la seua obra s’ha consolidat com una de les veus més personals i intenses de la pintura contemporània. A la dècada dels anys vuitanta Taaffe va emprar imatges per a recrear-les personalment de Barnett Newman, Ellsworth Kelly i diferents artistes de l’op art. La seua pintura va ser associada amb el grup Neo-geo (que incloïa artistes com Ross Bleckner i Peter Halley) i a l’apropiacionisme, però a poc a poc es va anar evidenciant la seua inclassificable personalitat.

Philip Taaffe és un innovador quant a la seua tècnica: els seus quadres són una barreja particular d’acurats processos d’estampació, collage i pintura que evoquen la intensitat formal i cromàtica de les miniatures islàmiques, similar a un collage que juxtaposa unes lluminoses capes planes, confrontant les diverses superfícies i textures. És conceptualment, això no obstant, com l’obra de Philip Taaffe adquireix la seua màxima importància. En casar distintes tradicions artístiques, dels darrers estadis de la modernitat a les cultures més exòtiques, suggereix la possibilitat d’una convivència harmònica de totes les races i cultures. En la seua obra planteja un viatge emocional i mental, mitjançant la utilització de símbols, que multipliquen els estímuls i permet múltiples interpretacions d’una realitat que fins ara se’ns havia mantingut oculta. Taaffe incorpora a les seues obres imatges trobades, formes ornamentals que actuen com a signes culturals d’orígens històrics i geogràfics que provenen dels orígens més diversos. Així, ens trobem davant d’unes evocacions de l’arquitectura islàmica, formes que remeten a manuscrits il·luminats celtes, els jeroglífics egipcis, la cal·ligrafia àrab, dissenys tèxtils de cultures mediterrànies, americanes i orientals, ornaments d’empunyadures d’espases japoneses, gelosies de ferro forjat, grafismes i dissenys ornamentals.

En el seu interés per les cultures de diversos àmbits geogràfics i distints moments històrics, Philip Taaffe ha realitzat freqüents viatges per l’Extrem Orient, Índia, Sud-amèrica i Àfrica del Nord, i va residir a Nàpols entre els anys 1988 i 1991. Al llarg de la dècada dels noranta, va incorporar imatges de compostos naturals i elements científics, com exemplars de flora i fauna (fulles d’arbres, insectes i estrelles de mar) que, a diferència de l’ús de motius i formes artesanals i estructures arquitectòniques, utilitza com a elements de representació exempts de funció simbòlica. Aquests elements s’incorporen com si es tractara de signes abstractes, flotant sobre uns fons gestuals, a la manera dels signes de les Constel·lacions mironianes.

L’exposició de l’IVAM és la primera retrospectiva que es presenta internacionalment de l’obra de Philip Taaffe. La mostra reuneix prop de cinquanta obres, incloent-hi pintures de gran format realitzades des dels 1980 fins a l’actualitat i una sèrie de peces realitzades al principi de la seua carrera que no han estat exposades anteriorment. El catàleg que acompanya l’exposició reprodueix totes les obres exposades, i inclou textos crítics sobre l’obra de Philip Taaffe firmats per Robert Rosenblum i Enrique Juncosa, a més d’una conversa de l’artista amb el poeta Robert Creeley

Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra 1957), fill d’un picapedrer, es va iniciar en l’escultura de manera autodidacta, influït per la imatgeria popular gallega. Posteriorment es va traslladar a Santiago de Compostel·la per aprendre el treball de la pedra a l’Escuela de Artes y Oficios. Després de realitzar tres cursos a Santiago va viatjar a Madrid, on va assistir a classes de dibuix i modelatge a l’Escuela de Bellas Artes de San Fernando.

Va celebrar la seua primera exposició a la Sociedad Cultural de Cambados el 1975. Durant aquesta etapa va formar part del grup Foga, i es va accentuar en la seua escultura la influència surrealista i va participar en diverses mostres tant col·lectives com individuals. Al principi dels anys vuitanta va participar en les col·lectives Atlántica, que aglutinaren una generació emergent d’artistes que a la dècada dels vuitanta renovaren la plàstica a Galícia. Després d’exposar a Itàlia i França, el 1990 presenta la seua obra a la Marlborough Gallery de Nova York, on viu des del 1988 i on tornarà a exposar el 1992 i el 1998. Des de finals dels anys vuitanta ha desenvolupat una faceta monumental de la seua escultura, realitzant diversos encàrrecs públics a Santander, Vigo, Ferrol i Santiago de Compostel·la.

L’estil inconfusible de Leiro, encara que ha travessat diferents etapes, sempre ha obeït a una figuració expressionista, manté com a referents fonamentals del seu estil l’escultura tradicional gallega de talla en fusta i les formes arcaiques de l’escultura, i en les seues creacions participen l’hieratisme egipciomesopotàmic, la grandesa miquelangelesca i l’expressionisme alemany. La seua escultura juxtaposa formes figuratives amb estructures abstractes que donen origen a unes peces de connotacions al·legòriques les referències narratives de les quals se situen més enllà de la història i la memòria, invocant una ficció irònica i atemporal. Encara que ha emprat en nombroses talles la pedra, el marbre o el formigó, sol utilitzar com a suport principalment la fusta (peira, maceire, ukola o tec), ja que és un material que admet fàcilment distorsions compositives, i que presenta una qualitat especialment expressiva per a la qual recorre a una talla aprofundida, incisiva, a vegades sumària, a vegades brutalista. Ha investigat les qualitats expressives del contrast de materials (fusta policromada, vinil, poliester). El resultat és una galeria de figures humanes de fort dibuix, formes alterades i moviment exagerat. Per tal d’augmentar l’efecte recorre a la policromia connectant enginyosament color i forma. Enfront de l’estatisme que dominava l’espai en les seues obres anteriors, en les seues peces més recents es produeix un increment de la sensualitat i el moviment.

L’exposició reuneix aproximadament 40 escultures que permeten una visió retrospectiva de l’evolució creativa de l’escultor, des del 1987 fins a l’actualitat. El catàleg editat amb motiu de l’exposició reprodueix les obres exposades i inclou textos de Santiago B. Olmo i del comissari de la mostra, Miguel Fernández-Cid. Esta exposició ha segut organitzada conjuntament pel Centro Galego de Arte Contemporánea-CGAC i l’IVAM-Institut Valencià d’Art Modern

Marco Bagnoli (Florència 1949) és un dels artistes més destacats del panorama plàstic contemporani italià. La seua obra sorgeix als anys setanta, caracteritzada per una recerca de les aportacions del saber esotèric a la nostra cultura occidental i els límits de la nostra visió i de l’enunciat científic. En el seu treball està present la seua personal proposta filosòfica que el va dur el 1975 a titular una de les seues primeres exposicions individuals Spazio x Tempo i a incloure elements procedents de la ciència i l’alquímia. El món referencial que integra les seues creacions recorre la memòria de la cultura i l’art des de les manifestacions mitològiques i clàssiques a les més contemporànies.

Llicenciat en química per l’Scuola Normale Superiore de Pisa, les qüestions científiques han tingut una presència constant en la creació de Marco Bagnoli com a signe de la condició espiritual d’occident, un territori que no ha de ser rebutjat, sinó comprés en el seu sentit metafísic. La reflexió sobre l’art, on ciència i espiritualitat es reflecteixen mútuament, constitueix el fil conductor del seu treball. La important influència florentina en la seua obra es caracteritza per una combinació de màgia i esperit científic pròpia del període renaixentista, que l’artista interpreta com el pas d’una època de la tradició a una època de ciència. L’artista replanteja els grans temes de la ciència moderna, teoria de la relativitat, principi d’incertesa, anell de Möbius… i els integra en la seua investigació artística formant part de les seues peces. Motius com la força de gravetat són replantejats des d’uns instints enfocaments en l’obra de Bagnoli. En ocasions, apareix incorporada com una part constitutiva de les peces, en unes altres, les seues obres remeten al procés d’investigació que condueix la superació d’aquesta força, com les obres que al·ludeixen als globus aerostàtics, entre les quals es troba la peça, present en la mostra de l’IVAM, que du per títol Mongolfiera, en referència al seu inventor.

La integració en l’espai arquitectònic, el diàleg de l’obra d’art amb la seua arquitectura han estat una preocupació constant en Marco Bagnoli, adaptant les seues instal·lacions als diversos espais expositius on són exposades. Des de les seues primeres exposicions, Spazio x Tempo (1975), Vento d’Etere (1978), Anti Hertz (1979), o el seu projecte Iperborei, que sota el mateix títol i components diferents va plantejar un cicle que va presentar a Perusa (1980), Amsterdam (1980) i Gènova (1981), en les quals, amb un interés constant per qüestions com: vista-visió, so, llum, lloc-no lloc, velocitat-immobilitat, plantejava diferents propostes en cadascuna de les tres instal·lacions.

Marco Bagnoli ha participat en quasi totes les manifestacions que han marcat el desenvolupament de l’art contemporani europeu, com la Documenta de Kassel (1982) i la Biennale di Venezia (1982 i 1986), així com també en nombroses mostres europees: Identité italienne. L’art en Italie depuis 1959, Centre Georges Pompidou, 1981; The European Iceberg. Creativity in Germany and Italy Today, Ontàrio 1985; Europa oggi. Arte contemporanea nell’Europa Occidentale, Museo de Arte Contemporaneo de Prato, 1988. El 1991 va exposar a Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain de Grenoble i, el 1996, al Museo Pecci de Prato li va dedicar una retrospectiva.

Per a a l’instal·lació de l’obra escultòrica de Marco Bagnoli en l’IVAM s’ha seleccionat una mostra d’al voltant de dotze peces entre les més representatives de les diferents etapes de la seua trajectòria i al diversitat dels motius que ha abordat en la seua llarg investigació artística. Amb motiu d’aquesta exposició s’ha publicat un catàleg amb estudis de Germano Celant, Emmanuel Guigon i del propi artista

La exposición es la primera muestra individual en un museo español de Susy Gómez, artista emergente en la década de los noventa. En esta muestra, la artista presenta tres grandes esculturas realizadas para esta ocasión, además de un conjunto de dibujos no expuestos anteriormente y varias series de fotografías de gran formato. El catálogo editado con motivo de la exposición (es la primera publicación monográfica sobre Susy Gómez) se ilustra con reproducciones de las obras expuestas junto a una recopilación antológica de la obra anterior de la artista y contiene textos de Estrella de Diego, Manel Clot y Enrique Juncosa.

Susy Gómez (Pollença, Mallorca 1965) estudió en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Tras su primera exposición en la Galería Norai de Pollença en 1987, irrumpió en la escena española a principios de los años noventa, provocando una gran sorpresa con su exposición individual en la Fundació Miró de Barcelona (Sense Títol. Espai 13, 1993), las posteriores en Galería Luís Adelantado en Valencia y Galería Maior de Pollença (1994), y sus participaciones sucesivas en ARCO. Desde entonces hasta ahora ha realizado una docena de exposiciones individuales destacando, entre ellas, Sense Títol. New Art (1996, Galería Toni Tàpies-Edicions T, Barcelona), La Casa Que Hoy Soy (1997, Galería Giorgo Persano, Turín), With A Kiss (1998, Centre of Contemporary Art Ileana Tounta, Atenas) y Maldito Corazón (1999, Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Niza). Su obra ha sido seleccionada para formar parte de importantes exposiciones colectivas como: Mudanzas (Whitechapel Art Gallery de Londres), Corpus Delicti (Espai 13 de la Fundació Joan Miró de Barcelona, 1994), Salón de los 16 (Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid 1995), Colección Ordoñez-Falcón (IVAM Centre Julio González, 1996).

El gran abanico de propuestas y categorías que se dejan ver en su obra, continuando la tradición iniciada por el postminimalismo que rechaza la forma por la forma sin querer imponer cualquier otra posibilidad, la vincula con las estéticas más actuales relacionadas con el cuerpo y la identidad femenina. La obra de Susy Gómez se caracteriza por una gran versatilidad técnica que va del dibujo al vídeo, pasando por técnicas híbridas que ha hecho suyas, como la manipulación informática de collages o la ampliación fotográfica de dibujos y la presentación de imágenes descontextualizadas a gran escala, siempre con grandes posibilidades simbólicas. La profunda libertad de la que disfruta para cambiar de registros y medios en busca de nuevos modos de expresión es uno de los aspectos que definen su singularidad. Por su escasez de medios y en su tratamiento clínico de la imagen y del objeto, se define como notablemente intimista, todos los elementos de la misma forman parte de lo cotidiano. Sus obras se centran en el estudio del sujeto pero desde ópticas distintas y en continua transformación. De este modo, parte de las obras de Susy Gómez se estructuran en torno a la idea del fin de la inocencia. En su trabajo siempre se suele destacar un gran sentido de la espacialidad disponiendo el conjunto de las obras de forma interrelacionada, es decir, como si se tratara de una instalación, adaptándose al lugar donde se muestra. Una mera enumeración de las imágenes con las que trabaja: corazones, casas, vestidos, paisajes, sugiere como temas el amor, el interior y las apariencias, la infancia y la memoria, la creación artística, lo que uno es y quienes le son cercanos, entre otras cosas.

Las imágenes de Susy Gómez tienen un aspecto de objetividad pero poco a poco se convierten en la ilustración de tremendas y poderosas obsesiones. Son de alguna forma deudoras del surrealismo, considerado como una tradición más amplia que iría de Buñuel a Louise Bourgeois y Bruce Nauman. En cada una de las exposiciones de Susy Gómez se aprecia una especie de teatralidad arrogante y frágil. Y es que todas ellas tienen algo de escenario, como si nos acogiera en el salón de una casa o en un teatro, para revelarnos y ocultarnos secretos. Su universo, en cualquier caso, está poblado por formas y objetos reconocibles que arrastran ya, con toda seguridad, un significado específico para el espectador. En combinaciones y configuraciones diversas, conforman una especie de poema visual tridimensional que es a la vez evocador, lúdico y apasionado.

L’escultor Antonio Ballester Vilaseca (València 1910) és fill d’Antonio Ballester Aparicio, escultor de reconegut prestigi en la ciutat, al qual visitaven en el seu taller artistes i intel·lectuals. Orientat per son pare des de molt jove, va aprendre dibuix i modelatge. Va freqüentar també uns altres tallers d’escultors com el d’Enric Cuñat i estudis de pintors com Ricardo Verde, Garnelo, Capuz i Luis Felipe Usábal. El 1922 va ingressar a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles amb dotze anys, on va fer amistat amb Francesc Carreño i Josep Renau, la influència dels quals es fa visible en la barreja d’art déco i avantguardisme de la seua obra, així com també en el seu compromís polític. Va aconseguir les més altes qualificacions acadèmiques i, el 1927, va obtenir per unanimitat el Premi Roig pel seu treball de fi de carrera.

Poc després apareixen les seues obres realitzades a partir d’objectes trobats com per exemple Signo en cantos rodados (ca. 1929), d’extrema puresa i amb unes certes ressonàncies de l’Escuela de Vallecas i de l’abstracció d’Hans Arp. Al llarg de la seua trajectòria artística ha donat mostres del seu domini de les diverses tècniques escultòriques tant en els treballs de talles de fusta, com en els modelatges de fang, bronzes o ferros. Influït per l’art déco va realitzar la maqueta en guix d’un Relieve con figura femenina bebiendo y simio sentado (1928) i Tríptico (1929), obra en la realització de la qual participaren els seus amics Josep Renau i Francisco Badía. El seu prestigi va augmentar quan el 1929 va guanyar el Concurso Internacional per al Monumento a la independencia de Uruguay, que havia estat convocat per la ciutat de Paysandú (Uruguai) amb una escultura rotunda, d’influències ameríndies i art déco. El 1931, i poc abans de proclamar-se la II República, va participar en una exposició col·lectiva d’avantguarda als locals de l’Agrupació Valencianista Republicana; molts dels artistes que hi participaren serien integrants de la futura UEAP (Unión de Artistas y Escritores Proletarios). El 1933 va obtenir la plaça de dibuix a l’Institut Blasco Ibáñez de València.

Al principi de la guerra civil va ser dels primers artistes que va posar el seu art en defensa de la causa republicana i va realitzar els primers cartells que s’enganxaren per la ciutat en defensa del govern. Durant la guerra estava adscrit a la Secció de Propaganda de la Delegació de Milícies Antifeixistes. Va participar en les activitats de l’Aliança d’Intel·lectuals Antifeixistes i va col·laborar en la revista Nueva Cultura, fundada el 1935 per Josep Renau. Va participar en l’exposició del pavelló de la República espanyola de l’Exposició Internacional de París de l’any 1937 amb els relleus Fuenteovejuna (1935) i Los vencedores de Brihuega, en talla de fusta policromada i ciment acolorit, respectivament, en les quals destacava la sobrietat de les seues formes i el realisme dels personatges. Destinat a la Secció de Propaganda de l’Exèrcit el 1938, va col·laborar en la revista Comisario, i va ser un dels il·lustradors del llibre Canciones de lucha, recopilat pel compositor Carlos Palacio.

Acabada la guerra va ser empresonat i inhabilitat per a exercir la càtedra de dibuix i va participar en la creació del Taller d’Art que va agrupar els diversos artistes que estaven en presó. En eixir del penal va reprendre el treball en el seu taller amb la realització de diversos encàrrecs d’imatgeria religiosa. El 1946 va emigrar a Mèxic, on havien trobat refugi les seues germanes i el seu cunyat Josep Renau. A la capital mexicana es va integrar en els cercles de refugiats republicans valencians. El prestigi assolit en escultura d’imatges religioses li va proporcionar diversos encàrrecs destinats a temples i convents. En la seua estada a la capital mexicana va col·laborar amb l’arquitecte alacantí —també exiliat— Félix Candela en la decoració i ornamentació del temple de Nuestra Señora de la Medalla Milagrosa, per al qual va dissenyar pràcticament la totalitat dels elements iconogràfics, ornamentals i devocionals. També va realitzar un gran nombre d’escultures i dibuixos influenciat per les diferents manifestacions de la moderna figuració europea, amb una especial predilecció pels treballs de Matisse, Henry Moore i Arturo Martini. El 1960 es va establir a Los Angeles (Califòrnia), i va realitzar, entre altres treballs escultòrics, La Familia, per a la façana de l’edifici Home Savings and Loan Association, i el retaule principal per al Seminari St. Johns de Camarillo (Califòrnia). Va tornar a Espanya el 1963 i es va instal·lar a València, on va prosseguir amb alguns dels encàrrecs rebuts a Califòrnia i amb la producció més personal.