Places categories: IVAM Centre Julio González

Pocas veces una exposición define de manera tan clara un programa museístico como fue Spiritual America para el IVAM Centre del Carme. La concepción de dos sedes, esta de arquitectura muy representativa que obligaba a realizar instalaciones específicas a artistas jóvenes o de media carrera; y el Centre Julio González encargado de mostrar las historias del arte a través de los nombres y las tendencias más representativos. Con un catálogo desarrollado por el artista como una obra más, Richard Prince (Zona del Canal de Panamá, 1949) inició, asimismo, lo que se denominó la Col·lecció Centre del Carme de publicaciones. Muchas de estas, así como algunos de los carteles (en este caso también diseñado por Prince) se convirtieron en productos editoriales de culto.

El trabajo de Prince se caracteriza por la apropiación de imágenes extraídas de los medios de comunicación (anuncios de TV, películas, revistas…) y su conversión en obras de arte autónomas donde predominan elementos antagónicos emparejados. El concepto de autonomía en el arte es un terreno disputado entre quienes lo ven como una herramienta ideológica y quienes lo interpretan como un medio en sí mismo, aislado y con sus propias reglas comunicativas. En cualquier caso, para el artista estadounidense cualquier situación genera una imagen que puede derivar en una obra, a su vez susceptible de ser interpretada.

Esta muestra presentaba, básicamente, la serie de fotografías tomadas de los anuncios de vaqueros de Marlboro y la reutilización de viñetas cómicas extraídas de revistas, en especial del semanario The New Yorker. Ante la avalancha de críticas recibidas por quienes consideraban que su trabajo «robaba» imágenes de otros fotógrafos o publicistas, Prince siempre ha preferido el término «piratería» para definir su práctica. Piratear, en este caso, es actuar del mismo modo a como las grandes marcas se apropian de imaginarios, identidades o principios —como el de la libertad, por ejemplo— para animar el consumo de sus productos. Spiritual America confirma la apuesta del IVAM desde sus inicios por un arte pop plural, crítico y contemporáneo.

La cuestión de la representación es innata al debate sobre la función del arte. Para intentar certificar una tendencia, resulta necesaria una visión conjunta, colectiva, de lo que conforma un contexto. Esta muestra emplea el mismo título del celebérrimo programa de televisión, primero, y del exitoso libro, después, del escritor John Berger. Modos de ver, para sus comisarios, era «una visión subjetiva y parcial que gira en torno a la pintura y escultura que en el último decenio se ha desarrollado en la Comunidad Valenciana; (…) que no ha intentado ofrecer una visión de una “escuela” (sic) ni de una generación, ni tampoco, ni mucho menos, de una manera “valenciana” (?) de ver o entender el arte.» En definitiva, «es una apuesta apasionada por nueve artistas cuya obra va mucho más allá de las fronteras geográficas en que les ha correspondido vivir».

Esta apuesta, hasta cierto punto generacional, resulta de gran ayuda para entender algunos movimientos posteriores relacionados con la importancia (o no) del arte como motor transformador o incluso como mero registrador de un momento histórico. Asimismo, invita a comprobar el uso partidista del arte realizado desde las políticas culturales cambiantes. Las diversas trayectorias de sus participantes enfocadas en algunos casos al ámbito universitario, a las prácticas activistas o performativas o al trabajo más canónico de artista, se pueden ver ahora como un fragmento explícito y bien documentado de un lapso de la historia del arte en los contextos valenciano y español.

La primera exposición realizada en la sede del IVAM Centre del Carme cumplió su propósito de mostrar la obra de artistas jóvenes con proyección internacional que estuvieran aportando, en ese momento, una mirada nueva al arte contemporáneo. Si bien predominaron más aquellas que dialogaban con la espléndida arquitectura de las salas Ferreres y Goerlich a través de intervenciones específicas, la presencia de José María Sicilia (Madrid, 1954) puso en el centro del debate la pintura de tintes abstractos y expresionistas que evitaba definirse como tal, escapando de etiquetas recurrentes.

Esas pinturas de 1987 y 1988 buscaban un diálogo fértil entre las formas y el fondo, pero también entre pintura y cuadro, entendiendo una como el contenido del otro, el continente, y el intento de romper con dichos formalismos. Aparecen contornos de figuras vegetales, flores principalmente, que se fusionan con los fondos, pero marcando un territorio orgánico que contrasta con la presencia de figuras geométricas de colores planos. La dualidad entre pintura y cuadro, es decir, entre aquello que se integra como abismo en el soporte de representación es un reflejo de la propia creada entre lo orgánico y lo geométrico; o entre lo sólido y opaco y lo transparente o velado.

Sicilia estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y se instaló en París en 1980, compartiendo investigaciones y hallazgos con el artista Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948 – Cercedilla, 2018). Recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas ese mismo año 1989.

Walker Evans (San Luis, Misuri, EUA, 1903 – New Haven, Connecticut, EUA, 1975) quiso ser escritor, se convirtió en un fotógrafo de prensa y docente reputado, además de redactor, y sus fotografías han acabado formando parte de la Historia del arte por méritos propios. No hay duda de que sus proyectos y libros fotográficos marcaron el decurso de este lenguaje visual y artístico durante las décadas posteriores y algunas de sus imágenes han devenido iconos visuales de la modernidad. Su participación en la misión fotográfica dependiente de la FSA-Farm Security Administration —promovida en los años treinta por el gobierno presidido por Franklin D. Roosevelt y coordinada por Roy Stryker— reunió a un grupo de excelentes fotógrafos/as, entre quienes destacaron Dorothea Lange, Ben Shann, Louise Rosskam o Jack Delano.

La Habana 1933 recoge las fotografías realizadas para ilustrar el libro The Crime of Cuba, del escritor comprometido políticamente Carleton Beals, a lo largo de tres semanas en la primavera de 1933. Por entonces, la isla estaba gobernada por Gerardo Machado, cuyo mandato, que acabó ese mismo año, había derivado en una dictadura cruenta. Las escenas de esta serie muestran tanto la gente sencilla, como campesinos, prostitutas, mendigos, parados…, como la élite cubana, en composiciones que conforman el imaginario de Evans: arquitecturas variadas, cartelería urbana, tomas frontales y un cierto distanciamiento nada frío, propio de un gran observador y también desconocedor de la realidad cubana hasta ese viaje.

Esta muestra juntó por primera vez todas las fotografías de la serie, prácticamente inéditas hasta ese momento, e hizo patente la importancia de Walker Evans en la historia de la fotografía posterior. Sin riesgo al error, puede considerarse al fotógrafo norteamericano una de las figuras claves de la transición entre la fotografía llamada documental y la puramente artística o «plástica», según el concepto ideado por Dominique Baqué.

Algunas exposiciones persiguen finalidades concretas más allá de la necesaria y básica que supone mostrar conjuntamente series de obras de un artista concreto. La relación de determinados artistas con algunas ciudades representa mucho más que el lugar de nacimiento o allí donde instalarse y desarrollar un trabajo. Joaquín Sorolla y Bastida (València, 1863 – Madrid, 1923) mantiene ese tipo de relación con València, entendida esta como acervo de propiedades simbólicas y emocionales, del mismo modo que la ciudad (y una gran parte de sus habitantes) equipara la mirada del pintor con una suerte de identidad colectiva. Características técnicas y formales de su pintura tales como la luz proyectada; la claridad que reflejan los cuerpos, las telas y los objetos; la representación de una atmósfera mediterránea evocadora; la capacidad genuina de detener un momento y, en este, todos los gestos que suceden al unísono, entre otras, han representado una manera de hacer que se fusionó de alguna manera con la ciudad y con la educación de la mirada del pintor.

Si la línea cronológica del IVAM se inicia con Ignacio Pinazo, catorce años más mayor que Sorolla, y se instala en esa mirada local como posicionamiento desde el que plantear un relato propio de la historia universal del arte, es decir, situar a València en el mapa internacional, esta muestra de Sorolla significó ubicar el IVAM en el plano de su propia ciudad. La exposición consiguió atraer a decenas de miles de espectadores y, de alguna manera, marcar un punto de inicio que posibilitara, escalonada y paralelamente, una educación sobre el arte moderno y contemporáneo. La ubicuidad de estilos y la multiplicidad semántica del arte que el IVAM promovió en sus inicios, marcó una senda nueva que resultó exitosa.

El interés por la fotografía ha estado presente en la Colección del IVAM desde sus primeras adquisiciones en 1986, así como la intención de realizar exposiciones que integraran este lenguaje con naturalidad dentro de su programación. Gabriel Cualladó (Massanassa, 1925 – Madrid, 2003) fue uno de los autores que mejor conjuga la mirada personal del fotógrafo y la espontaneidad del uso del medio. Auto considerado un «aficionado», tal vez sea por la no necesidad de hacer una carrera profesional, completó, finalmente, una obra llena de empatía y sinceridad. Gentes sencillas que le rodeaban, familiares y amigos, así como —más adelante— un retrato colectivo de la profesión, de sus colegas y de los lugares simbólicos de su infancia, completan una obra donde predomina un estar tranquilo.

Esta, la primera exposición dedicada a Cualladó, presentó una selección de fotografías realizadas entre 1955 y 1989, junto con los ensayos fotográficos París (1962), La Cervecería Alemana (últimos años sesenta), La Real Sociedad Fotográfica (1979 y 1982), El Rastro de Madrid (1980-1981) y La Albufera (1985). El conjunto de imágenes seleccionadas, por encima incluso de algunas de sus fotografías más icónicas, reúne especialmente las que interesaron al propio autor. En las escenas o en los retratos cercanos de gente y lugares que conocía bien, el fotógrafo suma la de series concretas donde el protagonismo sigue estando en la cercanía para expresar los gestos sinceros, sencillos, de gente anónima y lugares vistos por primera vez. Esa capacidad de Gabriel Cualladó de mirar pausadamente, era una fase previa y necesaria de otra de sus capacidades, la de elegir qué fotografiar.

Apenas un año después de esta muestra, dentro del proyecto colectivo Els paisatges de Joanot Martorell. Gandia i La Safor (Los paisajes de Joanot Martorell. Gandía y La Safor), también expuesto en el IVAM, Cualladó demostró de nuevo que la empatía del fotógrafo es una extraña y poco frecuente capacidad sintética entre saber mirar y dejar hacer.

Con la aparición en 1948 del grupo Dau al Set y los posteriores Equipo 57, El Paso y Grupo Parpalló, introductores y protagonistas del informalismo, se produce la renovación del arte español. Desde sus inicios, esta tendencia abstracta renovadora estuvo presente en el IVAM conformando una línea de investigación a través de sus exposiciones, las publicaciones derivadas y su colección, tal como lo está el arte pop o las Vanguardias históricas de principios de siglo XX. Antonio Saura (Huesca, 1930 – Cuenca, 1998) funda El Paso junto a Millares, Canogar y Feito, influido entonces por De Kooning, Pollock o Kline. Sin embargo, cada vez más, su trabajo va encontrando una personalidad propia que bebe de la tradición pictórica española (sobre todo Goya y Velázquez), cargándola con una expresión feroz y reduciendo su paleta al negro, el rojo y el blanco. Esta economía de colores reafirma la expresividad de sus trazos y formas.

La exposición realizada en el IVAM, organizada en colaboración con el Musée d’Art et Histoire de Ginebra, mostraba un Saura considerado ya internacionalmente como uno de los mayores exponentes del informalismo. Esta muestra concentraba sus pinturas en cuatro grandes temas: Mujeres, centrado en un repertorio vinculado a la feminidad a través de composiciones compactas y arabescos; Multitudes, que parte de las referencias a Goya y Ensor para presentarlas como grandes tejidos celulares, formando conjuntos; Crucifixiones, cuyo origen es la Crucifixión de Cristo y las pasiones de San Bartolomé y San Sebastián; y Perros de Goya (retratos imaginarios), que toman el magnífico cuadro de Goya para representar ideas como «surgimiento», «nacimiento» o «aparición».

Dentro de su línea de investigación y difusión del arte pop, estas dos exposiciones de Claes Oldenburg (Estocolmo, 1929) marcaron en el IVAM un posicionamiento conceptual claro y un nivel de exigencia alto ya desde sus inicios. A Bottle of Notes and Some Voyages, realizada junto a Coosje van Bruggen, refleja su trabajo como escultor de obras en espacios públicos, donde los objetos de uso cotidiano se agigantan y repercuten en su ubicuidad doméstica y en el modo de emplearlos. Un cepillo de dientes, un enchufe derretido, una botella cuyo mensaje va recortado en el propio perímetro de su recipiente, una sierra o una linterna, un tornillo o una cerilla usada… devienen monumentos, puentes, esculturas sin más, que nos recuerdan su funcionalidad como objetos a partir de su cambio de rol como piezas de arte.

La muestra Dibujos 1959-1989, recogía treinta años de trabajo a través de 90 proyectos dibujados que, más tarde y solo algunos, derivaron en proyectos de esculturas públicas. Ambas muestras llegaron al IVAM como parte y parada importante dentro de un itinerario compartido por otros centros de arte europeos, lo que le consolidó como museo internacional. Para Oldenburg, su obra tiene que ver con las nimiedades de la vida cotidiana y los accidentes espontáneos que, no obstante, al convertirse en objetos de grandes proporciones, adquieren presencia de inmutabilidad.

Una misión obligatoria de los museos que se impulsaron en el estado español a lo largo del período democrático iniciado en 1977 y consolidado en la segunda mitad de los años ochenta, tiene que ser la restitución de una memoria silenciada y olvidada. El IVAM impulsó, desde su inicio, una colección y un conjunto de exposiciones enfocados a la recuperación y escritura de una modernidad fracturada o perdida.

En el caso de Nicolás de Lekuona (Ordizia, Guipúzcoa, 1913 – Fruniz, frente de Vizcaya, 1937), la restitución debió superar, incluso, el cuestionamiento de su existencia. De Lekuona perteneció al selecto grupo vanguardista de artistas, pensadores, escritores o músicos que deseaban renovar el panorama sombrío de una España que todavía se lamía las heridas del imperio perdido. Participó en las tertulias del Pombo, una vez se trasladó desde San Sebastián a Madrid para estudiar la carrera de Aparejador. La elección de la fotografía, entendida como medio mecánico que promovía la copia por encima de la obra única y la variedad absoluta de motivos más allá de un estilo propio, la enfocó en dos direcciones. Por un lado, fotografías de corte constructivista en la línea renovadora de la Nueva Fotografía, tendencia que conocía gracias a revistas como L’ilustration; por otro, la realización de fotomontajes en sintonía con las vanguardias europeas, en especial el surrealismo y el dadaísmo.

La recuperación de Nicolás de Lekuona ayudó a perfilar un poco más el agujero negro de la historia del arte vanguardista español, pero también contribuyó a rellenarlo junto con el trabajo de las grandes figuras intelectuales del exilio.

El debate de la fotografía entendida documento social o como una de las bellas artes pierde fuerza en algunos autores, que no cejaron en su empeño de documentar su tiempo sin, por ello, dejar de respirar las posibilidades estéticas, casi infinitas, de la fotografía. Josef Koudelka (Moravia, Checoslovaquia [actual. República Checa], 1938) empieza a fotografiar a poblaciones gitanas de Europa del Este en 1961. De su estancia en Rumanía, arriba a Praga un día antes de la Revolución de 1968, que documenta ampliamente, pero de manera casi furtiva. Esta serie de imágenes que muestran los enfrentamientos entre los soviéticos y los checoslovacos salen del país en 1969 a través de su amiga y colaboradora Anna Fárová y son distribuidas por Magnum a los medios más importantes del mundo, aunque sin autoría, para proteger su libertad. En 1970, aprovechando un visado de tres meses que le permitió seguir fotografiando a poblaciones gitanas del oeste de Europa, decide no volver a su país y refugiarse en Inglaterra. Permanece aquí hasta 1980, cuando se traslada a París y donde consigue la nacionalidad francesa en 1987.

Temas como exilio, nomadismo, inefabilidad, la crudeza del paso del tiempo… están presentes en su obra, en composiciones que incluso siendo escenas tomadas al pie de la letra del «instante decisivo», parecen haber sido conceptualizadas previamente. Esta exposición, es decisivo recordarlo, se realizó antes de la caída del muro, del desmembramiento de la URSS y de la escisión definitiva de Eslovaquia y República Checa.

El título de esta exposición hace referencia a un grabado de Goya de la serie Los desastres de la guerra, y plantea dos cuestiones principales en la obra de John Baldessari (National City, 1931 – Venice, California, EUA, 2020). Por un lado, la representación de la violencia en sus múltiples facetas, incluyendo momentos de tensión y estrés previos; por otro, el empleo de referencias artísticas anteriores y la apropiación de imágenes extraídas de otros contextos o pertenecientes a artistas diversos, características fundacionales del arte pop del que Baldessari fue un referente. Su influencia como docente y creador artístico ha sido reconocida por artistas como Jenny Holzer, David Salle, Matt Mullican o Barbara Kruguer.

La muestra se dividía en dos partes. Una, introductoria, hacía hincapié en aspectos claves de su carrera, donde la elección y toma de decisiones son parte esencial del tándem creación-percepción, o el empleo de diversos dispositivos de ordenación se entiende como una táctica original de construcción de significado, como en la pieza A Movie: Directional Piece where People are Walking (1972-1973), de la colección del IVAM. En la segunda parte, Baldessari muestra preferencia por escenas fílmicas apropiadas, donde el tema de la violencia es el contenido principal, de ahí la referencia precisa a los grabados de Goya. Su acercamiento, obviamente, deriva de los mass-media y se centra en la importancia de los imaginarios cinematográficos y populares como relatos de la sociedad. Otros aspectos decisivos en sus obras son la importancia de la parte subliminal de las imágenes y sus variadas lecturas de interpretación; el imprevisto y el juego entendidos como motores creativos y de significado; y, por supuesto, la catástrofe y el sexo tomados como grandes temas que se interrelacionan con muchos otros de carácter secundario.

La pintura de Pierre Soulages (Rodez, Francia, 1919) ha sido testigo de una gran cantidad de avatares desde su primera exposición en París en 1947. Y su mirada como autor parece recoger lo que de existencial tiene el paso del tiempo, reflejado en los actos mínimos —aunque nada inocentes— que supone pintar cuadros. Esta muestra de 1989, en el IVAM Centre Julio González, venía precedida de su exhibición en el Museum Fridericianum de Kassel, una ciudad que acogió sus obras en las tres primeras ediciones de Documenta, entre los años 1955 y 1964.

El trabajo de Soulages, abstracto y expresionista, se ha vinculado con lo que se denominó el tachismo, una tendencia que mostraba y se exponía a través de la aparente negación de lo dicho, o de lo no dicho. Tachar implica ocultar algo anterior que no desea verse o que es un error enmendable; pero en el caso del pintor francés, los tachones mostraban, de alguna manera, el miedo al vacío. Siendo en cuanto que tachones, emergían como pinturas.

A partir de los años sesenta, y solo interrumpido en la siguiente década donde vuelve a las composiciones rítmicas, la pintura de Soulages es eminentemente negra. El negro marca un territorio donde el color se resuelve como tensión entre trazos; donde los rastros de las pinceladas dejan entrever la luz que intenta surgir, representarse, buscar referentes. Buenos ejemplos de esta intención son las obras de gran formato, como 14 Août 1979, conformada como un único trazo de casi tres metros de longitud. Olvidado durante un tiempo, esta muestra ayudó a recuperar su figura crucial dentro del arte abstracto europeo, cuya obra recupera cánones clásicos, pasados a su vez por la pátina oscura y sincera del existencialismo.