Places categories: IVAM Centre Julio González

L’exposició reuneix cartells i publicacions d’Enric Crous-Vidal. De la seua primera etapa avantguardista s’hi presenta el Tratado sintético de caligrafía, la revista Art, cartells, fullets i dissenys de lletres i vinyetes conservats pel Museu d’Art Jaume Morera de Lleida i per alguns col·leccionistes particulars. De la seua etapa parisenca, època en què l’avantguardista ha deixat pas al dissenyador professional i a l’estudiós dels problemes específicament tipogràfics, s’hi mostra la relació entre la tipografia i la tradició cultural pròpia. Les obres d’aquesta segona etapa procedeixen de col·leccions particulars, especialment de la col·lecció de la Sra. Crous-Vidal i d’algunes biblioteques franceses.

Aquesta exposició s’inscriu en la línia de recuperació de la memòria del disseny gràfic espanyol duta a terme per l’IVAM i l’estudi de l’avantguarda lleidatana al qual el Museu d’Art Jaume Morera de Lleida s’ha dedicat durant els darrers anys. Així mateix, complementa la tasca iniciada ja el 1987 amb l’exposició que la Caixa de Lleida va dedicar-li al grup d’artistes d’Art, i amb la recuperació digital d’alguns dels tipus de Crous-Vidal que l’empresa Bauer ha iniciat el 1999. El catàleg de la mostra reprodueix les obres exposades i compta amb una selecció de textos d’Enric Crous-Vidal, a més d’articles d’Esther Ratés sobre la revista Art i de Patricia Molins, comissària de l’exposició, que analitza la biografia i bibliografia de Crous-Vidal.

Enric Crous-Vidal (Lleida 1908 – Noyon 1987) és una figura pionera del disseny gràfic espanyol, i excepcional per la pluralitat del seus interessos i la magnitud del seu treball, a pesar dels escassos anys que li va dedicar. Va treballar a Lleida entre el 1931 i el 1935 com a dissenyador publicitari amb taller propi i va posar en marxa Art, una de les poques revistes d’avantguarda espanyoles de l’època. Després de la guerra es va exiliar a París, on va viure entre els anys 1947 i 1955. En aquesta segona etapa va aconseguir aprendre l’ofici de tipògraf, i va aconseguir una cosa que cap dissenyador espanyol ha aconseguit abans de l’època digital: veure fosos alguns caràcters i vinyetes de la seua creació.

En ambdues etapes va buscar i va trobar la relació amb uns altres artistes i dissenyadors als qui apreciava. Amb ells va col·laborar buscant sempre la inserció pública de les seues idees i del seu treball, des d’una posició d’activista intel·lectual i estètic no individualista. Aquest activisme el va dur a promoure les seues idees a través de grups, programes, exposicions i escoles, desenvolupant una important activitat paral·lela com a teòric i divulgador de les seues idees tipogràfiques en textos que concebia com a manifestos. També ens hauríem d’acostar a un període més pròxim a l’actual per a trobar, en el terreny del disseny gràfic espanyol, altra figura amb la capacitat de liderat i la voluntat teòrica que guiaren Crous-Vidal. Bàsicament autodidacte, no va arribar al grafisme per les vies habituals —l’artista reconvertit en il·lustrador per motius econòmics, o el tècnic d’impremta amb una bona mà i ambició—, sinó des de la convicció de la importància, modernitat i autonomia de la publicitat i la tipografia.

La mostra presenta més de huitanta obres, incloent-hi olis, aquarel·les, tintes i acrílics sobre llenç i paper, en una àmplia retrospectiva que s’inicia en 1948 i arriba fins a 1997 i permet valorar amb amplitud i profunditat les contribucions plàstiques d’aquest artista fonamental en el desenvolupament de la pintura europea contemporània, que va fer els seus primers passos en el grup Cobra. El catàleg editat amb motiu de l’exposició reprodueix les obres exposades i inclou assajos sobre Alechinsky de Alain Robbe-Grillet, Pierre Daix, i Jon Yau, al costat d’una àmplia cronologia realitzada per Daniel Abadie, bibliografia i relació d’exposicions de l’artista.

Nascut el 1927 a Brussel·les, on va estudiar a l’Escola Nacional Superior d’Arquitectura i Arts Decoratives (La Cambre), Pierre Alechinsky ha estat un dels membres més destacats del grup Cobra, fundat el 1948 pe r Asger Jorn, Christian Dotremont, Joseph Noiret, Karel Appel, Constant i Corneille. Alechinsky va participar en les exposicions, va col·laborar en la revista del grup amb textos i I·lustracions i va publicar el llibre Les Poupées de Dixmude (Éditions Cobra, 1950). Va ser un període d’estreta col·laboració amb Asger Jorn i Dotremont. Durant aquesta època va emprar l’oli per a crear multitud de formes que proliferen en la superfície de les seues teles, i va començar a manifestar les seues preferències cap als títols irònics i la línia corba. Després de la dissolució de Cobra es va traslladar a París, on va freqüentar els surrealistes, va treballar en el taller de gravat Atelier 17 de S.W. Hayter i va exposar regularment a la Galerie de France. També va participar en diverses mostres col·lectives a Bèlgica, França, Itàlia, Holanda i als països escandinaus.

A la dècada dels cinquanta va descobrir la cal·ligrafia japonesa que li va aportar una gran influència, apreciable en les seues creacions posteriors, i viatjà al Japó, on va reatlizar la pel·lícula documental Calligraphie japonaise. Durant aquest període va abandonar gradualment l’oli per a emprar la tinta i la pintura acrílica; també va començar situant els suports -teles i papers- directament en el sòl, empran t la matèria molt fluïda en la seua elaboració de formes paisatgístiques i figures d’un bestiari inquietant. Invitat a la Bienal de Sao Paulo el 1959, va rebre, un any després, el premi Hallmark de Nova York pel seu Hommage à Ensor, artista al qual novament va dedicar l’obra titulada Fête d’Ensor el 1963. També va representar amb un gran èxit la pintura belga a la Biennale di Venezia dels anys 1960 i 1972.

El 1965 va realitzar la seua primera tela amb notes marginals, que desenvolupaven al voltant de la superfície central del quadre un conjunt de variants, agregats o complementaris que desenvolupen a manera de vinyetes una multiplicitat de narracions paral·leles. Aquests remarques apareixeran amb freqüència tant en la pintura com en els gravats d’Alechinsky. L’abundància i diversitat de l’obra d’Alechinsky dificulta la recerca de termes que la definesquen. En les seues creacions el dibuix exerceix un paper fonamental, en el qual conviuen les influències més diverses, la cal·ligrafia oriental, els dibuixos infantils, les figures rupestres, les vinyetes humorístiques, la imatgeria popular els fullets impresos, prescindint de les estèrils polèmiques entre abstracció i figuració. La seua pintura de maneres expressionistes presenta ressonàncies d’Ensor, però també un cert esperit surrealitzant, que es manifesta d’altra banda en la seua amistat amb André Breton. Al mateix temps, el seu grafisme i el recurs a elements clàssics com ara determinats components decoratius aporten una simbologia que realcen la càrrega expressiva de les seues obres. En les seues grans teles encola papers escrits usats, mapes, superfícies tacades, integrant un univers de formes i traços que li proporciona l’atzar.

Des dels seus inicis com a pintor, Alechinsky ha estat vinculat amb els cercles literaris de la capital francesa, ha il·lustrat llibres per als seus amics escriptors com Michel Butor, Roger Caillois, Joyce Mansour, Jean Tardieu i, a la seua vegada, com a escriptor, ha publicat assaigs sobre Michaux, Van Velde o Dotremont, i textos de creació com Titres et pains perdus (1965), Le Test du titre (1967), Roue libre (1971 ), L’Autre Main (1988), Un cheveu (1995), etc., on mostra una gran capacitat metafòrica i un gran sentit de l’humor.

Jean-Émile Laboureur (Nantes 1877-Pénestin 1943), després de realitzar els primers estudis en la seua ciutat natal -demostrant des de xiquet una gran facilitat per al dibuix-, es va traslladar a París, on va iniciar la carrera de dret. En la capital francesa va viure tres anys i va entrar en contacte amb el gravador Auguste Lepère, així com també amb Toulouse-Lautrec, els quals l’animaren a estudiar les tècniques del gravat i presentar els seus treballs en distintes exposicions. El 1898 va tornar a Nantes per a complir el primer període del servei militar i, un any després, va viatjar a Alemanya, en els museus del qual, sobretot en els de Dresden i Berlín, va conéixer en directe l’obra dels gravadors alemanys. Durant aquesta estada es va traslladar a Munic, on va freqüentar el cabaret de Les Onze Bourreaux (Die Elf Scharfrichter), un local artístic i literari en què va conéixer i va fer amistat amb Marie Laurencin i Guillaume Apollinaire. El 1903, després d’uns repetits fracassos universitaris i per tal d’eludir les seues obligacions militars, va decidir viatjar a Amèrica i dedicar-s’hi a l’art, sobrevivint com a pintor, gravador, conferenciant i professor de dibuix, realitzarà distintes estades en ciutats dels Estats Units i Canadà. El 1908 va tornar a Europa i, després d’instal·lar-se a Londres, va viatjar a Grècia i Turquia per a tornar al seu país via Itàlia i Alemanya. Durant aquests anys va produir aiguaforts, xilografies i aquarel·les inspirades en els tipus i paisatges que va conéixer. Dos anys més tard va fixar la residència a París, on va prosseguir la seua amistat amb Apollinaire i Marie Laurencin, va realitzar les seues primeres il·lustracions per a llibres i el seu estil va evolucionar a unes solucions formals de caràcter cubista.

Declarada la Primera Guerra Mundial, Laboureur va ser mobilitzat i adscrit com a intèrpret de les tropes angleses i americanes. Durant aquests anys, a més d’encarregar-se de la documentació per al Museu de la Guerra, va aprendre la tècnica del burí i va realitzar una sèrie de carpetes dedicades a escenes del front i la reraguarda. Acabada la contesa, va contraure matrimoni amb Suzanne Salières i va reprendre el seu treball com a gravador i il·lustrador de llibres, i el 1925 es va instal·lar a París. L’any 1929, reconeguda la seua obra internacionalment, va ser nomenat president del Comité de l’Art Francés Independent.

La crisi econòmica, que va afectar de manera determinant el món de l’edició, va reduir els encàrrecs i Laboureur es va veure obligat a traslladar-se a Pénestin. Restablerta la normalitat el 1935, va reprendre el seu treball habitual i va col·laborar en l’Exposició Internacional de París del 1937. El 1939, un atac d’hemiplegia el va retirar de tota activitat. Amb la distància del temps, Laboureur s’ha descobert com un dels grans gravadors del segle, l’estil personal del qual, a partir de Caran d’Ache i Toulouse-Lautrec, va evolucionar cap a unes solucions modernes, inspirades en el cubisme que influïren en gran manera en els il·lustradors dels anys vint i trenta. Entre els treballs de Laboureur destaquen els realitzats per a textos d’escriptors francesos com Colette, Jean Giraudoux, André Gide, Valery Larbaud, Paul-Jean Toulet i Anna de Noailles.

L’exposició s’ha articulat a partir d’una selecció de pintures, gravats i llibres il·lustrats que comprén des dels treballs inicials de l’artista francés, realitzats el 1896, fins a les seues darreres obres, en les quals les influències cubistes donaren lloc al seu característic estil de línia clara, en el qual, emprant un molt peculiar sentit de l’humor, va combinar les formes modernes amb composicions i maneres de fer pròximes a les dels mestres clàssics del gravat europeu.

Les sales de la Galeria 1 de l’IVAM acolliran durant els mesos de setembre, octubre i novembre una nova presentació de la col·lecció de Julio González, amb l’objectiu de proposar un enfocament diferent de l’obra del gran escultor. La concepció de la mostra s’ha confiat al Dr. Guillermo Solana, professor de la Universidad Autónoma de Madrid. Així s’inaugura una sèrie d’exposicions que es celebraran al museu cada dos anys, i en cadascuna de les quals un especialista d’una universitat espanyola o estrangera aportarà un enfocament distint des d’una nova perspectiva sobre l’obra de Julio González. D’aquesta manera hom aspira a enriquir la recepció de l’obra de l’artista i a aprofundir, alhora, la relació de l’IVAM amb la investigació duta a terme a l’àmbit acadèmic. Aquestes exposicions no aniran acompanyades de catàleg; es pretén que siguen un punt de partida per a la reflexió històrica i teòrica en contacte directe amb la instal·lació, i cadascuna done lloc a un assaig que serà publicat per l’IVAM.

En l’exposició actual, a més de la selecció dels nostres fons, es dóna un altre motiu d’interés especial: la presència de quaranta dibuixos (alguns d’ells exposats ara per primera vegada) pertanyents a la col·lecció del Museu Nacional d’Art de Catalunya de Barcelona, al director del qual, Dr. Eduard Carbonell, agraïm la seua inestimable col·laboració. Julio González: Metàfores del cos Julio González (1876-1942), reconegut pels experts com un dels grans mestres de l’escultura del segle xx, és encara un desconegut per al gran públic. Això és degut, en gran mesura, a la dificultat de les seues obres considerades abstractes. Aquestes peces, però, només ens semblen abstractes a primera vista o quan no les hem mirat amb atenció suficient.

En les seues escultures, dibuixos i pintures, González mai no ha deixat de referir-se a la figura humana i en particular al cos femení. A aqueixa arrel cal tornar per a comprendre la seua obra i apreciar la seua immensa originalitat. El nostre recorregut (que no segueix un ordre cronològic) pretén introduir l’espectador en el món de l’artista des d’aquesta clau figurativa; vol conduir-lo pas a pas, entreteixint dibuixos i escultures, des del llenguatge plàstic més accessible al més hermètic. En mans de González, la figura humana serà mutilada, trossejada i sotmesa a fantàstiques metamorfosis. Però sempre conservarà l’evocació del cos viu. Les operacions de l’escultor sobre el metall no són meres manipulacions formals: suggereixen la capacitat del cos per a créixer, per a estimar, per a engendrar, i ens recorden alhora la constant ferida del temps, la vellesa i la mort. En la creació de González batega el cos fèrtil i poderós, però vulnerable i vulnerat.

Esbòs d’un repertori

La primera sala de l’exposició ofereix un panorama dels motius figuratius als quals Julio González es va mantenir fidel durant tota la seua vida, a través de diversos canvis d’estil. Durant els primers anys del segle, l’artista concep ja el cercle de temes essencials sobre els quals s’articularà la seua obra: la màscara, la maternitat, l’abraçada dels amants, la dona pentinant-se… Sobre aquests temes aplicarà des d’ara la seua dissecció i transformació de la figura humana. Les sales següents se centren en alguns d’aquests motius: la dona monumental, les màscares, els caps duals, la cabellera.

La dona monumental

Amb les seues figures femenines monumentals (ja siga la dona dreçada i ben plantada o bé la dona asseguda majestuosament) l’artista s’acosta al cor de la tradició escultòrica, a l’estàtua clàssica. Al principi del segle, González va estar pròxim al moviment noucentista, que exaltava el cos, terrestre i fecund, de la pagesa mediterrània. Però si aquella pagesa noucentista era sòlida, massissa, González la transforma en una closca plena d’aire. Amb làmines de ferro superposades, corbades i soldades, crea un embolcall al voltant d’un buit, un cenyit vestit per a un cos absent. Els seus torsos són com unes “cariàtides […] que sostenen aqueix buit”, segons escrivia el propi artista sobre les estàtues en els portals de les catedrals gòtiques. El Grand buste féminin (Gran tors femení) (ca. 1935-36) suggereix una cuirassa, però esquinçada i marcada per cicatrius, que li donen un aire fràgil. És com una bella ruïna rescatada, com un bronze antic desenterrat en una excavació arqueològica. Expressa la vida sotmesa al temps i a la vegada el triomf de l’art sobre el temps. Dins del mateix impuls monumental, i paral·lelament als torsos, González desenvolupa la figura de la dona asseguda, que evoca les antigues imatges sedents de la Verge. També ací s’entra en un tracte íntim amb el buit; però si en els torsos el metall abraçava el buit, en les dones assegudes es deixa abraçar per ell. En els torsos, el buit bategava a l’interior; en les dones assegudes actua des de fora, mossegant el volum i donant-li els seus contorns còncaus.

Màscares

Juntament amb la presència de tot el cos, el rostre humà va ser una constant incitació per a González. Les seues primeres màscares de metall repussat de principi de segle ofereixen una superfície contínua i ondulant, que sedueix al tacte amb el seu suau modelatge. Des del 1930, en canvi, l’artista replanteja aquest motiu d’una manera radicalment distinta: com una pantalla esquinçada, ací i allà, per plecs i obertures que produeixen contrastos d’ombra i llum. Cadascuna d’aquestes ruptures genera un tret (ulls, nas, perfil…) i esbossa una fesomia. El rostre és un camp on el menor incident ens apareix com un signe; però en les màscares de González, aquests signes són tan concisos que només ressalten el profund enigma, l’inescrutable de la faç humana. Algunes màscares exhibeixen un humor enginyós i brillant; altres vegades, l’esperit lúdic deixa pas a l’expressió més tràgica. La famosa Masque de Montserrat criant (Màscara de Montserrat cridant) (ca. 1938-39), síntesi magistral entre les màscares planes i l’estil més orgànic dels torsos, és un crit punyent.

El cap habltable: els amants

Paral·lelament a les seues màscares, González explora el cap humà com un volum interior: com un espai complex i habitat. El nucli d’aquest desenvolupament és un cilindre buit i obert, que procedeix de les construccions cubistes de Picasso. En aquest cilindre s’allotja el motiu del Bes, una de les imatges favorites del simbolisme fin-de-siècle, amb els precedents de Klimt, Munch o Behrens en pintura i els de Rodin, Brâncusi i Derain en escultura. González fa del cap un àmbit íntim, un niu on els perfils dels amants s’encaixen entre si. El cap, un i dual, enllaça els complementaris: allò femení i allò masculí, la llum i l’ombra, allò ple i allò buit.

Metamorfosi de la cabellera

La darrera sala de l’exposició reuneix escultures i dibuixos, sobretot dels darrers anys de la vida de Julio González, al voltant d’un dels motius centrals de tota la seua obra: la cabellera. Des dels seus primers dibuixos i relleus, la imatge de la dona que es pentina davant l’espill, entroncada amb el prerafaelisme i el simbolisme, enclou ja immenses possibilitats metafòriques: la cabellera ondulant s’identifica amb el fluir de l’aigua i amb la vegetació (els cabells com uns prims talls, branquetes i circells). Als anys trenta, González reprendrà el motiu amb un tractament que recorda encara els delicats crisantems que l’artista havia forjat en la seua primera dedicació d’orfebre.

En l’escultura madura de González, la cabellera ja no és un motiu entre altres, perquè encarna la tendència filiforme, la vocació de dibuixar en l’espai. Els cabells, abans ondulants, ara s’ericen: la cabellera es converteix en un feix de barretes rectes en disposició radial (com en els antics esperons de ferro forjat), o bé, amb les barretes paral·leles, en una mena de reixa (un altre paradigma de la tradició de la forja). Així ocorre en la gran Femme au miroir (Dona davant l’espill) (ca. 1936-37), l’obra mestra suprema de González i de les col·leccions de l’IVAM. Les al·lusions vegetals no han desaparegut: les trobem en Daphne (Dafne) (ca. 1937), la nimfa que es va convertir en arbre. I la metamorfosi de la cabellera es prolonga encara. Els pèls hirsuts es transformen en una corona o aurèola radiant al voltant d’un cap. També donaran lloc a les punxes que cobreixen el cos dels homes-cactus, veritables crucificats que es debaten en un patiment extrem.

La darrera versió de l’eriçament expressiu es troba en la imatge de la mà oberta que González va conrear quasi obsessivament durant els anys de la nostra guerra civil: el raïm de dits de la mà alçada, en un gest de súplica desesperada o de cridada a la rebel·lió. Les suplicants, dones amb les mans alçades i els ulls dirigits al cel, es multipliquen en l’obra de Julio González durant els anys de la Guerra Civil Espanyola i de la Segona Guerra Mundial com un símbol del destí humà. Aquests dos dibuixos, pertanyents a la col·lecció del Museu Nacional d’Art de Catalunya, ens apareixen com dues versions, realista i fantàstica (però no abstracta) de la mateixa actitud corporal, carregada d’intensitat tràgica.

La exposición del artista pop Roy Lichtenstein que se presenta en el Centre Julio González fue concebida por el Museo del Palacio de Bellas Artes de México directamente con el artista, que no pudo ver la realización del proyecto. La muestra que es una de las más importantes y representativas del artista, reúne 134 piezas -escultura, pintura, obra gráfica y hasta un automóvil BMW intervenido por él- que abarcan desde la primera mitad de los sesenta hasta el último año de vida de Lichtenstein. El catálogo editado con motivo de la exposición contiene escritos de Agustín Arteaga, Jack Cowart y Naomi Spector, y se ilustra con las reproducciones de las obras expuestas.

El pintor y escultor estadounidense Roy Lichtenstein (1923-1997) es uno de los principales exponentes del Pop Art y su obra figura entre los ejemplos más destacados y conocidos de esta tendencia. Lichtenstein estudió en la Art Student’s League de Nueva York y posteriormente completó su formación en la Universidad Estatal de Ohio. Trabajó como publicista y diseñador gráfico en Cleveland y ejerció la docencia, posteriormente, en el New York College of Education Oswego y, a finales de la década de los cincuenta, en la Universidad de Rutgers. En sus inicios abordó temas históricos con imágenes de los años veinte, algunos específicamente norteamericanos, cowboys, indios, etc. Entre 1957 y 1960 atravesó un periodo en el que se aproximó a la abstracción lírica, pero en los años sesenta comenzó a introducir en sus cuadros personajes de tiras cómicas como Mickey Mouse, Popeye, el Pato Donald, etc., incorporándose al movimiento que irrumpía con fuerza en la escena artística norteamericana, el Pop Art.

En 1961 inicia su serie de viñetas en gran formato; éste será el punto de partida para una serie que continuaría hasta 1964 , serie caracterizada por reproducir imágenes de viñetas procedentes de las tiras cómicas, aisladas de su contexto y agrandadas desmesuradamente, Lichtenstein retoma el espeso trazo negro que encierra las figuras (como en Léger y Ozenfant, a quien Lichtenstein dará gran importancia), empleado además para clarificar la imagen. También emplea los puntos (“dots”) propios de los fotograbados, imitando a gran tamaño la trama de impresión en tricomía (rojo, amarillo, azul) con la ayuda de una plantilla perforada, a imagen de la reproducción mecánica, que al volverse cada vez más autónomos, adquieren valor por sí mismos y contrarían su función de representación, las rayas que indican las sombras y las brutales superficies de colores lisos -sometiendo todos estos elementos a una estricta organización de la superficie-. En su obra constata la apariencia impersonal de los diversos elementos que constituyen el marco de vida habitual, que se desmarca de la imagen inicial en su pintura: exagerando y redefiniendo los elementos formales que provienen de elementos banales, como personajes de tiras cómicas, anuncios publicitarios y envoltorios de productos de consumo cotidiano como helados, golosinas o refrescos.

Su irónica mirada le conduce igualmente a interpretar la obra de Picasso, Mondrian y a los artistas de Action Painting, como en la serie Brochazos, que parodia la gestualidad impulsiva de este movimiento. Resultará ejemplar a este respecto por el modo en que propone una minuciosa representación de las pinceladas. A mediados de la década de los sesenta inició su producción de esculturas en bronce, pintadas parcialmente con colores vivos, representando objetos domésticos como teteras, tazas, mesas, casas o automóviles. El humor, el segundo grado y la distancia, caracterizan así la obra de Lichtenstein, para el cual todo tema se convierte en elemento reflexivo. Por ello, a diferencia de Warhol, este artista trabaja sobre todo con la cultura erudita y con la historia del arte. Presentó su primera exposición individual en la Galería Leo Castelli de Nueva York en 1962.

Desde 1951 expuso regularmente en Nueva York y participó en numerosas exposiciones consagradas a la joven pintura norteamericana y al pop art como New Paintings of Common Objets, en el Pasadena Museum (1962); The New Realists, Nueva York (1962), Pop Art en la HayWard Gallery de Londres (1969); Salon de Mai de París (1964); Tate Gallery de Londres (1964 y 1974); Whitney Museum de Nueva York (1969, 74, 75, 78 y 82); Bienal de Venecia (1966, 68 y 77). En 1988 el MoMA de Nueva York organizó una exposición retrospectiva e itinerante de su obra y el Solomon R. Guggenheim de Nueva York presentó una gran exposición en 1993-94. Su obra forma parte de las colecciones de importantes museos como el Whitney Museum, el Metropolitan Museum y el MoMA de Nueva York; National Gallery de Washington, The Art Institute de Chicago, The Tate Gallery de Londres o Stedelijk Museum de Amsterdam.

La exposición reúne más de un centenar de óleos y dieciocho gomas bicromatadas de Ángel Mateo Charris, uno de los pintores revelación de la década de los noventa. Gran parte de las obras son de reciente producción y se exponen por primera vez. La selección también incluye muestras de su producción de comienzos de la década de los noventa, en las que se manifiestan referencias al arte pop y a surrealistas como Magritte y Tanguy. El catálogo, ilustrado con reproducciones de las obras expuestas, contiene textos de Gail Levin, Francisco Jarauta, Juan Manuel Bonet y Fernando Huici.

Ángel Mateo Charris (Cartagena 1962) ingresó en 1980 en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, donde se licenciaría en la especialidad de pintura en 1985. Durante estos años se interesa por el Pop Art y el arte contemporáneo internacional, aunque en la época son escasas las manifestaciones de estas tendencias y conoce la obra de algunos artistas a través de los libros o en sus visitas a la feria Arco de Madrid. Al mismo tiempo estudia la pintura de artistas del siglo XIX como Joaquín Sorolla o Muñoz Degrain, artistas que Charris citará en alguna de sus obras.

Como manifiesta en sus escritos, Charris asume la herencia vanguardista, a partir de su actitud de libertad ante la pintura. Ya en sus primeras obras, donde predominaban las citas y referencias al arte pop y a algunos surrealistas, ponía de manifiesto un gran sentido de la ironía. Sus composiciones presentaban una paleta reducida que en ocasiones se hacía monocromática. En 1991 expone por primera vez en Madrid en la Galería Columela y conoce a Dis Berlin, que lo incluirá en la antológica El regreso del hijo prodigo II, que se presenta en Columela en 1992. En estas dos exposiciones ya se decanta su estilo de madurez, su ironía se vuelve más sutil, gana la complejidad de sus metáforas en las que enlaza su posición frente al arte, hace más realistas sus composiciones fascinado por que imágenes extrañas pudieran percibirse como reales, como él mismo escribe: “quería dar apariencia de realidad a mi propia realidad”.

La compleja iconografía de sus homenajes y citas incluye a los artistas que han sido particularmente importantes en su formación como Klee, Miró, Hopper, Friedrich, De Chirico, Torres-García, Van Gogh, Sorolla, Beuys, Dalí, Renau, incorporando a cada lienzo fragmentos del artista al que le dedica el homenaje que se yuxtaponen a imágenes tomadas de los medios de comunicación, como paisajes cinematográficos, personajes del cine de animación y del cómic. También se ha mostrado crítico con las teorías artísticas en obras como Rareza del siglo (1994), propiedad del IVAM, y en una serie reciente que se refiere a varios momentos de la historia del arte del siglo XX: Realismo mágico, Action Painting, Conceptual, Color field, Minimal y En una playa Dadá. En los últimos tiempos el pintor incorpora un nuevo territorio, los paisajes helados del Norte más blanco. Su exploración de la blancura del paisaje prosigue en obras como Antártico y Artico (1994), en las que juega con la palabra “art” contenida en el título, y En un aria blanca, El hombre relámpago en el mundo de los hielos, La cueva de hielo o en La gran travesía, todas de 1995.

Charris ha mostrado su obra en exposiciones individuales en el Club Diario Levante (1992) y en la galería My name’s Lolita Art de Valencia (1990, 1991, 1995), en las galerías Columela (1991) y el Caballo de Troya (1992) de Madrid. También se han podido ver individuales suyas en Cartagena, Santander, Alicante, Murcia, y Barcelona. Entre las muestras colectivas en las que ha participado cabe destacar: El regreso del hijo pródigo II. (Madrid 1992), El Mundo Mágico de Mickey Mouse (Madrid 1994); XIV Salón de los 16, Madrid; Muelle de Levante (Valencia, 1994) y en A la pintura, pintores españoles de los años 80 y 90 de la colección Argentaria (Barcelona, Sevilla y Bilbao,1995) donde, junto a piezas de Dis Berlin, María Gómez, Antonio Rojas, Manuel Sáez y Paco de la Torre, atestigua de la pujanza de la corriente neo-metafísica. Su obra forma parte de colecciones como Fundación Argentaria, Fundación Coca-Cola, Colección Bancaixa, Colecció Testimoni La Caixa y el IVAM.

La mostra Vivint sota la mitja lluna aprofundeix en la cultura domèstica i privada al món àrab tant del passat com de l’actualitat. Es tracta de la primera gran exposició d’aquestes característiques i magnitud que investiga en profunditat les diferents formes de vida de la cultura aràbiga. A través d’una àmplia selecció d’objectes, mobiliari, fotografies, maquetes arquitectòniques o pel·lícules, la mostra recorre i descobreix des de l’interior de les tendes de campanya dels nòmades del desert a les fundacions rurals dels casbah marroquins o les esplèndides cases de Marràqueix, el Caire o Damasc. Hi estan representats grups ètnics com els barbarescos o els beduïns, entre d’altres. L’exposició, a més, dóna una idea de la importància del color, les icones o els símbols en la cultura domèstica àrab, així com la modernitat d’algunes de les seues construccions o objectes, sense oblidar la gran capacitat d’assimilació d’altres cultures.

Així mateix, s’ha editat un complet catàleg amb assaigs de reconeguts especialistes en les tradicions àrabs i amb espectaculars fotografies de Deidi von Schaewen

Ghada Amer (El Caire, Egipte, 1963) va estudiar a l’École des Beaux-Arts de Niça, BFA el 1986 i MFA el 1989, a la School of the Museum of Fine Arts de Boston el 1987 i a l’Institut des Hautes Études en Art Plastique de París el 1999. Va ser “artist in residence” el 1996 a la University of North Carolina, Chapel Hill, NC, i el 1999 a la School of the Art Institute of Chicago. El 1997 va obtenir la Pollock-Krasner Foundation Grant de Nova York i el 1999 el premi UNESCO de la 48a edició de la Biennale di Venezia.

La seua obra ha estat objecte de nombroses exposicions individuals i col·lectives des de 1990, entre les que destaquem Orient’ation en la Biennal d’Istanbul de 1995; Ghada AMER, Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla, 1999; Echolot, Museum Fridericianum, Kassel, 1998; Mar de Fons, Port de Sagunt, Direcció General de Promoció Cultural, Museus i Belles Arts, 1998, Biennale di Venezia, 1999; Looking for a Place, SITE, Santa Fe, 1999; Ghada AMER, Institute of Visual Art, INOVA, Milwaukee, 2000; Greater New York, P.S.1, Nova York, 2000; Whitney Biennale, Nova York, 2000; i Intimate Confessions, Deitch Projects, Nova York i Tel Aviv Museum of Art, 2000.

El treball de Ghada Amer reutilitza una activitat associada al món femení, la costura, com a ocupació tradicional de la dona, i d’aquesta manera denuncia els papers que s’han assimilat a l’univers femení al llarg dels temps. L’artista selecciona les seues imatges escrites en retalls de premsa, frases preses de grans llibres, fotografies pornogràfiques o anuncis que lloen la vida quotidiana de la dona occidental, les cus a la tela i se centra en la iconografia para passar a prestar una especial atenció a complexes combinacions de color i de línia. És especialment interessant constatar que, sovint, l’artista intenta equiparar el brodat i els fils sobrants a una pinzellada abstracta que, a més a més, sempre serà part integrant de la seua obra, creant d’aquesta manera un mestissatge entre pintura i costura.

L’exposició que l’Institut Valencià d’Art Modern ha organitzat, s’inaugurara el ‘9 de setembre de 2004’ i inclou una selecció de dibuixos inèdits, unes 10 de les seues grans pintures brodades, així com una selecció de les seues escultures. El catàleg que l’IVAM edita amb ocasió d’aquesta mostra reprodueix totes les obres exposades i textos crítics sobre l’obra de Ghada Amer

El 1958 Salvador Dalí (Figueres, 1904-1989) accepta l’encàrrec d’un laboratori farmacèutic per a crear la imatge nadalenca de la companyia. La continuïtat d’este vincle es va mantindre durant el Nadal de les dos dècades següents, fins al 1976. El resultat són dènou propostes en paper, després multiplicades a través de la impremta, i dènou reflexions literàries, preludi d’un nou cicle anual. Dalí va acompanyar cada imatge amb una breu sentència manuscrita, testimoni imperible de la seua marcada personalitat, una forma peculiar d’anunciar l’arribada de l’any nou.

Com és habitual en Dalí, les seues imatges, dotades d’un acusat sentit narratiu, conformen un espai bigarrat on exercix el seu domini formal del dibuix. L’artista concep les escenes a manera de jocs de desxiframents al·lusius a la sexualitat i a l’àmbit oníric, evocacions de temes religiosos i històrics, amb una sobrecàrrega de símbols i elements emblemàtics, interrelacionats en el temps a través de la presència recurrent de l’arbre nadalenc

La exposición sobre el tercer film de Luis Buñuel, el mediometraje documental Tierra sin pan, también conocido como Las Hurdes, es una reflexión sobre la propuesta pluridisciplinar que Luis Buñuel y su equipo intentaron en este ensayo cinematográfico, rodado en 1933, fusionando cine, artes plásticas, fotografía, etnografía, poesía y periodismo. Además de cartas, conferencias, diversas anotaciones al guión de la película y fotografías del rodaje procedentes del archivo personal de Buñuel, se exhibirán obras de los miembros del equipo de Tierra sin pan – Ramón Acín, Rafael Sánchez Ventura, Eli Lotar y Pierre Unik- que, al igual que Buñuel, asumieron las estéticas de las vanguardias políticas y cinematográficas de los años 30 en Europa.

La exposición analiza también el lugar que Las Hurdes ha ocupado en el imaginario español, desde los primeros viajes de Miguel de Unamuno (1913) hasta el decisivo viaje de Alfonso XIII (1922), documentado con fotografías de Campúa y Alfonso, y el estudio académico de Maurice Legendre (1927). Así mismo investiga la repercusión mediática del viaje real en la prensa ilustrada, y el documental sonoro como vanguardia cinematográfica que, con las crisis sociales y la revolución anarquista de los años 30 en España, se convirtió en una herramienta de propaganda política reflejando, en algunos casos, las contradicciones políticas del momento.

Con motivo de la muestra se publica un catálogo con reproducciones de las obras expuestas, impresos y documentos de la época, junto a diversos artículos de especialistas en la filmografía de Luis Buñuel tales como Paul Hammond, Jean-Louis Comolli y Mercè Ibarz.

Tierra sin pan, que cierra la trilogía inicial de Buñuel, tras Un perro andaluz (1929) y La Edad de Oro (1930), ideadas en colaboración con Salvador Dalí, es su primer film íntegramente rodado en España y, con el tiempo, será una pieza decisiva en el conjunto de su obra.

En su momento fue una de las piezas más representativas de las nuevas propuestas- tanto de contenido artístico, como intelectual y político- que planteó la vanguardia europea a comienzos de los años treinta. En esa obra, Buñuel y su equipo elaboraron una fórmula interdisciplinar que aunó cine, artes plásticas, fotografía, etnografía, poesía y periodismo. Dicha propuesta, que se vio truncada a causa de la elevación de los conflictos sociales a guerras, tanto en España como en el mundo occidental, es un duro relato sobre la existencia, el hambre y el dolor social, realizado por la mirada moderna. Hoy es un espejo cinematográfico para el espectador contemporáneo y la mirada televisiva. Entre los diversos artistas que participaron en el rodaje del film destacan: Ramón Acín, artista plástico, pedagogo y activista anarquista; Rafael Sánchez Ventura, escritor y museógrafo; Eli Lotar, fotógrafo y cámara cinematográfico; y Pierre Unik, poeta y periodista.

Junto a obras de estos artistas y escritores, se exponen documentos sobre Buñuel y su película que, como se ha mencionado, se integra en la muestra como una obra más. Las obras proceden de diferentes instituciones y museos, entre otros el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Centre Georges Pompidou de París, el Museo de Arte Moderno de Huesca, la Cinémathèque de Tolouse, la Filmoteca Española de Madrid, el Archivo Histórico Nacional de Salamanca, la Residencia de Estudiantes de Madrid, el Museo Nacional de Arte de Cataluña, así como de distintas colecciones particulares españolas y extranjeras.

Con motivo de la exposición, la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, en colaboración con el IVAM, ha organizado el ciclo “Los Films que amaba Buñuel” que del 15 al 30 de octubre proyectará siete films, considerados por Luis Buñuel entre sus preferencias cinematográficas. Además, el día 13 de octubre se presentará un programa especial, en el que junto a “Tierra sin pan“, se proyectarán los fragmentos de rodaje descartados del film, el primer cortometraje realizado por Buñuel, y “Las Hurdes. País de Leyenda” realizado por Armand Pou, que recoge el viaje a Las Hurdes del rey Alfonso XIII.

L’exposició mostra les obres donades a l’IVAM per l’artista José Manuel Ballester; una sèrie de tretze fotografies amb imatges preses en diversos espais museístics com l’ampliació del Museo Nacional del Prado realitzada per Rafael Moneo, la del Museo de Arte Thyssen-Bornemisza, les noves sales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía plantejades per Jean Nouvel, del CAB Centro de Arte Caja Burgos, la maqueta de Sejima i Nishizawa per a l’ampliació de l’Institut Valencià d’Art Modern IVAM o la Neue Nationalgalerie de Berlín.

José Manuel Ballester (Madrid 1960) ha destacat en el panorama artístic recent espanyol pel seu treball pictòric i fotogràfic d’interpretació de l’arquitectura pública i el seu context urbà amb un llenguatge personal contemporani, ple de referències cultes i amb un virtuosisme tècnic aprés de l’estudi dels grans clàssics. Les seues imatges condensen fragments d’arquitectura, i exploren l’esplendor lluminosa i harmònica de l’espai buit.

Amb motiu de l’exposició s’ha editat un catàleg que reproduïx les obres exposades i publica un text sobre Ballester de Raquel Gutiérrez, una entrevista a l’artista realitzada per Mar Menéndez Reyes i un text del comissari de l’exposició, Fernando Castro Flórez

Tony Bevan naix a Bradford el 1951. Va ser alumne del Goldsmith College of Fine Art i de la Slade School of Fine Arts. Al llarg de la seua carrera s’ha centrat principalment en dos temes: els elements arquitectònics, com els corredors i les teulades, i el cap humà.

En el cas dels seus treballs on representa elements arquitectònics, Bevan s’inspira en els edificis dels voltants del seu estudi de Londres. Les seues grans pintures de caps representen una visió personal i intimista, són rostres turmentats amb una càrrega psicològica important. A la dècada dels noranta, estos caps humans foren un tema constant en la seua obra, i en ocasions utilitzava el seu rostre com a model. Estos autoretrats manifesten que l’artista no pretén mostrar una persona en concret ni tan sols intenta reflectir-ne els gestos. El que pretén és portar la figura als extrems de la deformació, arribant a una reducció geomètrica del cap humà. En els seus últims treballs els caps abandonen la referència de ser una part de l’anatomia humana i es convertixen en unes retícules lineals que recorden més a un espai geomètric arquitectònic, de manera que estes noves obres entronquen amb els seus corredors i teulades. Bevan forma part de la nova escola de pintors figuratius britànics.

L’exposició organitzada per l’IVAM serà la primera mostra d’este artista en una institució pública espanyola.