Places categories: IVAM Centre Julio González

La exposición Realismo mágico. Franz Roh y la pintura europea 1917-1936 presentó un total de 120 obras de artistas como Beckmann, Schad, Grosz, Dix, Schlichter, Schrimpf, Carrá, de Chirico, Léger, Picasso, Miró, Sunyer, Togores o Dalí como reacción del panorama artístico, entre las dos guerras mundiales. Un periodo en que se produjo una pintura de carácter realista que contestaba al expresionismo. En paralelo al trabajo de experimentación que fugaba hacia formas abstractas de la vanguardia artistas como Chirico, Derain, Léger, Balthus, Sironi, Carrà, Dix o Dalí volvieron a introducir ciertos vocabularios de la metáfora y la mimesis de la realidad. Un periodo que analizaron los estudios de C. Green, K. Silver o J.Clair o exposiciones como On Classic Ground (Tate Gallery, Londres, 1990) o Les Réalismes (Centre George Pompidou, Londres, 1980).

El libro de Franz Roh (Apolda, Alemania, 1890 – 1965) Realismo mágico. Postexpresionismo, publicado en España en 1927 por la editorial de La Revista de Occidente, era el fundamento de esta propuesta. Una publicación en la que el autor recogía la estética de un movimiento que quiso “volver a reintegrar la realidad en el nexo de la visibilidad”. El catálogo de la muestra del IVAM incluía un facsímil de la obra de Roh junto a textos de Manfred Fath, Massimo Carrà, Jean Clair, Claudia Gian Ferrari, Juan José Lahuerta, Ángel González, Juan Manuel Bonet y la curadora de la propuesta Marga Paz. La exposición, producida por el IVAM, CajaMadrid y el CAAM de Las Palmas iteneraría por las tres instituciones.

Siguiendo el trabajo de investigación sobre la tipografía como campo de estudio, abierto en anteriores exposiciones en el IVAM como la propuesta dedicada a Ricard Giralt Miracle, Patricia Molins y Carlos Pérez continuaban el trabajo de investigación con la muestra Mauricio Amster. Tipógrafo. La exposición, primera dedicada a Mauricio Amster, se centraba en el trabajo de uno de los diseñadores que más contribuyo a la renovación estética de las artes gráficas durante los años treinta.

 Mauricio Amster (Lwow, Polonia, 1907- Santiago de Chile, 1980) nació en el seno de una familia judía de origen sefardí. Estudió en Viena y Berlín, donde se formó en comunicación gráfica, tipografía y diseño. Sus inicios estuvieron marcados por las publicaciones alemanas y soviéticas, y desarrolló un lenguaje gráfico en el que perduraban huellas del modernismo y predominaban propuestas próximas al postcubismo, futurismo tardío y al ecléctico art déco. Introdujo el fotomontontaje y otras técnicas o referentes como diagramaciones relacionadas con pautas tipográficas centroeuropeas o soluciones inspiradas en los cartelistas Cassandre y Carlu. Amster se instaló en Madrid y empezó a trabajar con editoriales como Cenit o Ulises o produjo la cubierta para Poema del Cante Jondo de Federico Garcia Lorca.

 Militante del PCE durante la guerra civil, fue nombrado en 1937 director de publicaciones del Ministerio de Instrucción Pública de la República Española, cargo que desempeñó en València y Barcelona. Al año siguiente, tras una crisis ministerial, fue destinado a la Subsecretaría de Propaganda. En este tiempo realizó carteles, folletos y publicaciones oficiales, entre otras la Cartilla escolar antifascista y 7 de octubre: una era en el campo, obra en colaboración con Josep Renau. En 1939, con la implantación de la dictadura franquista y tras un corto exilio en Francia, pudo embarcar gracias a las gestiones de Pablo Neruda, en el vapor Winnipeg y viajar hasta Santiago de Chile donde se instaló.

 La muestra Mauricio Amster. Tipógrafo presentó trabajos editoriales, diarios y revistas, junto a carteles y folletos realizados durante la Guerra Civil. Completaba la visión sobre la obras de Amster una selección de diseños realizados en Chile. Las obras procedían de colecciones particulares, el Archivo Histórico Nacional de Salamanca, la Hemeroteca Municipal de València, la Colección Amster y los fondos del IVAM. El catálogo de exposición reproducía las obras expuestas y contenía textos de Andrés Trapiello, Carlos Pérez y Patricia Molins.

La fotografía de Bernard Plossu (Dalat, Vietnam, 1945) se ha asimilado a la línea moderna iniciada por Ben Shahn, Walker Evans, Robert Frank, Sergio Larrain y otros autores modernos de la colección fotográfica del IVAM. El trabajo de Plossu además recogía influencias de la poesía y escritores de la beat generation, una generación atraída por el viaje y la aventura. Junto con otros artista Plossu se situó deliberadamente al margen del oficio fotográfico para consagrarse a una fotografía vivida como experiencia individual e íntima, sirviéndose de este lenguaje como de “una pantalla en la que proyectar sus emociones”.

 La fotografía de Plossu representó una nueva corriente en la fotografía de viaje, una mirada sobre el mundo no descriptiva, ni objetiva, sino todo lo contrario: es completamente narrativa y autobiográfica. Sus primeras influencias provenían de una cultura visual desarrollada a partir del cine de la Nouvelle vague de la que el creador vietnamita adoptaría algunas de sus características tanto formales como conceptuales, como los encuadres libres, la utilización de la luz de ambiente, el empleo de cámaras portátiles, el interés por los paisajes vacíos, el rechazo al estilo clásico de filmado y el objetivo de 50mm.

 La exposición, curada por Juan Manuel Bonet y José Vicente Monzó, desplegaba más de 200 imágenes inéditas en su mayoría para tratar de ofrecer una visión panorámica de la trayectoria artística de Bernard Plossu, desde sus primeras fotografías obtenidas en el Sahara en 1958 o las imágenes de su viaje mexicano realizadas en 1965, hasta trabajos de 1997. Gran parte de las obras seleccionadas por el autor provenían de su archivo personal. La selección incluía una muestra de tomas, positivadas por el método Fresson. Destacaba asimismo la presencia de obras en pequeño formato en las que el artista concentraba toda la poética y metafísica de la fotografía contrastada con ampliaciones a medios y grandes formatos.

 El catálogo de a muestra desplegaba documentación gráfica de la obra expuesta y textos de Juan Manuel Bonet, Josep Vicent Monzó y Carlos Serrano, junto a una cronología, biografía y bilbiografía de Bernard Plossu.

La exposición Legado Juan Manuel Díaz-Caneja en el IVAM, curada por Teresa Millet, estaba formada por 39 obras, fechadas entre 1931 y 1985, que constituían una excelente muestra de las diferentes etapas en la evolución de su trayectoria artística. Este conjunto de obras cedidas por la esposa del artista, Dª Isabel Fernández, formaban el Legado Juan Manuel Díaz-Caneja, que aportaba a las colecciones del IVAM la obra de uno de los pintores representante de los vocabularios y corrientes del siglo XX en el estado español. Con motivo de la muestra se editó un catálogo con textos textos de Jaime Brihuega y Javier Villán con documentación de la obra expuesta.

 Juan Manuel Díaz-Caneja (Palencia, 1905 – Madrid, 1988) presentó una obra con una sensibilidad artística cercana a la poesía. Sus primeros poemas en la revista Parábola en 1928, durante su etapa académica en Madrid compartió vida cultural con Alberto, Benajmín Palencia o Rivas Cherif. En 1931, poco después de proclamarse la República, publicó, junto al poeta J. Herrera Petere, el único número de la revista de vanguardia En España ya todo está preparado para que se enamoren los sacerdotes. Realizó una exposición individual en el Museo de Arte Moderno en 1934. Al estallar la Guerra Civil luchó al lado de los anarquistas y posteriormente junto al Partido Comunista. En paralelo escribió Libro de Jubilosa que acabaría publicado en el volumen Versos Ocultos de 1991 editado por Javier Villán.

 La madurez de su estilo pictórico, centrado en la austera recreación del paisaje castellano, en la que se aprecian elementos propios del cubismo, la alcanzó en los difíciles años de posguerra. A causa de su filiación política fue encarcelado en Carabanchel y Ocaña desde 1948 hasta 1951. Tras su excarcelación realizó una exposición de su obra en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo por mediación del director, Chueca Goita. A finales de los cincuenta se aprecia una variación temática de su pintura, sin abandonar su austera visión del paisaje castellano, comenzaron a proliferar sus bodegones de reconocible factura cubista con referencias al estilo de Cézanne. Su trayectoria le llevaría a una depuración de su pintura, haciéndose menos descriptiva, los paisajes y los bodegones aparecen con frecuencia integrados en una misma composición.

La obra de Jordi Teixidor (València, 1941) se distanció de las corrientes dominantes a finales de los sesenta para adoptar la abstracción, cercana conceptualmente a la estética del minimalismo norteamericano. Su obra, introspectiva y austera, se caracterizó en sus primeras creaciones por el predominio de una abstracción geométrica. Su obra de influencia constructivista, y ligada al grupo Antes del Arte vinculado al crítico Vicente Aguilera Cerni, siguió un proceso de depuración cada vez más austero. Su lenguaje atravesó  en los setenta el vocabulario del hard edge de autores como Frank Stella, gestos que poco a poco fue depurando hacia un cubismo sintético como en las series Sillas y Escaleras.

 Tras una estancia en París en 1972, su pintura se abrió hacia la influencia de Matisse y la pinura abstracta norteamericana de campos abiertos de Motherwell, Rothko o Newman. Simultáneamente entró en contacto con el grupo Support/Surface promovido por pintores y teóricos franceses. El redescubrimiento de la pintura le llevó a adoptar el color como eje central de su investigación artística, acentuó el cromatismo de sus series e hizo más libre la gestualidad de su pincelada, también dejó de emplear la madera como soporte. En un primera viaje a Nueva York realizado en 1973 asimilaría la banda lateral de Newman para incorporarla a su vocabulario. En 1976 participó en la Bienal de Venecia en la muestra España: Vanguardia artística y Realidad Social 1936 – 1976 y en 1980 participó en la exposición del Solomon R. Guggenheim New Images from Spain.

La exposición individual Jordi Teixidor en el IVAM se compuso de sesenta y dos obras realizadas sobre lienzo y tabla fechadas entre 1967 y 1996 y da muestra de la evolución artística de la obra de Teixidor, haciendo hincapié tanto en la década de los setenta, momento de una generación puente entre dos situaciones históricas y culturales bien diferenciadas en la década de los noventa, donde queda asentada y definida la característica de su trabajo. El catálogo de la exposición reproducía la totalidad de las obras expuestas y contenía un ensayo de Franz Kaiser, acompañado por una antología de textos publicados anteriormente sobre Teixidor de Juan Antonio Aguirre, Guillermo Carnero, Victoria Combalía, Maria Lluïsa Borràs, Jenaro Talens, Maya Aguiriano y Juan Manuel Bonet, que se complementan con una cronología, biografía y bibliografía exhaustiva del artista.

La obra de Friederick Kiesler (Cernauti, 1890 – Nueva York, 1965) está considerada como una de las más singulares y radicales, fascinante y plural del arte del siglo XX. Su figura enigmática y atípica ha sido escasamente estudiada y poco conocida hasta las décadas de los noventa. Kiesler se formó como artista y arquitecto en la Viena de Karl Kraus, Ludwig Wittgenstein y Arnold Schönberg en torno a una modernidad en la que las fronteras disciplinares se anulaban, siguiendo cierta tradición europea de interrelación entre los campos artísticos, él mismo fue físico, escritor, filósofo y arquitecto.

 La exposición Frederick Kiesler. 1890 – 1965 fue la primera retrospectiva que se dedicó a la obra del artista en el estado español. La muestra presentaba una panorámica sobre las diversas disciplinas creativas practicadas por Kiesler: arquitectura, aplicación de biotécnicas en diseño y arquitectura, escenografía, diseño de exposiciones y artes gráficas, y contaba, junta a sus proyectos y utopías arquitectónicas, con dibujos, fotografías, documentos, materiales audiovisuales, escritos teóricos y poemas. La exposición se articulaba sobre la evolución de la obra de Kiesler, sus diseños de cines y teatros (1923-1961), sus proyectos de exposiciones (1924 -1947) y su larga investigación sobre las convenciones de la arquitectura moderna que culminaron en Endless House (1950-1961), considerado como uno de los conceptos arquitectónicos más influyentes del siglo XX.

 La muestra daba muestra de cuán utópica es la imagen sobre las visionarias ideas y diseños del arquitecto, que encontraron su desarrollo en la postmodernidad y en la contemporaneidad en el contexto del arte contemporáneo, como en la arquitectura, diseño y nuevos medios de comunicación. La radicalidad del pensamiento de Kiesler recuperado por Archigram, la arquitectura radical italiana o Rem Koolhaas llegó a ser más común en la postmodernidad que en su época debido a las nuevas posibilidades técnicas que ofreció la informática, el diseño digital y el avance en las técnicas de construcción. Las líneas curvadas y formas fluidas que proponía la arquitectura de Kiesler ocupaban un importante papel en los trabajos de los arquitectos contemporáneos. La muestra ofreció una visión histórica sobre la complejidad y utópico origen de la práctica arquitectónica contemporánea.

 La propuesta curada por Bartomeu Marí y Roland Groenenboom, en colaboración con el MNAM Centre Georges Pompidou (París) itineró de París al Witte de With (Rotterdam) antes de llegar a València. Junto a la exposición se editó un catálogo investigando y analizando la figura del arquitecto, diseñador y artista rumano con textos de Dieter Bogner, Bartomeu Marí y una selección de textos de Kiesler que incluían su Manifesto, texto en el que desarrollaba la teoría del espacio transgresivo “Endless Space” en oposición a la hegemonía del funcionalismo y del Estilo Internacional.

El lenguaje del cómic ha encontrado en la experimentación formal un aliado para la evolución constante durante el último siglo y, al tiempo, ha afianzado la plasticidad de un medio que ha sabido incorporar influencias procedentes de todo tipo de referencias socioculturales y artísticas.

La consolidación del fanzine y la autoedición como experiencia de libertad autoral, desde un acceso horizontal y transversal, han favorecido la aceleración de la búsqueda de nuevas posibilidades formales, que durante los primeros años del siglo XXI ha cristalizado en la aparición de circuitos de fanzinismo y autoedición en forma de colectivos y festivales que han generado una multiplicación de la experimentación sobre el lenguaje del cómic.

Los fanzines constituyen el primer paso de atrevidas propuestas desde las que resquebrajar los moldes de un medio fuertemente unido a tradiciones expresivas, directamente ligadas a su necesaria vinculación con la comercialidad de los proyectos. La libertad absoluta que la autoedición y el fanzinismo marcan como bandera eliminaba esos condicionantes para poder surcar todo tipo de contribuciones que han desbordado por completo las fronteras autoimpuestas.

Durante los últimos años no sólo se ha investigado el estilo gráfico desde el fanzine: las temáticas se han abierto radicalmente a todo tipo de aportaciones que han permitido la entrada de innovadoras visiones, alejadas de imposiciones narrativas para explorar hasta la abstracción, llegando a cuestionar el propio objeto y encontrar nuevas formas de presentar el cómic desde sustratos completamente ajenos al papel.

El objetivo de la exposición ¡Eso no es cómic! Fanzines: vanguardia e innovación del cómic en España no sólo intenta ofrecer una panorámica de estas nuevas posibilidades expresivas gestadas en el fanzine a través de la obra de más de cuarenta autores y autoras, sino también explorar las dinámicas creativas que están dando lugar a estos cambios y hallazgos. Por este motivo, se diseña una programación conjunta entre exhibición, creación y dinamización, que desborda el espacio expositivo y plantea una exposición viva y en continua mutación.

Pedro Cabrita Reis (Lisboa, 1956) es una de las figuras fundamentales del panorama artístico portugués surgido en las décadas posteriores a la Revolución de los Claveles. Pertenece a la primera generación de artistas portugueses que ha alcanzado el reconocimiento público con posterioridad a los acontecimientos políticos de 1974. Pertenece a una generación que, tras participar activamente en la agitación y el debate postrevolucionario, adoptó posiciones éticas y estéticas más acordes con los vocabularios y las tendencias del arte contemporáneo internacional. La obra de Cabrita Reis no puede ser definida por la práctica de una disciplina específica, más bien como una serie de estadios o etapas, que el artista recorre en su actividad, en las que toma consciencia de sí mismo. En sus obras, expresa mediante una actividad constructiva, a la vez que subjetiva, su interés por los valores poéticos que encierran el arte y la filosofía, manifiesto de una deliberación consciente en el sentido de escoger formas primordiales y modelos arquetípicos que participan de una misma dinámica de invocación y reactualización de valores originarios. La obra, compleja y distanciada, aparece marcada por una reflexión sobre los conceptos de la metáfora y la memoria, la oscuridad y el misterio propios de una actitud cercana al subjetivismo.

La exposición individual organizada por el IVAM para las salas del Centre del Carme, curada por Vicent Todolí, presenta una selección de dieciséis esculturas y nueve dibujos de gran formato realizados en los cinco años anteriores a la propuesta, que pertenecen al periodo de madurez creativa del autor. Mediante unas formas simples que evocan arquetipos surgidos de la memoria, y empleando materiales que hacen referencia al mundo del objeto cotidiano, Cabrita Reis construye una obra que remite a lo inaprehensible y oscuro de la dimensión poética y mítica, propia de la naturaleza del símbolo.

Con motivo de la exposición se ha editado un catálogo que incluye la documentación gráfica de la propuesta y el texto Universo de sombra, en el que Germano Celant analiza la obra del artista. Se completa con una entrevista a Pedro Cabrita Reis realizada por Alexandre Melo.